В одному з триповерхових будинків старої забудови, що у Львові на вулиці Лисенка, здається, спинився час. Тут на стінах і стелі під’їзду проступають автентичні квіткові розписи, які за радянських часів густо вкривали кількома шарами фарби. Їх відновили самі мешканці. А вгору до квартир ведуть звивисті старовинні сходи з кованими елементами. Нам здається, що от-от почуємо приглушені кроки котрогось з іменитих професорів чи докторів, що століття тому мешкали тут. Але це все не більш ніж ілюзія.
Хоча дещо таки об’єднує колишніх і теперішніх власників. І це дещо — закоріненість у простір, велика любов до нього. Тут тепер, зокрема, помешкання і майстерня художника та іконописця Остапа Лозинського. У квартирі митця немає місця випадковим речам, навіть горня — і те з історією.
Однак найбільше вражає не це, а збірка ікон на склі і кімнати, що, за словами самого Остапа, максимально відтворюють правдиве львівське помешкання, яким би воно мало бути, аби не радянська окупація.
Про давню традицію українського малярства на склі, Музей приватних колекцій у Львові, а також чи є зараз Україна на мапі європейських музейних шляхів, читайте в інтерв’ю.
[Цей матеріал створено The Ukrainians Media у межах співпраці з культурною платформою «Ковчег «Україна»]
Остапе, ікони з вашої колекції та вашого авторства стали частиною проєкту «Ковчег “Україна”», ми розмовляємо у вашому домі, навколо нас деякі з цих ікон. Чим для вас є українська ікона?
У дитинстві над моїм ліжком висіло кілька ікон: святих Миколая, Юрія і Варвари. Це ікони, до яких я молився, на які постійно дивився. Пам’ятаю, як на початку 90-х зникало світло, я запалював свічку і її мерехтіння відбивалося на тому нерівному склі. Це були неймовірні відчуття. Ікони водномить мінялися. Я з ними ріс.
Коли кажу слово «ікона», то у свідомості виникає образ не класичної візантійської фрески Феофана Грека і не класичної української авторства галицького іконописця Івана Рутковича. Першим ділом загоряється лампочка і зринає асоціація з іконами на склі в автентичних гуцульських рамках. На це моє захоплення вплинув фільм Сергій Параджанова «Тіні забутих предків». Параджанов дуже правильно вплів у канву стрічки ікони на склі, опоетизував їх, підсилив образність, надав драматизму. Я навіть Карпати й Гуцульщину інколи бачу через його фільм і його геніальні очі.
Як ви почали колекціонувати ікони?
У мене зовсім інша історія, ніж у тих збирачів, які почали формувати свої колекції у 50-90-х роках минулого століття. Вони ходили по селах. Діставали усе на місці: або за дешево, або задурно. В той час ці речі не цінували взагалі. З дитинства пам’ятаю, як ми з татом часто йшли в походи-експедиції. Уперше батько (Тарас Лозинський, колекціонер і художник, засновник Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток при Науковому товаристві ім. Тараса Шевченка — TU) взяв мене з собою в Карпати, коли я мав чотири роки. Коли я вже сам почав свідомо збирати, то потрапив у зовсім іншу ситуацію. Не знайшов жодної ікони in situ, тобто на її оригінальному місці. Звісно, купував багато ікон у Косові, в Космачі, в інших місцях, але в перекупників, не з перших рук. Це свого роду інтелектуальна пригода: шукати, розуміти, що шукаєш, нащо, і врешті це віднайти.
Ви говорите про ікони як про речі сили. Чи є ті, історії знахідок яких пам’ятаються вам найдужче?
Завжди прагну довідатися місце походження ікони. Це дуже важливо. Якось трапилася така історія. В одного колекціонера купив ікону на cклі «Розп’яття», а на другий рік на базарі в Косові побачив, що продається ікона «Богородиці-Одигітрії» з дитям. Подумав: десь я вже таке бачив, а потім цей продавець каже: «У мене є ще святий Миколай». Наче як дві окремі ікони. Коли ж я привіз їх додому і зіставив із цим «Розп’яттям», то виявилося, що це одна ікона, яку розрізали на три шматки. І якби я не прийшов у той день, не побачив, не згадав, не подумав, то ця ікона просто розлетілась би, як три окремі по світу, а так вона зібралась докупки і зараз є в мене. Ба більше — існує далі у своїй цілісності.
Ще одна історія сталася в Коломиї, в антикварному магазині. Там побачив дуже оригінальну ікону. Коли спитав її ціну, то вона виявилася вдвічі вищою за ринкову. Я посміявся з продавця і сказав: «Вибачаюся, але таких цін немає». Але чоловік наполягав: «Ікона датована 1852 роком. Я не спішуся її продавати». Ікони насправді дуже рідко датували. Тож я щороку їздив у Коломию і щороку був готовий заплатити ту суму, яку мені називали попереднього разу. Але з року в рік сума росла. В результаті я за ту ікону заплатив дуже і дуже багато, але купив її і щасливий. Бо річ не у грошах, а у відповідальності. Ця ікона «Святий Миколай, Розп’яття, Богородиця-Одигітрія» вже була на кількох виставках.
Маю у збірці ікони, заради яких сім років поспіль їздив до власників, щоб викупити. Цікава ікона Святого Іллі, яка походить із хати Петра Шекерика-Дониківа із села Голови. Це відомий гуцульський громадсько-політичний діяч, етнограф початку 20 століття, що був знайомий з Іваном Франком.
Ви зростали в родині відомих львівських колекціонерів і в одному з інтерв’ю сказали: «Я народився, а мистецтво завжди було поруч». Почати самому збирати — це данина сімейній традиції чи вибір?
Це, насамперед, історія про вибір і відповідальність. Я спокійно міг цього не робити. Знаю колекціонерів, чиї нащадки не стали колекціонерами чи збирачами. Ба більше — всі старання батьків чи дідів пустили за вітром. Але тут мова не про накопичення і не про творення капіталу. Звісно, я завдячую своїм батькам за середовище, що мене формувало. Бо не можу пройти повз річ, яка псується, нищиться. Річ, яка не пошанована і перекидається туди-сюди десь на горищі чи смітнику. Знаю: коли в цю мить її не підніму з пороху, то за кілька років її може не стати.
Однак маю питання до нашої держави, зокрема до музеїв та інститутів, які досліджують мистецтво: чи вони відчувають глобальну відповідальність за те, що їм довірено, — не в якихось конкретних межах, а у контексті національної культури? Чи вони пройдуть повз, бо це не їхня збірка? Але в нашій пам’яті, як і в тій же історії та культурі, немає чужих речей. Якщо ми їх будемо трактувати як не свої, то вони стануть сиротами. Тому я взявся за дуже маленький сегментик — іконопис на склі. Думаю, на сьогодні маю одну з найцікавіших збірок. Це насправді дуже клопітка робота, що триває більше десяти років.
Українську народну ікону на склі вважають однією з найцікавіших у Європі. Скільки об’єктів налічує ваша приватна колекція?
Ця збірка почалася з маленької, яку я отримав від своїх батьків. Вона нараховувала близько десяти гуцульських ікон на склі, а тепер маю понад сотню. Зараз це одна з найбільших і найповажніших збірок.
Ці речі видобуваються з небуття і живуть далі.
Я зробив десь шість виставок в Україні і за кордоном. Це і проєкти, які межують із класичною презентацією ікон, і проєкти-роздуми, як-от «Пуцлі» у «Дзизі», які зовсім по-іншому демонструють і переосмислюють іконопис на склі.
Ви називаєте себе збирачем-оберігачем пам’яті і пам’яток. І не любите, коли кажуть «колекціонер». Як ви професійно ідентифікуєте себе зараз?
Колекціонерство — це не зовсім про мене. Хоча маю колекцію. Передусім я ідентифікую себе як художник, що творить навколо себе простір. У процесі того творення з’явилася збірка. Я насправді дуже дбаю про неї. Вона опрацьована, каталогізована, відреставрована і тепер у вільному доступі на платформі Kovcheh. Надіюся, колись збірка знайде своє місце у якомусь публічному просторі. Бо я прекрасно розумію, що вона переросла можливості і мого помешкання, і мої. Хоча схоже зібрання гуцульських та покутських ікон на склі є в публічному доступі в Українському католицькому університеті. Їх подарував вишу колекціонер Іван Гречко. Тож питання, чи потрібно перенасичувати громадські простори однотипними речима?
Попри всю повагу й любов до Музею етнографії та художнього промислу, нашого скансену, Національного музею, на жаль, етнографія у нас представлена досить скупо, попри несамовито багаті колекції. Ми заслуговуємо на інший рівень експонування етнографічних збірок. Сподіваюся, колись спроможемося на великий сучасний музей, у якому будуть і музейні колекції, і приватні. Львів має потужний потенціал.
Але ви не лише збираєте, а ще й самотужки відновлюєте традицію як художник.
Так. Це важлива ділянка мого життя. 7-8 років тому почав проводити майстер-класи іконопису на склі. Навіть напрацював методику, яку використовують інші однодумці, котрі популяризують іконопис. Ще буквально кілька років тому цього не було. Ікона на склі була на задвірках. Зараз вона більше на слуху.
Люди, які займаються відновленням давніх ремесел, культури, відчувають відповідальність. Зокрема перед нашими мертвими, які лежать у землі і є нашим корінням. Дуже важливо пам’ятати, звідки ростеш. Бо суспільство без пам’яті — перекотиполе, — і це дуже гостро відчувається. Це наслідок того, що довгий час нам стирали пам’ять, любов до рідного і насаджували зовсім інші моделі поведінки і сприйняття. Зокрема власної культури.
Тому наше завдання — тримати пам’ять.
Як зважилися на те, щоб і самому малювати ікони?
Мій батько займається творчим малярством на склі, а я наслідую народне мистецтво у власній творчості. Принципово займаюся відтворенням давньої ікони, хоча створюю нові сюжети, які повністю відповідають і духові, і настрою старої ікони. Якось трапилася така історія: розпаковую з рами гуцульський образ, котрий дістав від тата, а за ним — моя дитяча робота. Це я розумію, що намалював у три-чотири роки.
Коли навчався в коледжі імені Івана Труша, то перед Миколаєм для друзів зобразив цього святого. Такий перший свідомий досвід малювання на склі. Серйозніше зайнявся, коли почав працювати над проєктом «Від Романа до Йордана». Тоді зрозумів, що потрібно відновлювати традицію народної ікони на склі. Зробив досить багато робіт і отримав хороші відгуки. Насправді ікона на склі складна для виконання. Сюжет повторити непросто, а легкість і віртуозність приходять нешвидко. Але я зумів відчути дух і мені вдається співпрацювати з іконою доволі непогано.
Чим відрізнялося українське малярство на склі від польського, румунського, італійського?
Ця традиція прийшла до нас із Європи у 1850-х. Тоді в Карпатах у печах «гутах» почали виплавляти скло. Наприкінці 18 століття найпопулярніші осередки були на території сучасної Польщі (Люблінщина, Шльонськ), а також Німеччини й Чехії.
Українську ікону на склі поділяють на два типи: покутсько-гуцульська і буковинська. Гуцульська й покутська вирізняються легкістю, віртуозністю і надзвичайно цікавим колоритом. Їх якісно відрізняє декоративність рисунка. Займалися ними переважно народні майстри, не художники, вони творили з великою свободою. Не намагалися зробити ці ікони натуралістичними. Якщо говорити про іконографію, то вона доволі обмежена порівняно з європейською. Однак цікава і особлива. Наші майстри взорувалися на леодруки і на певні зразки. Найпоширеніші ікони: святого Миколая, Юрія, Іллі, Петра і Павла, Богородиці.
Буковинська ікона більш штивна. Лінія помітно втрачає легкість, доволі сухувата, колорит не такий витончений. Пояснення просте: ці ікони створювали вже наприкінці 19 й на початку 20 століття. Тоді у роботі почали використовувати фабричні фарби, які вже не мали таких варіацій відтінків. Тоді як фарби для гуцульських і покутських ікон робили самі майстри.
Тим часом європейська ікона, зокрема італійська, повністю відповідає станковому малярству. Що на полотні, на стінописі, те ж і на склі. По суті, матеріал ролі не відігравав.
Скло, на якому намальовані давні ікони надзвичайно тонке, близько 1 мм. Тому траплялися випадкові пошкодження. Як щодо майстрів і послідовників такої складної роботи, чи є вони?
Я їздив у Карпати, проводив майстер-класи… Сподіваюся, знайдуться майстри, які будуть тим займатися самі, а я займатимуся винятково власною творчістю. Хотілось би, щоб з’явилися люди, які робитимуть це гарно і щиро. Ніякої окремої школи народного малярства створювати не треба, лиш злапати хвилю. Коли ти її злапаєш бодай раз, то можеш працювати.
Польща, Литва, Білорусь, Словаччина, Румунія — країни, які підтримують і дотують майстрів, що займаються народним мистецтвом. Для них відповідальність і пам’ять — не просто слова. Я не скажу, що там усе ідеально і прекрасно, та все ж там інакше. У нас же існує совкова традиція і лояльність до спілок народних майстрів, які часто не мають жодного стосунку до народного мистецтва. Для мене це дуже і дуже дивно. Часто держава підтримує підробки. Тут мова про совкове розуміння української традиції. Сумно, коли трапляються петриківські розписи, що не мають нічого спільного з петриківкою, бо петриківка закінчилась у 30-х роках. Те, що називають петриківкою тепер, — зовсім інше, але у голови людей вклали, що це щось традиційне.
Єдине, що вижило в Україні зі справді традиційного, то це сирні коники, гуцульські ліжники та яворівська іграшка.
Щоправда, поодинокі майстри починають класно робити кераміку, займаються дереворитом, народною графікою. Так само є неймовірно цікаві зразки вишивки. Але це поодинокі приклади, які підтверджують правило, що назагал у країні з цим проблеми.
Хто такий сучасний іконописець?
Це звичайна людина, зі своїми проблемами, радостями і світоглядом. Насправді зараз в Україні дуже цікаве середовище сучасних іконописців, що об’єдналися навколо кафедри сакрального мистецтва Львівської національної академії мистецтв, галереї Iconart та міжнародних іконописних пленерів у Новиці. Вони шукають нові шляхи, вкладають своє трактування. Я вважаю, що іконопис має розвиватись, а не стояти на місці й не перетворюватися на своєрідний ксерокс давніх візантійських зразків.
Як і де ви вчилися іконопису? Як приходить іконопис до художників?
Ікону любив з дитинства. Моїм основним учителем стала збірка Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. Звісно, що основні базові мистецькі навики, які дає академічна освіта, є надзвичайно важливими для митця-іконописця. Але найважливішими є віра й любов, бо якщо твориш те, у що не віриш, то воно без сенсу.
Хто ваші улюблені українські іконописці і творці християнських образів — як сучасні, так і давні?
Насамперед галицький іконопис 14-16 століття. Звісно, Михайло Бойчук, Петро Холодний, Єжи Новосельський, а із сучасників, то дуже багато є цікавих митців не лише в Україні, а і в Грузії, Польщі, Румунії, Росії.
Олекса Новаківський створював образ Богородиці, який мав постати за престолом храму Святого Юра у Львові, на той час головного греко-католицького храму, сьогодні можемо бачити ескіз у його музеї. Пригадую вітражі Шагала, які можна побачити у французьких костелах. Що дає доступ світського художника до храму?
Я думаю, що професія іконописця — не індульгенція, а доступ до сакруму повинні мати ті, хто цього прагне. Тут можемо згадати Ротка і Матісса.
Чи робить це Новаківського також і іконописцем?
Без сумніву, і то дуже високого штибу.
Як вам вдається поєднувати малярство та іконопис? Авторський стиль і народний?
Займаюся сучасним іконописом, бо все-таки я сучасна людина й сучасний митець. Іконопис — це для мене свого роду медитація. Передусім медитація думки. Коли працюєш над іконою, дуже важать сенси, смисли, які цінні не лише тобі. Ти не маєш права перейти певну ідейну межу, червону лінію. Про це треба пам’ятати.
Моє малярство — більш емоційне. У ньому застановляюся над нашим щоденням і життям. Останнім часом доволі рідко звертаюся до живопису, хоча мені дуже кортить. Можливо, це певною мірою позиція страуса, коли запихаєш голову у пісок і створюєш свій мікрокосмос. Однак мені здається, що зараз як ніколи в суспільстві створюються резервації, люди бояться виходити поза коло свого комфорту, бо там інший світ і він страшний. Ми чимало досягли завдяки революціям, але в нас намагаються вкрасти наші здобутки. Зміни відбуваються не так, як би ми хотіли. Можливо, буде новий майдан, цього разу культурний, до якого маємо бути готові. Від 90 року й донині бачимо, наскільки майдани були важливі, наскільки вони змінили світ, суспільство. Але, на жаль, за великим рахунком, на майдани виходили одні і ті ж люди.
Ви багато говорите про музей приватних колекцій у Львові. Що це має бути за музей?
Багато приватних колекціонерів мріяли про формування такого музею, але деякі з них давно померли, а їхні колекції розпорошилися. Так чи інакше, більшість музеїв у Львові постали з приватних ініціатив. І галерея мистецтв, і Національний музей, і природознавчий зі збіркою Володимира Дідушицького. Приватні колекції — дуже цікава й важлива частина міського життя. За останні 20-30 років приватні колекціонери мали можливості поповнювати свої колекції і намагаються їх удоступнювати. Неймовірний проєкт у межах країни — це книги, які протягом останніх 15 років видає Інститут колекціонерства. По суті, вони — величезна енциклопедія українського народного мистецтва. Але музей приватних колекцій все ж дуже потрібний.
Зараз зароджується ідея створення об’єднаного музею етнографії у Львові на базі державних і приватних колекцій. Це мав би бути величезний комплекс, який включав би частину фондових приміщень для різних музеїв (національного, етнографічного, скансену) зі сховищами. Могли б зробити величезну спільну експозицію, залучивши і приватні, і державні колекції. Бо насправді пам’ятки не винні, що вони зберігаються у тій чи іншій колекції. Зрештою, чому ми не можемо їх зібрати й показати разом?
Як виникають нові музеї — навіть не у контексті колекцій, а й нового музейного простору? У нас нечасто відкриваються нові, тому до музеїв є ставлення як до чогось сталого, з минулого.
До речі, у Львові єдине приміщення, яке звели за призначенням для музею, — будівля Національного музею, колишнього Художньо-промислового. Інші приміщення пристосували. Тому мені видається, що час прийшов. Хіба наше місто не гідне великого етнографічного чи музею сучасного мистецтва? Тим паче, перші кроки зроблені. Відкрили Музей модернізму. Це класно, але в якому він приміщенні?
Це не про бідність і не про безвихідь, бо наші місто і країна не є бідними. Це, насамперед, про відповідальність.
Ви брали участь у конкурсі на посаду директора Національного музею імені Андрея Шептицького. У чому, на вашу думку, головні виклики державних музеїв?
Лишається засилля людей старшого віку, які звикли працювати за певними схемами. Але так чи інакше цей процес мало-помалу рухається. Звісно, ми хотіли б, аби ці інституції були відкритішими, більш радо ділилися своїми надбаннями. У фондовій роботі не було такої зашкарублості. Ба більше — працівники часто ставляться до колекцій як до приватної власності. Це найгірше. Наші публічні збірки не міняються десятиліттями. За останні 30-40 років не було жодних поважних закупівель.
Коли я подавався на посаду очільника музею, то на конкурсі заакцентував на важливості оцифрувати збірки, аби вони стали у відкритому доступі. І, власне, комісія, яка ухвалювала рішення, робила мені закиди, мовляв, зараз немає такої змоги. Це страшно дорого. Чесно, хотілося плакати. Ця система сама себе оновлює, туди вклинитися з новими ідеями важко. Але це питання часу. Все буде добре. Наші фонди і збірки надзвичайно цікаві. Єдине — ми не вміємо зацікавити ними європейців.
Наразі ми поза межами будь-яких музейних шляхів Європи. Звідки європейці мають довідатися про Пінзеля, Новаківського і Труша, якщо про них нічого немає у жодних туристичних путівниках? Ми не навчилися популяризувати своє світові. Маємо робити культурну експансію. Зокрема, Львів має позиціонувати себе містом Пінзеля, Сосенка, Звіринського, Сельських та інших, і презентувати себе відповідно на міжнародному рівні.
Яка ситуація у наших найближчих західних сусідів?
Культура справді важлива країнам старої Європи і є складовою життя суспільства. У Польщі відносно недавно спромоглися купити роботу Леонардо да Вінчі, придбати модерністський готель для Музею дизайну. Тоді як у нас культуру вважають якоюсь розвагою, гарним проведенням часу — але ж це набагато ширше поняття. Однак цього розуміння немає навіть у Львові. Місто два роки шукало 60 тисяч доларів, щоб викупити помешкання над музеєм Соломії Крушельницької. Що таке для міста 60 тисяч доларів?
Та сама проблема зараз із віллою художника Яна Стики, де мешкав живописець Олекса Новаківський. 1911 року будівлю придбав Андрей Шептицький, хотів у ній створити музей. Але через два роки митрополит запропонував її Новаківському. Зараз приватизовану частину будинку виставили на продаж. Про це не говорить ні Національний музей, ні місто. Хоча я читав на форумах, що поляки хочуть викупити частину цієї вілли, щоб вона не потрапила у сумнівні руки. У них це розуміння є, а у Львові виявляється, немає.
Але це питання найважливіших смислів нашого міста. Тут і Шептицький, і Національний музей, і Новаківський, і Стика. Це поєднання багатьох культур, багатьох ділянок діяльності життя нашого міста. Це спадщина Шептицького. От малесенький приклад, який добре характеризує наше суспільство. Любимо поговорити, сісти поплакати, але нічого не зробити для того, щоб змінити й покращити ситуацію. Показуху навколо Шептицького люблять усі, але відновити історичну справедливість і бути такими, як Шептицький, не вміємо.
Що означає бути такими, як Шептицький, у сучасному вимірі?
Робити нині те, що має значення і зараз, і матиме завтра, але ще більші плоди дасть у майбутньому. Маємо думати про ріст і розвиток суспільства, як у найшвидші терміни можна змінити ситуацію.
Потрібно працювати з дітьми й починати це ще у дитячих садках. Якщо в дитячі голови вкласти правдиві сенси, викладати їм нормально історію, літературу, культуру, філософію, тоді все у нас буде добре. Прекрасний приклад-метафора — гарне дерево, в якого обрізаний корінь. Звісно, воно постоїть кілька днів, як новорічна ялинка, але плоду не дасть. І доки ми будемо ставити ті ялинки, що не мають коріння, доти нічого не буде.
