Ахтем Сеітаблаєв — український актор, режисер та один із головних амбасадорів кримськотатарської спільноти в Україні. У його фільмографії більше як десяток зрежисованих фільмів, серед яких — «Кіборги», «Захар Беркут», «Номери» та «Хайтарма». А ще низка головних ролей на великому екрані й на сцені Київського театру драми й комедії на Лівому березі. Крім цього, Ахтем — директор «Кримського дому» в Києві.
Для The Ukrainians Ахтем Сеітаблаєв розповів, чому акторської майстерності не можна навчити, але можна навчитися. А також поділився думкою про те, як виховати добрий смак в українського глядача і яку користь це може принести громадянському суспільству.
§§§
Ви вперше приїхали в Крим із депортації майже дорослим — у 17 років. Яким було перше враження від півострова?
Спершу я відчув розчарування. Коли вийшов із літака, побачив зовсім не той Крим, про який мені постійно розповідали батьки. Вони описували його ніби землю обітовану: скрізь пальми, люди в білому одязі, море, гори. Як зараз пам’ятаю, це була четверта ранку, великий літак, ми вилітали вночі з Ташкенту. Тоді, сидячи в літаку, я подумки летів до Ріо-де-Жанейро. А тут прилітаю, виходжу, озираюсь довкола і розумію, що приїхав у якийсь районний центр. Думаю, ну, гаразд, мабуть, трохи далі проїдемо і там — бац! — гори, море, все як розповідали. Але ні, там теж нічого цього нема. Перші три дні я жив у тітки разом з двоюрідним братом у відчутті, що мене обманули мої ж батьки.
Коли розчарування минуло?
Усе змінилося на четвертий день. Мій двоюрідний брат посадив мене в машину і повіз у бік Бахчисараю. А це 11 липня. На під’їзді до міста вже зовсім інший ландшафт. Ви відчиняєте вікна, бо спека, літо. І всюди пахне лавандою!
Потім ти потрапляєш у Великий кримський каньйон, далі — Ханський палац, Чуфут-Кале… І тобі просто зриває дах.
І тоді ти розумієш: усе, що розповідали батьки про Крим, — правда.
Розкажіть, яким ви були в дитинстві? Чи вже тоді любили обирати собі персонажів, грати ролі?
Мені здається, що в дитинстві я весь складався з постійних вигадок. Мені про це й досі нагадують, коли зустрічаємось у родинному колі. Я був самодостатньою дитиною, міг гратись на самоті. Найбільше мені подобалося бути героєм, звичайно! (сміється) Уявляв себе то розвідником, то льотчиком. Рятував наших від чужих. І поганцями могли бути будь-хто: і білогвардійці, і червоноармійці — залежно по який бік ти цього разу. Коли грався наодинці, то, зрозуміло, доводилося виконувати всі ролі. А коли з друзями, то ми грали або по черзі, або кидали жереб і визначали, хто ким буде сьогодні.
Недалеко від нашого дому було старе кладовище. Воно простягалося на два величезні пагорби. Це було улюблене місце всіх хлопчиків! Хоч і трохи дивне. А за цвинтарем був стадіон. Коли ми подорослішали й почали цікавитися футболом і баскетболом, то стали проводити на ньому більше часу. А також тікали туди з уроків, бо школа була через дорогу.
А якось я не пішов у дитячий садок. Бо не схотів. Як? Перевів годинник! Підслухав, як вихователька сказала батькам: «Приводьте дитину в садок до дев’ятої. Із запізненням приймати не будемо, бо є розпорядок дня». Правда, на третій раз батьки зрозуміли, що щось тут не так: щойно була восьма година, а тут раптом дев’ята.
Розкажіть, що на вас найбільше впливало у студентські роки.
Коли я повернувся з Києва у Сімферополь, де навчався на режисерському відділенні, у театрі познайомився з професором, доктором наук Мариною Олексіївною Новіковою. Вона все життя, крім того, що викладала літературу, досліджувала символіку. Аналізувала її з точки зору міфів, смислів. З-поміж іншого, аналізувала назви літературних творів. Бо в них захований головний меседж сенсу.
Марина Олексіївна, до речі, познайомила мене з творчістю Лесі Українки та її «Лісовою піснею». Вона так наполегливо пропонувала мені поставити її на сцені, а я все ніяк не міг зрозуміти навіщо. А після того як прочитав — тим більше. Пам’ятаю, сказав тоді: «Та не хочу я ставити цю казку!» У відповідь вона лише мовчки усміхнулася. І ми почали досліджувати. Згодом, у 2001 році, прем’єра все ж відбулася у Кримськотатарському академічному музично-драматичному театрі в Сімферополі.
Чи цікаво вам було б повторити цю постановку?
Так, зараз я знову хочу взятися за цю виставу, бо мені здається, що я багато нового відкрив, коли повертався до цієї теми впродовж останніх років. Часом, коли говорю на цю тему з дослідниками творчості Лесі Українки, в них округлюються очі і вони такі: «Пане Ахтеме, а де це таке написано?» І починаємо дискутувати. І це не для того, щоб сказати, що всі неправильно читають Лесю Українку. А щоб укотре переконатися, наскільки багатошаровою є її драматургія.
Що ви відчитали в «Лісовій пісні» такого, на що не натрапляли в дослідників?
У великих авторів, якою, безперечно, є Леся Українка, ніколи нічого випадкового не буває. І от за текстом: «За темними борами, та за глибокими морями, та за високими горами
то єсть там дивний-предивний край, де панує Урай». І «Урай» написано з великої літери. Чому? Мабуть, чиєсь ім’я. Починаєш шукати, хто це може бути. І знаходиш відомості про те, що це тюркське ім’я. Урай чи Умай — це друга, а в деяких тюркських народів третя за ієрархією представниця пантеону язичницьких богів. А тюрки ж — це і казахи, і кримські татари, і казанські татари, і азербайджанці, і гагаузи. Тобто практично пів мільярда людей по всьому світу. Умай — це тюркська Гера. У деяких народів вона перебуває на позиції Деметри (богині родючості та весни), яка потім вийшла заміж за Аїда (володаря підземного царства). У тюрків теж є такий бог, а його дружиною якраз є Умай.
І от серед яскравих зірок була найяскравіша Зоря, в якої народився син. На ім’я — Білий Палянин. Хто він? А це — ніхто інший як син полонянки. Дядько Лев розповідає Лукашеві казку про якусь країну за високими-високими горами, пригадує богиню не з українського пантеону, каже про сина полонянки. А пригадаймо собі, до кого в полон потрапляли більшість героїв української літератури. Або до татар, або до монголів. Тож мова йде про маму Лукаша і самого Лукаша — Білого Палянина. Чому ж вони опинились у лісі? Якщо перекласти на себе, то чого б я прийшов до лісу? Мабуть, там, де я жив, мені було дуже погано. Тож я зайшов аж сюди і будуватиму тут своє життя наново. У Лесі Українки в листуванні з її мамою Оленою Пчілкою є згадка про те, що там, де відбувається дія твору, «худобу ніде було пасти». Перекладаючи простою мовою — там стало дуже голодно.
Крім цього, у тексті згадано, що є угода між дядьком Левом як представником людей і володарями лісу. Але дядько Лев каже: у разі чого, я тут хрест поставлю і тирлич посаджу. Якщо перекласти це мовою сьогодення — що це означає? Хтось приходить на чиюсь вулицю, город, дім. Каже: можна ми тут візьмемо шматочок землі? Побудуємо собі оселю, будемо тут жити і вас захищати. Але, про всяк випадок, щоб ви на нас не напали, може, у вас там настрій буде поганий, — я тут поставлю розтяжку, тут зроблю мінне поле. Усе це від нечистої сили. Гаразд, а від якої такої нечисті? Ну, від тої, що в лісі. Але ж ліс чий?
Ви не починали театральну кар’єру з режисури «Лісової пісні». Яка драматургія цікавила вас у перші ваші роки в театрі?
Мене цікавила зрозуміліша і менше насичена метафорами та інфернальними персонажами драматургія. Бо мені було складно розібратися, для чого там, приміром, ці потерчата, хто вони і навіщо. Мені здається, що більшість читачів так само сприймають цей твір. Ти губишся в ньому. Непросто розібратися, що стоїть за великою кількістю персонажів, текстів, відходів від головної лінії. Та коли є досить часу і терпіння охопити всю цю історію, ти розумієш, для чого всі ці відсилання.
Ви говорите, що вас дратує дилетантство. Як уникнути його — адже всі з чогось починають?
Усе просто. Щось не розумієш — запитуй, вивчай, дивись. Одна з моїх вчительок колись казала, що навчатися треба скрізь. А Жан-Батист Мольєр писав: «Я своє беру там, де його знаходжу». От наприклад: про акторську і режисерську професії кажуть, що цього не можна навчити. А навчитися — можна. Якщо в тебе є бажання, якщо ти дійсно в цьому зацікавлений, то дивним чином абсолютно все, що трапляється на твоєму шляху, — у міському транспорті, на радіо, телебаченні, у фільмі, в ароматі дівчини, яка пройшла повз… — усе складається в твоїй голові у цілісну картину. Якщо ти, приміром, працюєш над роллю або ставиш виставу, все це додає тобі до розуміння та глибшого відчуття тієї роботи, якою ти зараз займаєшся. Тому треба дивитися стрічки, вистави, багато читати.
Чи траплялось у вас таке, що від уважного спостерігання за естетично близькими акторами й режисерами ви відчували, що уподібнюєтеся до них? Чи потрібно це долати?
Я стільки разів намагався щось повторити. Побачив кадр або виставу чи деталь виконання ролі — і був настільки вражений, що хотів усе це відтворити один в один. Звісно, так не вдається. Щонайменше, ти — не він. Тут і вихідні обставини інші, і навколо все інше. Але це точно допомагає тобі на твоєму шляху: і у дослідженні ролі, і в пізнанні себе — що тобі вдається, що ні, і куди ти врешті хочеш дійти. Недарма кажуть, що все велике починається з копіювання. Тому-таки в художніх академіях стільки часу витрачають на те, щоб повторювати доробок інших майстрів. Бо, приміром, коли вкотре малюють бюст людини, заодно досліджують і анатомію, і світло, і пропорції, і композицію. Не рік, не два. Лише згодом потихеньку доходять до моменту, коли починають творити щось своє. От приблизно так і в нас.
[Ця історія створена завдяки Спільноті The Ukrainians. Приєднуйтеся до сотень людей, які системно підтримують якісну українськомовну журналістику.]
Як змінився ваш мистецький фокус після Революції Гідності та окупації Криму?
Насправді — ніяк. До Революції Гідності я зняв «Хайтарму». Вона стала лише черговим доказом того, що з 2012 року я знімаю здебільшого драми. Хоча насправді дуже люблю комедію. Але я вже не заморочуюся з приводу цього. Ці історії здебільшого самі мене знаходили. Десь близько третини з них — не з моєї ініціативи. Але, захопившись і відчувши, що мені є що розповісти, я берусь до роботи. Кожна з цих історій, хоч і об’єднана війною як спільною трагічною подією, розкриває свою лінію. Зазвичай ти виокремлюєш для себе головну тему — ту, в якій живеш. У цьому немає нічого поганого. Бо це питання, ця річ, цінність або це поняття зараз для тебе є наріжними, довкола них усе в твоєму світі будується.
Майдан та Революція Гідності підсилили бажання розповідати такі історії. Так народилися «Чужа молитва», «Кіборги», «Доброволець», «Номери». А ще кінострічка «Мирний», яку ми завершили нещодавно (зараз вона на постпродакшені). І майбутні дві стрічки, на які я вже дав згоду, теж певною мірою стосуються цієї теми. Усі вони працюють з однаковою історичною подією. Але за допомогою різних засобів виразності, темпу, ритму і, власне, самого наративу дають можливість по-різному досліджувати один-єдиний об’єкт — людину з усіма її негараздами та болем. Людям цікаво дивитися про таких самих людей, як і вони самі.
У таких історіях, які відбуваються на межових для людини умовах, якнайкраще можна побачити всі людські риси: як погані, так і хороші. За таких кризових обставин вони набувають своєї фактурності.
Бо в такі моменти ти маєш приймати рішення. Навіть якщо ти не хочеш цього робити — це теж рішення. Навіть якщо ти не є активною стороною в тому чи іншому конфлікті.
Ви часто працюєте з темами, пов’язаними з історичною пам’яттю, травматизацією. Таких мистецьких творів більшає в Україні. Які кліше бачите в них і чи небезпечні ці кліше для сприйняття?
Якщо почати з семантики, то що таке кліше? Це те, що складається зі зрозумілих, бачених, чутих речей, але погано з’єднаних. І через це погане поєднання вони не породжують у мене як у глядача емоцію емпатії чи радості, я не захоплююся акторською чи режисерською майстерністю, оскільки це зроблено непрофесійно.
Але от скільки всього є нот? Якщо брати дієзи й бемолі — дванадцять. Все. А чомусь музика різна. Є Моцарт, а є не Моцарт. Є Шопен, а є не Шопен. Результат багато в чому залежить від людського фактора. Чи дилетант за це береться, чи професіонал. Ви можете дивитись кіно і знати, що буде далі. Але це не буде гарантією того, що вам буде нецікаво, як це робиться, як грають актори, як вони проживають добре відому вам ситуацію. Візьмемо для прикладу історію Ромео і Джульєтти. Усі вже впродовж 500 років знають результат. Але все одно дивляться. І цю історію будуть ставити ще і ще, і люди будуть приходити на вистави. Чому? Бо це історія про фундаментальні речі. Тож якщо це зроблено щиро, навіть за умови, що ти нічого нового там не побачиш, ти все одно прийдеш на виставу. Скажіть, на чому має стояти Ромео, щоб він вас здивував? На носі? На голові? Думаю, ви будете відчувати до нього емпатію навіть тоді, коли він одягнеться у звичайні штани й сорочку.
Як спрацьовує ця емпатія?
Культура, театр, кіно — це величезний інструментарій задля промоції своїх ідей. Якщо говорити про культуру, починаючи з казок, які розповідають мама, бабця. Перші казки, перші книжки, перші мультфільми, перший урок у школі — це все культура.
Уявіть, дитина народжується і зростає в оточенні справжніх творів мистецтва. Хоча і вдома було б непогано (сміється). А всі і все, що її оточує, кажуть: вчись, розвивайся. Тоді у дитини є впевненість: якщо вона йде шляхом саморозвитку, то житиме краще і з матеріальної точки зору, і поваги до неї буде більше з боку суспільства, і самоповага буде більша. І це можливість створювати щось, чим будуть надихатись наступні покоління. І тоді ця дитина, мабуть, виросте в інакшого політика, в інакшого державного діяча.
Як державна підтримка, що зросла в останні роки, впливає на оточення українських дітей?
Звучатиме надто пафосно, якщо я скажу, що без матеріальної підтримки з боку держави не буде українського кіно. Ні, воно буде. Але існуватиме на марґінесі. Лише окремі митці зможуть знайти фінансування на те, аби зняти щось, за що не буде соромно, — але не більше. Є відома теза: «Артист має бути голодним». Думаю, її вигадали більшовики. Тому що голодна людина не думає про те, як намалювати прекрасну дівчину. Вона думає про те, що поїсти і як нагодувати своїх дітей. Якщо людина загнана в такі умови, де чи не єдине, про що вона думає, — як вижити, вона не буде перейматися філософією Платона чи Софокла і точно не намагатиметься розібратися, що саме хотів сказати Василь Кандинський картиною «В чорному квадраті».
Людина — створіння, що надається до виховання. Дмитро Лихачов казав, що освітою потрібно займатися примусово. Бо інакше ці неосвічені займуться тобою. Будуть свою неосвіченість підіймати над головою, наче труси замість прапора. На жаль, сьогодні не рідкість, коли в людини є диплом, а знань немає. І беруть на себе відповідальність якоїсь професії чи посади, взагалі не уявляючи, для чого, навіщо і як усе це працює. І таким людям не соромно. У них запитаєш: «Ви читали програму депутата, за якого голосуєте?» А у відповідь: «Гааа? Яку програму? Передач?»
Як виховувати уважний, вибірковий смак у глядача?
Слід починати з дитячих садочків. Дитині треба змалку пояснювати, що таке краса. Ось ти на маму свою дивишся. Вона красива? Чому красива? Дитина починає розповідати. Вона добра, вона про мене піклується. Ні-ні, зачекай, ти ж кажеш «красива». То чим тоді є краса? А які в неї очі? А давай намалюємо маму. Далі ведеш дитину в музей або даєш першу книжку з малюнками. Подивись на це зображення — це красиво? Дитина скаже: «Так». А схоже на маму? Ні. Але ж красиво? Тоді виходить, краса буває різною?
Наше завдання у розмові з дитиною — допомогти їй зрозуміти об’єкт мистецтва.
Це довгий шлях. Але що з того? Я впевнений, що це — робоча модель. Так і з цільовою аудиторією споживачів, з якою ти працюєш. Після базових речей можна довантажувати складніші. І вже з часом показувати, скажімо, «Капрічос» Франсиско Гої. Це жахливо. Але красиво. Людські гріхопадіння вималювані настільки майстерно та емоційно, що це дійсно жахає. Але це вже інший рівень. Людина зможе його осягнути, вже маючи певну базу знань, відчуваючи контексти, знаючи про Рафаеля, Караваджо та інших чудових художників. Лише тоді вона зможе зрозуміти, що Гоя — теж великий художник. Бо йому під силу надзвичайно майстерна фіксація темних емоцій.
Розкажіть про вашу роботу в «Кримському домі» — осередку Криму в час окупації. Що дає вам відчуття безпеки й упевненості?
Насамперед, професійний підхід до того, що роблю. Це дає мені відчуття більш-менш гармонійного існування. Для мене важливим є відчуття, що ти все тримаєш під контролем. Звісно, насправді нічого ти не тримаєш. Але принаймні на своєму місці намагаєшся створити якомога більше умов та інструментів для того, щоб ця безпека існувала.
На це і скерована наша діяльність у «Кримському домі». Усі ці виставки, заходи, книжки, спілкування, дискусії та акції на підтримку політв’язнів. Кримський дім передусім допомагає вимушеним переселенцям із тимчасово окупованих територій. Для нас важливо підтримувати живий зв’язок із півостровом. Ми віримо, що окупація тимчасова. Бо коли кожен з нас буде докладати зусиль, щоб ці зв’язки зберігати, зав’язувати нові, Крим неодмінно повернеться. Завданням «Кримського дому» є допомога сучасному політичному українцю відбутися як сучасному політичному українцю, який добре знає свою історію, політичний контекст, легенди, міфи. І при цьому залишатися відкритим до світу, чітко розуміючи, що є база. Вона існує. Твоя. Це не заважатиме тобі спілкуватися зі світом, бо ти не будеш манкуртом. Ти пам’ятатимеш, хто ти насправді.
