Режисер Дмитро Сухолиткий-Собчук зняв фільм, про який говорять усі. «Памфір» змусив сперечатися про добрі й погані фінали, вслухатися в мову на екрані, міркувати про те, яке на вигляд село в цій стрічці, — і ще про багато речей. Чому цей фільм так спрацював і став хітом? Точно не ясно, але спробуємо поміркувати про це разом.
В інтерв’ю ми говоримо про античну трагедію, творчість Василя Стефаника та Григора Тютюнника, три вищі освіти режисера, а також про те, чому в «Памфірі» сюжет не важливий.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — тисячам людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Читала, що ти народився в Умані. Розкажи, як звідти тебе принесло в прикарпатські контексти.
Мій батько як науковець провадив дослідження, здобував наукові ступені, через це багато їздив країною. Тому я народився в Умані, моя сестра — в Києві. З трьох до шести років я жив із батьками в селі Стецівка біля Русіва — батьківщини Василя Стефаника. Стецівка — це батьківщина «Бороди» з мого короткого метру. Там було більше Івано-Франківщини, а в «Памфірі» вже більше Буковини.
Я сформувався та виріс у Чернівцях. Мої батьки з Івано-Франківської області, тому це моє. Я пишу та знімаю про те, що добре знаю.
Після «Памфіра» одразу згадала свою улюблену античну трагедію. Потім побачила рецензію в «Le Monde», де також говорили про дихання й пафос грецької трагедії в стрічці. Наскільки це адекватні асоціації?
Це пряма асоціація. Її було важко пояснювати на етапі планування й підготовки проєкту. Я не міг просто сказати, що хочу зробити античну трагедію, але таку, щоб дія відбувалася на Прикарпатті. Так само було складно запакувати концепцію фільму про Авраама, який вступає в діалог із Богом. Антична трагедія зазвичай передбачає конфлікт божественного та людського.
І невідворотність долі.
Але що таке невідворотність долі? Це божественне провидіння, з яким стикається герой. Це його боротьба з божествами. Герой такої трагедії — богоборець, який стає на протидію із сильнішою за себе силою.
Але античні трагіки постійно нас обламують і нагадують, що фатум усе одно здійсниться, попри волю людини.
Мені цікаво вести глядачів цим лабіринтом. Тобі здається, ніби ти знаєш, що буде далі, але все розвивається не так. Очікування не спрацьовують.
Крім роботи з темою долі та богоборства, як іще ми впізнаємо античну трагедію в «Памфірі»?
У стрічці я використовую чимало елементів. Наприклад, у фільмі є комос — хор у сонмі масок пікової емоційної сцени. Великий хор поводиться інакше, ніж почуваються герої, він радіє та співає, поки герої в розпачі. Є й декілька інших прийомів. Наприклад, головного антагоніста — локального бога Морду — ми вперше зустрічаємо, коли він сидить у машині. Бог із машини.
Навіть імена головних героїв — Леонід, Гелена, Назарет — працюють у цьому контексті.
Ми маємо відчувати катарсис у кінці?
Так, для мене катарсисом є фінальна сцена. Це переродження. Мене часто питають, чи фінал трагічний. Так, бо це антична трагедія, але я порушив декілька канонів. Тому фінал усе ж таки вітальний, він дає надію.
Чому зло лишається непокараним? Навіть в античних трагіків умовна Антігона зустрічає фатум і смерть, але й поганець Креонт отримує по заслугах.
Яким би не було зло, воно ніколи не буде покаране тією мірою, на яку заслуговує. Ми можемо мати запит на справедливість, можемо домогтися покарання, але воно ніколи не буде достатнім. На мою думку, найбільш адекватною відповіддю на зло є саме дії для наближення справедливості.
Так, зло в моєму фільмі не покаране, але приречене.
Якщо ми уважно дивимося фільм, то одразу це бачимо, бо я залишив жирний натяк — акцент на поліцейському в кінці фільму. І подивіться, в яке тваринне коло беруть Морду його ж поплічники.
Тут доречно поговорити про природу зла. Як поняття зло існує тільки серед людей. Тоді як зла в природі, у світі тварин, не існує. Уважний глядач замислиться, як і де живуть персонажі «Памфіра» — як люди у світі тварин чи як тварини у світі людей? У картині є всього одна сцена, де тварин взагалі немає — ні живих, ні опудал, ні масок або ляльок, ні звуків, які вони видають, ні їх звуконаслідування. Хто цю картину побачить, той і розгадає мою загадку.
Також варто врахувати, що і Леонід, і Орест «Морда» виросли в суспільстві, де порушення закону є частиною норми. В цьому сенсі вони однакові: діють в умовах правил, тільки порушуючи їх. На їх тлі стає ясно, що тільки Назар може діяти в системі, дотримуючись правил.
Ти розповідав раніше, що змінював сценарій і що в першому варіанті вмирали все і всі. Але Революція Гідності змусила тебе переписати первинний задум і так з’явилася тема надії на молоде й те, що в майбутньому. Розкажи трохи про свій досвід Майдану.
В листопаді 2013 року вийшла моя «Красна Маланка» (документальний фільм про традицію Маланки — TU). 29 листопада ми показали її в Чернівцях, а на початку грудня мали прем’єру в київському Домі кіна. Після презентації та показу ми пішли на Майдан. Там я і залишився.
В Домі кіна був «Вавилон-13», і в мене з ними почалася співпраця. Я знімав штурм «Беркута», нічні блокпости… відчуття були геть інакші, ніж 2004 року.
Як цей досвід тебе змінив?
Здавалося, ми не просто свідки, а учасники. Я відчув себе співучасником змін, на які раніше так довго чекав, аж ось вони почати ставатися. Було неймовірне відчуття єдності боротьби за свої права. Іноді я ходив на Майдан без камери, просто щоб там побути.
Яка майданівська історія змусила тебе переписати сценарій «Памфіра»?
Немає такої конкретної історії. Мені йшлося про весь новий досвід, який я мав відрефлексувати, та про загальне відчуття, що переростало в новий спосіб оповіді.
Я просто перечитав свій сценарій і усвідомив, що він уже не про «зараз», тому що суспільство стало інакшим. Тому я змінив текст, оскільки прагнув, щоби глядачі впізнавали в цьому фільмі історію «про нас». Звичайно, за деякий час якісь із зачіпок уже не працюватимуть, але щось залишатиметься актуальним.
«Памфір» локалізовано в часі, коли вже є війна в Україні, але ще немає ковіду. Відрізок умовно між 2016 і 2020 роками. Чому саме ця реальність тебе зачепила?
Тому що ми її проживали. Мене зачепило усвідомлення того, що ми знову зонувалися як країна.
Зонувалися? Що це значить?
Поділилися на «cхід», «центр», «південь», «захід» тощо, тобто повірили в наративи, які лунали з часів Кучми. На жаль, ми почали відчувати країну як єдине ціле лише після початку повномасштабного вторгнення.
Сьогодні ми відчуваємо, що всі єдині. Зонування як атавізм уже зникло. У фільмі «Памфір» ще можна відчути це зонування. Водночас у фільмі ви помітите, як Буковина відчуває наслідки війни, відчуває цю вібрацію. Тепер у будь-якому регіоні України є усвідомлення, що війна дуже близько, — і в Харкові, і в Ужгороді.
Я маю враження, що в тебе є надія на молодше покоління — персонажа Назара та його однолітків. Що це за покоління? Що воно зробить чи мало би зробити?
Спробую узагальнити, але почну з особистої історії.
Я дуже довго вчився. Після дев’ятого класу пішов у технікум на архітектора. Потім у Чернівецький університет на філософа. Потім, у 24-25 років, — режисура.
Зараз мені 40, і я бачив різне студентство — різного віку, різних поколінь. І кожна нова освіта мала в собі пульс питання «Що робити далі?». Наприклад, після архітектурного всього кілька людей залишилися працювати за цією спеціальністю, інші ж змінили професію. Після філософського лише двоє моїх одногрупників лишилися в цій царині. Після режисури так само — нас всього декілька таких, хто справді працює у режисурі. Серед одногрупників наразі я єдиний зняв повний метр.
Поки я вчився, горизонт планування був дуже далеким, бо неясно було, що на нас чекає. Про філософський жартували, що це факультет професійних безробітних. Ти не розумів, ким станеш.
Ким захочеш — тим і станеш.
Так, якщо в тебе позитивне прогресивне мислення, і ти думаєш, що все в твоїх руках. І тоді з тобою все буде гаразд — що б ти не обрав. У мене таке відчуття з’явилося завдяки кіно й навчанню на режисурі.
Проте в 2006-2007 році, коли я ще вчився, горизонту планування так само не було — індустрія не працювала, фільмів майже не знімали. Зі стрічок того часу можна пригадати якісь поодинокі епізоди — «Молитва за гетьмана Мазепу», «Штольня». Дві кіностудії — Київ і Одеса, і три режисери — Іллєнко, Балаян, Муратова. І що ти з цим будеш робити?
Не було системи, що підтримувала би твою роботу. Ми всі як молоді режисери були романтиками, проте відчували розгубленість і не розуміли, куди далі йти.
Сьогодні в молодшому поколінні я не бачу цієї розгубленості. Молоді люди знають, що можуть усе. Їм не потрібно вчитися на режисурі, аби здобути освіту, тому що існують доступні онлайн-курси та лекції найкращих кінематографістів світу. Їм не потрібно чекати соціального ліфта, який залежить від державного ладу та устрою в індустрії.
Як ти попрощався з цією розгубленістю?
Пригадую перші пітчинги 2011 року. Тоді ще навіть слова такого не було, не всі його розуміли. Я був іще студентом, але долучився до пітчингів разом із творчою групою проєкту «Україно, Goodbye». Це дозволило мені зняти диплом четвертого курсу — короткий метр «Борода». Виявилося, що можливо робити кіно, і на це є системна фінансова підтримка. Це було те, про що я мріяв. Нинішнім студентам не потрібно чекати пітчингів. Апаратура так розвинулася, що кіно можна зняти навіть на смартфон. І легко знайти чимало прикладів саме таких фільмів.
Чи розумів я це студентом? Не одразу.
Та коли побачив фільм «Догма 95», то усвідомив, що Вінтерберг і фон Трієр зняли його на просту VHS-камеру. Така сама камера була вдома в моєї тітки… Значить, і я можу використовувати доступну апаратуру.
Мені стало ясно, що кіно можна робити без дорогих засобів.
Сьогодні не потрібна довга дорога від кіновишу до екрана. Бери гугл, шукай те, що тобі цікаво, читай, дивись, ходи на фестивалі, знайомся з тусівкою кіношників, роби кіно.
Усе це стало можливим, тому що з’явився новий горизонт: твоє життя залежить від тебе. Вже є успішний досвід інших людей, на яких можна орієнтуватись. Не треба сподіватися на систему чи вищі авторитети.
Якщо я правильно розумію, це твої очікування від покоління Назара — сподіватися на себе?
Так. І мене в цьому сенсі потішило опитування підлітків-школярів, більшість яких сказали, що готові брати участь у розбудові України.
Думаю, це покоління готове брати ініціативу в свої руки, вкладати в себе та свій розвиток, свою освіту, щоб досягати бажаного.
Чому саме наше покоління 30+ про все це рефлексує — про нове покоління й зміни, яке воно принесе, про старий світ, у який не хочемо повертатися?
Можливо, ми відчуваємо лиш фантомні болі щодо того, що вже не є актуальним.
Я не впевнений, чи покоління молодших на десять чи двадцять років людей отримує такі ж виклики, що й наше покоління. Можливо, вони мають власні нові виклики, що додалися до тих, які мали ми, переживши Помаранчеву революцію та Революцію Гідності.
Мені цікаво, які виклики є спільними для різних поколінь. Гадаю, війна кинула й кидає дуже багато спільних викликів.
Ти нагадав мені про альманах «Україно, Goodbye». І я зловила себе на думці, що це назва з іншого — минулого — життя. Сьогодні її годі собі уявити. В нинішніх фільмах, які ми обговорюємо протягом останніх років, є зовсім інша барва — так, вони також доволі похмурі, але в них є і світло, любов, надія.
А для тебе «Памфір» похмурий?
У ньому точно є чорне. Але він точно має і згадані мною любов і світло.
Для мене він точно не похмурий. «Памфір» теплий. Це тепло, сімейна близькість, стосунки з простором, який і для мене особисто дуже цінний як місце, яке я люблю. Водночас я намагався не романтизувати та не сентименталізувати фільм.
Похмурість — це те, як ми раніше сприймали нашу реальність, в якій хотілося критичності до оточення, до щоденного життя.
Альманах «Україно, Goodbye» працював саме з цим, досліджуючи причини, які можуть штовхнути людину поїхати з України. В «Памфірі» ж головний герой залишається в Україні, хоча й перебуває в парадоксі заробітчан.
Чимало українців їхали за кордон, щоб заробити — собі на бізнес, родині на будинок, дітям на освіту.
Та діти при цьому ставали соціальними сиротами.
Абсолютно. Це проблема всіх, хто їхали заробітки. Здавалося б, батьки дали все, але не дали емпатії та емоційних взаємних теплих зв’язків. Проблема розриву поколінь мене турбує.
Обірвані зв’язки — це рушій, що впливає на життя родин. Сьогодні це історія не тільки про заробітчан, але й про воєнну реальність сімей, які мусили розлучитися через російське вторгнення. Думаю, ми матимемо великий вплив цього нового досвіду еміграції — це нова віха.
Раніше Стефаник писав про еміграцію як щось незворотне. Їдучи кудись — їхали назавжди. Люди знали, що не повернуться. Теперішня війна спричинила велике переселення і всередині країни, і за кордон. Ті люди, на відміну від героїв «Камінного хреста», не приймали рішення поїхати. Мені цікаво, хто з них захоче повернутися. Особливо цікавить покоління дітей, у яких забрали дім, яких змусили поїхати.
Ти вже не раз згадував Василя Стефаника. Які ще твої головні літературні імена?
Мені неймовірно подобається Григір Тютюнник — вважаю його одним з головних новелістів. Читаючи його, треба працювати з контекстами та часом, про який він пише. Ті ж «Три зозулі з поклоном» годі зрозуміти без глибинного занурення.
На мою думку, в університеті замало уваги приділяли саме українським творам.
В Карпенка-Карого дуже часто на акторських майстернях розробляли російських авторів — того ж Чехова чи Вампілова, — але мало працювали з українською літературою. Водночас мені й самому певний час видавалося складним працювати з українськими текстами, бо вони так чи так проходили російську чи радянську цензуру, часто були ще й занадто дидактичними.
Тому що так працює вплив імперії. Як ти позбувся цих шор?
Я багато часу приділив пошуку текстів українських класиків, які цензура не видавала. Наприклад, п’єса Винниченка «Пророк», яку я хотів поставити для студентської вистави та мусив довго шукати в бібліотеках, знайшов тільки у Вернадці. Ціную «Розстріляне відродження», особливо тих авторів, яких менше знають, — наприклад, Валеріана Поліщука.
Коли зріс рух шістдесятників, це дало наснагу наступним поколінням писати вільніше, а не між рядків. За це платили велику ціну.
Також мені дуже допомогли сучасні автори — Сергій Жадан, Таня Малярчук, Софія Андрухович, Олексій Чупа. Із сучасною українською прозою працювати простіше — ти можеш просто обирати те, що тобі подобається.
Ти згадав про вплив цензури. Тому запитаю про українське кіно радянського часу. Наприклад, як дивитися «Землю» Довженка?
Тільки з коментарем, роз’ясненням і дискусійним обговоренням. Ти можеш його розглядати тільки в контексті.
Чи все українське кіно того часу треба дивитися та вивчати?
Ні, не все. Думаю, треба обирати фільми митців, які намагалися протистояти й боротися.
Наприклад, фільми Довженка треба дивитися тільки з посиланнями та поясненнями про «ковпак» стеження й те, як його тримали та вели кілька агентів. Він був однією з головних фігур тодішньої кіноіндустрії та примудрявся в деякі фільми проносити щемку ноту. Тому я не думаю, що варто дивитися Довженкового «Щорса», але думаю, що варто дивитися «Землю».
Хоча це теж агітка.
Але в ній є те, що є в «Зачарованій Десні». Щемкість змогла пройти цензуру та проявитися навіть між рядків. Проблема цензури є в багатьох фільмах, навіть у поетичному кіно. «Тіні забутих предків» мали бути таким самим підцензурним фільмом, але симбіоз Параджанова, Іллєнка та Миколайчука не дав цьому статися. Це було чудо.
Я знаю, що ти заперечуєш, коли «Памфір» порівнюють із «Тінями». Але між цими двома фільмами є щонайменше одна спільна риса. Параджанов знімав реальні традиції, які довершував власними художніми елементами чи навіть вигаданими “ритуалами”, яких не існувало. Ти теж пропонуєш глядачам конструкт — Памфірову Маланку. Ти міг би зняти будь-яку з Маланок у будь-якому буковинському селі. Але, як деміург, створив свою власну. Що це за амбіція?
У документальному фільмі «Красна Маланка» я зняв саме автентичну Маланку в одному з буковинських сіл на кордоні з Румунією. Працюючи над стрічкою, я багато читав про карнавальні культури та українські традиції Маланки. Це нагадувало роботу над дисертацією, де мене цікавила постать тотемної тварини й сам процес утворення свята — поява та ролі різних персонажів, значення кольорів, вплив військової тематики на костюми та маски.
Це допомогло працювати над «Памфіром». Саме звідти постали образи масок, кольори… Фрагменти, які я дослідив, зібралися в одне ціле, аби нести не тільки етнографічний сенс, але й мистецький, інтелектуальний.
Навіщо тобі власна Маланка?
Тому що «Памфір» — це вигаданий твір на основі реальних спостережень.
На що дивитися в Памфіровій Маланці?
Наприклад, на кольори. Є село, в селі є кути, і кожен кут намагається відрізнятися.
Маланка в «Памфірі» зроблена як компіляція з трьох різних населених пунктів — Белелуї, Вашківців та Красноїльська. Мені було цікаво, як там з’являються кольори. Наприклад, червоно-чорний переважає в деяких селах, і вони його обрали не просто так. Так само з кольором працював і я. Всі кольори у фільмі мають прив’язку до персонажів і з’являються не випадково.
Кут Назара — це кут сім’ї, що перебуває в теплих жовто-помаранчевих кольорах та в холодно-синьому. Кут Назара, фактично, жовто-блакитний.
Боранка — це традиція з Белелуї. Саме тамтешні костюми я взяв за основу. Хоча головна маска фільму — не традиційна, бо її для себе робив Віктор, аби вирізнятися під час Маланки. До речі, найскладніше в селах під час виготовлення масок — це знайти форму, основу, з якої їх ліпитимуть.
Уважні глядачі в «Памфірі» помітять, що стало основою для цих химерних фігур — це голова Леніна, що у фільмі фігурує тричі.
Ще одна важлива фігура — суддя боранки. Вдень її судить міліціонер Бобул, а ввечері суддя вже має форму упівця.
Пригадую виставку «Памфірова Маланка» в Українському домі. Там були назви масок, які часто відсилали до інших творів мистецтва. Можливо, розкажеш щось про це?
Наприклад, там є традиційні маски Дідуся та Бабусі. Ми їх збирали з Вашківців і Красноїльська. Ці маски важливі як маски, що репрезентують архаїчний світ. Саме цей світ репрезентує і Леонід.
Також значимими були маски тотемної тварини: вирішив, що це буде Ведмідь. В різних селах різні тотемні тварини — це міг бути Вовк, Вівця, Корова, залежно від того, що ставили на перше місце — тварину, що годує родину, а чи тварину, що несе найбільшу загрозу.
Навіть у маленькому селі є простір для творчої сублімації — пошуку найоригінальніших масок, щоб відрізнятися від іншого кута. Ми використали цю особливість у фільмі.
Маски з кута Морди — чорні, вони з дерева. Маски з кута Лісника, зятя Морди, — з Вашківців, вони зі шкіри телят, яким зашивали очі, аби надати правильної форми, тому вони мають доволі моторошний вигляд. До речі, ті маски нам давали тільки в оренду, майстри дуже важко погоджувалися віддавати їх на зйомки. Маски з кута Назара — ведмежі маски, виліплені з голови Леніна, схожі на дитячі аплікації. Це не дивно, бо їх робив сам Назар разом зі своїми однолітками.
Маланка — це переважно чоловічий обряд. Це цікавий світ і ритуал. Згадую тут сцени з «Памфіра» — жінки з незакритими обличчями стоять у натовпі замаскованих чоловіків і плачуть.
У фільмі «Красна Маланка» є фраза одного з персонажів: «Маланка і війна — суто чоловіча справа».
Але, здається, в сучасному світі вже ні те, ні те не суто чоловіча справа.
Так, усе помінялося. І в Красноїльську, і у Вашківцях дівчата вже беруть участь у Маланці. Це вже не настільки маскулінний ритуал. Це важливо, бо саме за периферією ти бачиш, як міняється весь соціум. «Памфір» є деконструкцією суто маскулінного світу, що програє у всьому. Саме тому Леонід до кінця картини є тим, хто розуміє, що старі закони не діють у новому світі.
Ми вже не раз згадували тут про імперський спадок, у якому село було завжди чимось третьорядним, що варто було зневажати. З цим стереотипом ми жили й після розпаду СРСР, часто виходячи зі школи зі зневажливою думкою, що українська література — це про село і кріпаків. Треба було подорослішати, аби з цим стереотипом попрощатися. Поговорімо про простір села у фільмі. Як ти обрав цей світ?
У селі я не бачу ні вторинності, ні меншості. У мене до села ніжний сентимент і глибока повага.
Як у міської дитини, що їздила туди на канікули?
Я проводив там літо. Село Стецівка на Івано-Франківщині — дуже дороге для мене місце, хоч я й виріс у Чернівцях. Важливі сни досі сняться мені в антуражі саме того села. Я не асоціюю дім із квартирою батьків, де прожив багато років. Село — це місце гарних, теплих і магічних речей. Коли я про це говорю, почуваюся відкритим і чуттєвим. Мені було добре проводити там дитинство. Коли у школі нам задали прочитати Стефаника, то я відчув мову, якою говорили бабуся й дідусь. Я й сам після канікул повертався до школи з такою мовою, аж учительки говорили батькам, що я розмовляю так, що ніхто не розуміє.
Та село має і свою темну сторону — всі всіх знають, приватність неможлива.
Усе має свою темну сторону. «Памфір» є фільмом саме про це. В ньому кожен персонаж не є ані цілком добрим, ані цілком поганим. Питання в тому, чи ми це приймаємо в усій повноті. Щось ми схвалюємо, щось критикуємо.
Я не мав відчуття, що працюю з цим простором як чимось екзотичним. Я просто знаю, як працює цей соціум, де всі одне одного знають та всі одне про одного говорять. Ти не можеш нікуди сховатися, ти завжди на виду, та це умови життя в цій мікрогромаді.
Така громада має й чимало плюсів, наприклад, особливе відчуття приватної власності, буття господарем своєї землі. Це кардинально відрізняє нас від східних сусідів, які звикли жити в ординській ієрархії та системі васалів. У нас панує відчуття свободи, яке ми цінуємо більше за життя, тому готові будь-кому кинути виклик. Саме це й стається з головним героєм.
Чому, на твою думку, «Памфір» став хітом? Не хочу чути про глядачів, які готові до складного кіна. Там є щось іще.
Напевно, збіглося багато факторів. Один із тих, що резонує для мене, це слова, які пишуть у відгуках на стрічку: аргументом подивитися цей фільм є не те, що він український, а те, що він добрий.
Я відчуваю сатисфакцію від того, що українські фільми можуть конкурувати із зарубіжними фільмами-драмами.
Аудиторія готова до діалогу та взаємодії з драмою, і це мене здивувало, бо я чекав, що цей фільм подивиться невелика «бульбашка» до 20 тисяч осіб. Але фільм уже побачило близько 80 тисяч. У масштабах країни це мало, але для твору з тавром «фестивального кіно» це добрий результат. Виявилося, в людей є на це запит.
Запит на що?
На дискусію. У глядачів виникають полярні думки, вони сперечаються.
Про що?
Про наші контексти. Про безкарність зла та корупцію. Про любов у родині. Про нові орієнтири. Про все, що ми обговорили в цьому інтерв’ю. Думаю, це чудово, бо йдеться про фільм не розважальний і не ефектний.
Не згодна. «Памфір» — дуже ефектний і яскравий, це красивий і видовищний фільм.
Мені так не здається. Я думав, що цей лабіринт монотонний і вимагає забагато уваги від глядачів.
Але тут є і секс, і кримінал, і пристрасть, і злочини…
Це тільки на перший погляд. Я не робив на це ставку.
Наприклад, оголеність у фільмі — це не самоціль, а спосіб показати родину людей, які довіряють одне одному. Ті, кого ми бачимо без одягу, перебувають у просторі довіри. Спробуйте з цієї точки зору порівняти вигляд Леоніда з дружиною та його брата Віктора з коханкою.
Та в мене немає відповідей. Я не очікував такої реакції глядачів. Тому я за всім цим спостерігаю та роблю висновки.
Розумієш, робота з сюжетом була для мене вторинною. Я ставився до нього з увагою, зберігав канони драматургії, та це не головне.
То для тебе первинною в роботі була саме живописна складова. На що дивитися людям, які підуть уперше чи вдруге дивитися «Памфір»?
Не дивіться на сюжет. У кадрі немає нічого випадкового, куди б не повернулася камера. Дивіться на все в сукупності, тут важлива багатоплановість. Дивіться на те, що відбувається навколо головних героїв.
