Роман Григорів та Ілля Разумейко: «Завдання театру, який ми робимо, не в тому, щоб розповідати історії, — для цього є література й кіно»

Композитори та режисери — про освіту, мультидисциплінарність і концепцію «відкритого твору»

8 Лютого

Ілля Разумейко і Роман Григорів — мультиінструменталісти, яким підкорюються струнні та клавішні інструменти, культурні менеджери, які ведуть проєкти від задуму до гастролей, композитори, які за свій перший великий твір, оперу-реквієм IYOV, отримали найпрестижнішу державну нагороду — Національну премію України імені Тараса Шевченка. 

Серед їхніх проєктів — музика до кінофільмів («Колапс», «Історія зимового саду», «Небо-парасолька»), мультидисциплінарні фестивалі (PORTO FRANKO), нова опера (10 творів, які відзначають глядачі й критики, міжнародні конкурси й фестивалі). 

В інтерв’ю ми поговорили про те, яким був шлях до музики, про перше велике музичне замовлення і потребу творити щось своє, про роботу з різними режисерами та відокремлення від формації NOVA OPERA. У жовтні 2021 відбулася прем’єра OPERA LINGUA — музичного театру в 7 книгах, де Роман та Ілля виступили не лише композиторами, а й режисерами. Хто такий режисер і яка його функція у сучасному музичному театрі — одна з ключових тем нашої розмови. 

§§§

Романе, у якому віці ти зрозумів, що хочеш вступати на композицію і щодня вивчати в консерваторії, як створювати власні музичні твори?

Роман: Це був пекельний 9-й клас звичайної івано-франківської школи. Тоді я й зрозумів, що треба займатися музикою. У 1995 році я почув перших два альбоми, які змінили моє життя: це альбом …And Justice for All американської Metallica та Roots бразильської Sepultura. Потім один неформал дав мені касету з класикою — симфонічною хоровою кантатою «Іоанн Дамаскін» Сергія Танєєва, «Carmina Burana» Карла Орфа, «Високою месою» сі-мінор Йоганна Себастьяна Баха. Коли я це почув, то вся рок-музика, яка була у мені, автоматично викреслилася. Я тоді грав у рок-гурті KARNA, але після класики я не бачив далі сенсу дриґатися на сцені. Приходив і вмикав касети своїм колегам по групі й казав: «Послухайте, навіщо ви займаєтесь усім цим роком, ось вона — музика!». 

Я вважав, що необхідно вчитися, тому почав шукати якийсь навчальний заклад. У музичну школу було запізно — я вже старшокласник, потрібне було щось інше. Я все ж закінчив комерційний технікум (насправді за мене його закінчили мої батьки, я мав величезну кількість прогулів). Але там я познайомився зі своєю дружиною — це єдиний і головний плюс базової немузичної освіти.

Потім я вступив до Інституту мистецтв Прикарпатського (Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, — TU), спочатку вчився на музпеді (кафедрі методики музичного виховання та диригування, TU) на відділенні гітари, але коли почув оркестр, то все — відразу захотів грати в оркестрі. Тоді в мене почалася музична підготовка з величезним контрастом: я слухав Вівальді, Баха, Берга, всю віденську класику! Це вже згодом я зміг розкласти усіх класиків по поличках, а спершу це був такий космос академічної класичної музики, де мені важко було самому щось структурувати.

Вже з першого курсу універу мені було важко — те, що я практично грав, нікого не цікавило, бо треба було вчити ноти, сольфеджіо, гармонію. Але перший курс я закінчив на відмінно і з музпеду перейшов на «Музичне мистецтво» — воно вважалося вищим за статусом, бо там були вже музиканти, а не педагоги музики. Але в мене завжди була ціль — консерваторія. Був такий викладач Руслан Дорожківський, він узяв мене на контрабас, де з горем навпіл мене якось навчили грати. Так я і закінчив навчання. У мене перший диплом — контрабасиста.

Ти пішов у профільний навчальний заклад усвідомлено. Але на що саме ти розраховував, чого тебе мали б там навчити?

Роман: Я хотів навчитися професійно писати музику, мати якусь основу.

Грати в гурті мене вчили неформали оточення панків, з якими я дружив і слухав рок-музику. Я не мав того кола спілкування, яке могло б мені показати високе мистецтво.

Але це теж важливо і залишило свій відбиток. Потім, у 2007-му, я вступав у київську консерваторію на композицію (композиторське відділення Національної музичної академії імені Петра Чайковського, — TU) і там серед абітурієнтів зустрів Іллю.

Я вступив в Інститут мистецтв без жодної музичної освіти, мене би з таким рівнем підготовки і в училище не взяли. Це Ілля мав хорошу базову підготовку, бо він прийшов у консерваторію і йому це все вже було нецікаво. Я дивлюсь: реально скучно чуваку, він вже це «відіграв», а вони тут тільки починають, вперше бачать і вперше чують.

Ми з Іллею по-різному прийшли до музики. Нас на першому етапі об’єднувало тільки одне — обидвоє хотіли стати «геніальними композиторами».

Ілля: «Геніальними» композиторами ми стати мріяли, а ось «геніальними» режисерами — ніколи, воно саме, життя змусило.

Роман: Але я був пов’язаний з театром. Коли вчився в Інституті мистецтв, то шукав оточення, у якому можна буде творити, і знайшов творчого чувака — актора, викладача, режисера лялькового театру, а потім вокаліста «Перкалаби» Василя Юрціва. Це була моя перша робота — дві вистави у коломийському театрі: доросла «Ігри на задньому дворі» Едни Мазії і дитяча «Сосиски, консерви і небо в алмазах». Я писав туди музику. Чітко пам’ятаю, що було соло для електрогітари. Уже тоді все це було мені цікавим: і театр, і перформанс, і музика. Було велике прагнення до цього. Ну і київська консерваторія, поки Ілля скучав, була мені цікавою. Він мене навчив більше, ніж ця «конса», — ми з ним сідали й дивилися партитури. У консерваторії більше надихали не композитори, які тобі щось намагалися розповісти, а мертві, яких ти сідав і грав.

Що тобі давали ці мертві композитори?

Роман: Це величезна школа! В Іллі до «конси» вистачало потрібного бекґраунду, тому він просто пронудьгував п’ять років. Я дуже хотів, щоб він вступив за кордон і отримав якісь нові можливості. Ми говорили з ним про Німеччину, а потім він якось так вирішив — і поїхав у Відень.

Ти не хотів поїхати з ним?

Роман: Та куди?! У мене вже була сім’я, робота.

Ілля: Але він все одно поїхав! Просто в інший спосіб і трохи пізніше: оперу IYOV ми грали у віденській філармонії, і оперу GAZ писали частково у Відні, а потім грали на фестивалі Musiktheater Wien.

Ілле, звідки у тебе була така потужна підготовка, що у київській консерваторії ти нудьгував, а віденська так легко відчинила тобі свої двері? 

Ілля: Запорізьке музучилище. Після нього можна не те що вступити, а й викладати у віденській консерваторії. У мене викладала пані Вікторія Терещенко, яка вчить того, чого мало де вчать: мульти-крос-інтер-полі-дисциплінарного мислення (сміється). Це можливість сприймати історію мистецтв як одне ціле, без ділення на музику, театр, літературу, візуальне. Студенти й викладачі культурології / мистецтвознавства в немузичних університетах don’t give a shit about music (нічогісінько не тямлять у музиці, — TU). Люди, які вчаться в консерваторії, зазвичай don’t give a shit about visual arts and cinema (не петрають у візуальних мистецтвах, — TU). А в запорізькому музучилищі в нас такого не було: ми аналізували все мистецтво разом, як єдиний процес.

Роман: Але не всі виходять із музучилища настільки підготовленими. У нього багато одногрупників, які з ним училися, і ніхто з них не був того рівня. Я був шокований, коли на першому курсі (йому було 18, мені — 23) і була задача з гармонії (милозвучне поєднання тонів, — TU), а Ілля каже одногрупникам: «Може, треба комусь зробити за гроші? Я зроблю! І наукову роботу можу написати теж».

 Ілле, як ти зрозумів, що хочеш писати музику?

Ілля: Та воно саме! Дивись, яка проблема: в академічній освіті такий предмет, як «композиція», і така спеціальність, як «композитор», з’являються тільки в консерваторії. У дуже окремих музучилищах композицію як факультатив можуть викладати теоретики музики. Але до композиторства треба ще дійти: вивчити різні інструменти, музичну теорію… Розумієш, є люди, яким нудно грати на інструменті по 8 годин. Так, є піаністи-віртуози, яким подобається грати на піаніно по 8 годин, а є люди, для яких у певний момент це стає неприйнятно, і тоді вони починають писати музику.

А навіщо ти, після київської, пішов вчитися у віденську консерваторію з нуля, з першого курсу?

Ілля: Бо магістратура — це нецікаво. Там лише два роки, і все — ти закінчуєш консерваторію занадто швидко. Я вибрав довгий шлях, тому що ти можеш «на чілє і на расслабонє» зануритися в культуру.

Навчання — це ж не лише відвідування пар, це вільний час, відвідування моїх улюблених мертвих композиторів на віденських цвинтарях, це час для того, щоби спокійно працювати.

За перші курси я перезарахував багато пар з Києва і спокійно собі вчився й мав вільний час. Завдяки цьому в мене була можливість разом з Ромою розвивати сучасну українську оперу, якусь частинку цієї сучасної опери намагатися донести до артистів та українських колег. 

Зараз я другий рік у докторантурі в артистично-дослідницькому центрі. Моє навчання називається Artistic Research Doctorate. Після завершення я буду Doctor of Arts. Це спеціальне навчання — одна з кінцевих, так би мовити, сліпих гілок розвитку європейського мистецтва, науки й культури докторатного типу. Це максимально можлива явна кульмінація концептуального мистецтва, науки, культури і бюрократії європейських університетів. Розумієш, будь-який європейський університет сам по собі — це супербюрократична структура, і не лише гуманітарний чи технічний, а й артистичний теж. Програма Artistic Doctorate була започаткована в Скандинавських країнах, країнах Бенелюксу, потім дійшла до Відня. Її мета — зробити якусь цікаву артистичну докторантуру, а не наукову з теорією і дослідженнями, перетворенням мистецтва на описаний і проаналізований продукт. Те, що вийшло у підсумку, — ця докторантура — це страшно (сміється)! Але так вийшло, що я там вчусь.

Там є якісь пари?

Ілля: Так, є пари, але, в принципі, основна частина цієї докторантури — твій власний проєкт. У моєму випадку — це наші спільні з Ромою оперні проєкти, тож якщо я таки стану в підсумку доктором наук, то Рома автоматично теж буде доктором, бо він реально причетний до процесу. Для дипломної роботи потрібна не окрема опера, а дещо ширше, адже метою роботи є дослідження певної сфери. Моє — про музичний театр із певною теоретичною частиною, яку ще потрібно буде описати.

Романе, якщо вірити Вікіпедії, то у тебе за плечима аспірантура і багато років роботи в оркестрі.

У Вікіпедії багато помилок, тому внесемо ясність: я закінчив магістратуру консерваторії, а потім іще три роки проходив практику в асистантурі — це така практична робота з композиції. Це не аспірантура, в кінці ти не пишеш роботу і не отримуєш вчений ступінь, але маєш можливість повправлятися.

З Президентським оркестром я вже 10 років. На посаді музичного керівника працюю десь 4-5 років. А до того я був артистом оркестру: грав на контрабасі, робив аранжування і писав музику для оркестру. Зараз я також пишу музику для оркестру, але паралельно працюю музичним керівником: визначаю репертуар, складаю виробничий план, займаюсь гастролями, всією діяльністю такої великої махіни, як оркестр. Хочеш дізнатися про всі деталі моєї роботи? У мене є звіт, я тобі надам. 

Ви дружите вже 14 років від вступу у 2007-му. На якому етапі ви почали разом писати музику?

Роман: У нас було замовлення — написати корпоративний гімн для «Надра Банку». Ми написали його разом, бо це було якось природно. У мене не було жодної теми (елемент музичного твору, — TU), якої б я не показував Іллі, а в нього якої б він не показував мені.

Ілля: Ми вже знали стиль один одного, і він навіть трохи змішався.

У 2010-му, через два роки після першого спільного твору, в Івано-Франківську відбувається ваш перший спільний мультидисциплінарний фестиваль PORTO FRANKO. З чого виникла потреба власного фестивалю?

Роман: Ми напередодні зробили Frank Opera Fest, і це була така прелюдія до PORTO FRANKO — невеличкий фестиваль, три дні нової музики в Івано-Франківську. Ми вперше стали організаторами: привозили різну музику і формати, поєднували її з письменниками — Андруховичем, Іздриком і Прохаськом.

Ілля: Це була перша зустріч зі Станіславським феноменом, наживо (Юрій Андрухович, Юрій Іздрик, Тарас Прохасько — автори, які належать до Станіславського феномену — групи митців, які творили у Івано-Франківську в 1990-х, — TU). Прикинь: ми ніколи до цього не читали книжок цих авторів. Навіть я зі своєю мультидисциплінарністю у запорізькому училищі читав Ахматову і Тарковського. Тому ми спершу познайомилися з цими людьми особисто й лише потім почали читати книжки.

Роман: І це було в лютому 2010-го. Саме тоді відбувся пробний Frank Opera Fest, і тоді ж придумалася назва серйозного фестивалю. Я саме прочитав збірку Прохаська «Порт Франківськ» і на кухні у тьоті Валі (скрипальки Валентини Сенюк) придумав назву PORTO FRANKO. Це був перший і абсолютно не приємний досвід у різних сферах: пошук і грошей, і партнерів…

Ілля: Я нещодавно давав онлайн-лекцію у Дніпровському коледжі мистецтв і культури, й студенти запитували, як це — організовувати фестиваль у 2010-му році? А вони самі — діти 2004 року народження. І я згадав, що перший PORTO FRANKO — це фестиваль, який організовувався в «Ігротеці». Тоді не було повсюдного інтернету, тому ми йшли на другий поверх Головпоштамту на Майдані в цей цілодобовий комп’ютерний клуб і писали артистам листи. У нас там був «офіс». 

Перший фестиваль і відразу різні види мистецтва. Далося взнаки мультидисциплінарне мислення з часів навчання в училищі?

Ілля: Ну, не те щоб у мене — у Роми теж від природи мислення мультидисциплінарне. Мультидисциплінарність же не купиш!

Відбулося 5 фестивалів PORTO FRANKO: у 2010-2011, 2016 (з GogolFest), 2017-2018. Вони викликали захват і збирали тисячі глядачів, навколо них точилися суперечки й скандали (зокрема, про мурали в Івано-Франківську та про виступ гурту «Хамерман Знищує Віруси», на який відреагував мер міста). Чи житиме цей фестиваль далі? 

Роман: Це велике питання. Фестиваль, як і будь-яка організаційна робота, а в нашому випадку — фестиваль не в тому місті, де ти живеш, займає пів року твого життя, твоїх думок і роботи. Це велика, масштабна, різносферна, різнопланова робота. За винагороду в умовні 10 тисяч гривень за весь період. Тому і досягнення гарних результатів дається важко. Ми більше сенсу побачили в тому, щоб робити сучасну оперу.

Ілля: У нас же є наша творча частина. А щоб робити фестиваль, її треба повністю відімкнути й перетворитися на менеджера. Коли пишеш оперу, ти й так на 50 % менеджер. А якщо ще й робиш фестиваль, то про композицію можеш узагалі забути. Якщо уявити, що у 2021 році відбувся PORTO FRANKO, то ми б не мали двох опер — «Чорнобильдорф» та Opera Lingua. 

Проте ви й далі ставитие логотип фестивалю PORTO FRANKO на всі свої афіші.

Ілля: У нас є громадська організація і благодійний фонд PORTO FRANKO, тому це не лише фестиваль. Фонд навіть формально залучений в останні три опери як виконавець. Наприклад, той же УКФ щороку виділяє на діяльність Porto Franko 1,5 млн грн (опери GAZ, «Чорнобильдорф», Opera Lingua). У 2010-му ми створили не просто фестиваль, а юридично зареєстровану організацію, тому за цей час у нас назбиралася хороша грантова історія.

Це був яскравий фестиваль, і глядачам його дуже бракує. Якби хтось сказав: «Ми хочемо, щоб PORTO FRANKO в Івано-Франківську жило й надалі, дайте, будь ласка, ваш бренд» — ви би погодилися?

Ілля: Такого поки що не сказав ніхто. З тих, хто може робити це добре.

Ви довго належали до формації NOVA OPERA, разом з якою зробили багато матеріалу. Зараз ваші шляхи розійшлися і ви вийшли звідти як композитори. Слідкуєте за діяльністю колег?

Роман: Ми пройшли довгий шлях із NOVA OPERA — 5 років і 8 опер. Перші три опери ми зробили з режисером Владом Троїцьким і презентували їх на GogolFest — IYOV, Babylon, ARK. А решту — більшість — ми створювали без Влада — це WOZZECK, AEROPHONIA, «НепрОсті», HAMLET (режисер Ростислав Держипільський), GAZ (режисерка Вірляна Ткач). Ми припинили співпрацю з NOVA OPERA, а вони — з нами. Це взаємно. Тепер NOVA OPERA далі працює у своєму жанрі перформансу. Наприклад, вони зробили «Про що мовчить Заратустра» чи LE про Лесю Українку разом із композиторським тріо: Яною Шлябанською, Андрієм Мерхелем та Сергієм Вилкою. Усі ми рухаємося власними траєкторіями.

Ілля: Ми вийшли з формації, а разом з нами вийшли всі опери, які ми робили. Бо вони здебільшого не імпровізаційні, там є партитури, лібрето та драматургічно-перформативні концепції, які писали ми з Ромою. Тому в більшості випадків нам належать авторські права на музику й текст, а це — основне в музичному театрі.

За оперу-реквієм IYOV у 2020-му ви разом з режисером Владом Троїцьким отримали Шевченківську премію — найбільшу державну нагороду в Україні. Чи ще граєте цю оперу? 

Ілля: Ні, ця опера — у відпустці.

Є думка, що вистава живе п’ять років.

От ми з Владом [Троїцьким] поставили її у 2015-му, вона прожила п’ять років до 2020-го, і зараз вона на пенсії. Вистави в театрі так само знімаються. Партитура опери лежить у столі й чекає інших артистів та іншої редакції. Кілька ансамблів зі Швейцарії та Франції просили партитуру IYOV, щоб поставити його взагалі без нас. Але поки що невідомо, чи це вдасться. Бо ми хочемо зробити нову редакцію опери — перший IYOV був зроблений для NOVA OPERA і його потрібно трішки покращити, додати нові інструменти, зробити інші голоси.

Ви зіграли цю оперу понад 30 разів, вона отримала престижну нагороду в Україні, була визнана за кордоном, увійшовши в топ-10 конкурсу Music Theater Now. Що ви відчуваєте до IYOV зараз?

Роман: Та нічого взагалі.

Ілля: IYOV — це насправді юнацький твір. Але прикольно, що тобі дають Шевченківську премію за юнацький твір, а не за вислугу років.

Це була наша перша опера і перша велика робота — і музична, і музично-театральна. Там є і юнацький максималізм, і простота, і щирість. «Ти надто молодий, недосвідчений і романтичний» (слова персонажа фільму «Заповіт» Еміля Кустуріци, — TU) — ось усе це є і в музиці, і в тому, як ми структурували лібрето. Там усе дуже просто: тексти Йова + латинські тексти. Тому українська публіка його й полюбила, що він такий — без претензії.

Роман: Завдяки IYOV ми поїздили по світу і презентували Україну на тих майданчиках, де ніхто ніколи про неї не згадував. Наприклад, на PROTOTYPE у Нью-Йорку чи Rotterdam Opera Days в Роттердамі. Ніколи доти українська опера там не звучала. Я вважаю, що це була культурна експансія, а ми були репрезентантами українського сучасного мистецтва. Але зараз об’єктивно ця опера просто вичерпалася, вона стала як погане ремесло…

А яка ваша доросла і зріла опера заслуговує на Шевченківську премію, як вам здається?

Ілля: Усі три останні опери — Opera Lingua, «Чорнобильдорф» і GAZ (і особисто, окремо від опери й нас, режисерка Вірляна Ткач) — усі заслуговують на Шевченківську премію. Просто за регламентом її не можна давати. Але якби було можна, то кожна б виграла. 

Перед назвою опер у вас завжди вказано формат: опера-реквієм IYOV, опера-цирк Babylon, опера-балет ARK, сонОпера «НепрОсті», trap-opera WOZZECK, футуристична опера AEROPHONIA, неоопера-жах HAMLET та опера-антиутопія GAZ…

Роман: Це у минулому.

Ілля: Ми зробили першу таку оперу IYOV і назвали її — опера-реквієм. На початку, коли пишеш оперу, то розумієш, що тобі треба не просто існувати в усталеному жанрі, а створювати цей жанр заново. Принцип був такий: opera-and … Ми так і робили з NOVA OPERA, але ми звідти пішли, а вони цей принцип і далі використовують, вони без нього не можуть: наші наступники, композитори змушені й далі працювати в жанрах «опера і …» або «щось-опера».

Роман: А ще — це додаткова історія для маркетингу. Але тоді, на початку, ми справді розширили поняття опери. В опері-реквіємі ми сумістили два незалежних жанри: є орторіальність, практично всі частини реквієму, є дуети, ансамблі, квартети, тріо і хори — складові опери. А опера-цирк, наприклад, безпосередньо пов’язана з цирком. Раз — і в тебе з’являється потрібне жанрове визначення. Зараз ми вже цим принципом не користуємося, ми вже з нього виросли.

Тобто вам достатньо тепер назвати свій твір просто «оперою»?

Ілля: Або просто «не-оперою». Наприклад, Opera Lingua — не опера, це назва, а не жанр. Це music theater in seven books (музичний театр в семи томах). Музикознавиця Ліза Сіренко у своїй рецензії написала: «Назвати цей твір оперою — це образити й обмежити його». А ось «Чорнобильдорф» — археологічна опера.

Ваша нова формація, у рамках якої ви створили «Чорнобильдорф» та Opera Lingua, називається Opera Aperta, що у перекладі означає — відкритий твір. Поясніть, будь ласка, цей термін.

Ілля: В італійського науковця й письменника Умберто Еко є книжка, якої ніхто не читав. Це Opera Aperta. 400 сторінок наукового тексту, тож мало хто може її не лише прочитати до кінця, а й вникнути в неї. Проте цю працю люблять композитори, бо Еко починає її з аналізу музичних творів. У 60-х роках його друзі-авангардисти, як-от Луїджі Ноно, П’єр Булез, Карлгайнц Штокгаузен, пропагували різні музичні ідеї, зокрема й ідею музичного твору, в якому все не йде з пункту А в пункт Б. І от Еко пише, що є твори, які можуть змінюватися, у яких відкрита форма. Навіть в архітектонічному плані — є, наприклад, 5 частин і ти можеш їх комбінувати в будь-якій послідовності. Відкритий твір (у музиці, театрі чи літературі) — це не та «Ромео і Джульєтта», яка рухається з пункту А в пункт Б, а зовсім інша «пливуча» форма. Це ж характерно для постмодернізму: відкрита форма, відкрита мова, відкритий твір. 

Роман: І PORTO FRANKO ми теж задумували як «вільний, відкритий порт», тож ця формація — логічне продовження всієї діяльності. А ще ми не мислимо нашу Opera Aperta вузько, ми не працюємо лише в жанрі опери. Це абсолютно відкрита історія, яку ми зараз будемо наповнювати. Зокрема, меценатами для побудови театру, для котрих це стане відкритим твором.

Чому потрібно будувати театр? Тому що за роки Незалежності ми можемо пишатися тільки такими театрами (або, як їх називає Троїцький, — «храмами культури»), як Ocean Plaza, DreamTown, Gulliver.

Вони стали «храмами культури», і 90 % відвідувачів ходять туди отримувати естетичне задоволення. Але немає жодного нового театру і у жодному владному кабінеті немає розуміння того, чому це потрібно. Аж поки театри не стануть потрібними хоч якомусь олігарху.

Як Opera Aperta Умберто Еко стала ключиком для нового повороту у вашій діяльності?

Ілля: Насправді про Opera Aperta мені розповів мій професор Карлгайнц Ессель на парі у Відні. Він — фанат Умберто Еко і відкривав його нам, своїм студентам. Звичайно, це відома книжка, можна прочитати й самому, знайти щось у Вікіпедії, але набагато цінніше, коли хтось тобі радить її особисто і вона тебе вражає. Я, зі свого боку, вразив цим Рому. Ну і назва класна — Opera Aperta.

Наскільки ви «відкриті» до нових кадрів? Ваш офіс розташований у Спілці композиторів, тут тусуються різні студенти — чи не маєте потреби взяти когось під крило й виховати?

Ілля: Ще рано, нас іще самих треба брати під крило. Ми створили останні три величезні постановки, маючи студію 16 м2. Люди, які працюють із такими обсягами (принаймні в Європі), зазвичай мають театр і команду на зарплаті, вони живуть «у шоколаді» і займаються суто мистецтвом. Ми ж творимо це мистецтво в дуже обмежених фінансових і матеріальних умовах, постійно перебуваючи на межі. Навіть із донорством фондів не вдається вільно почуватися.

Чи є у вас менторська підтримка?

Ілля: Я її отримую постійно: від мертвих композиторів. Із живими складніше. Ми тісно працювали з трьома режисерами — Владом Троїцьким, Ростиславом Держипільським і Вірляною Ткач. І, напевно, у кожного з них чогось навчилися. Якщо казати про режисуру, то це дуже практична професія: якщо ти закінчив Карпенка-Карого (Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого, — TU), ти ще не режисер. І є дуже багато практичних речей, які ми вивчили і в роботі з Троїцьким на GogolFest, і зовсім інший підхід із Держипільським у держтеатрі, готуючи HAMLET. А у Вірляни — взагалі інакша, американська, театральна система, генетично пов’язана і з кіно, і з бродвейськими мюзиклами. Ми разом робили GAZ, і це взагалі ні на що не схоже. 

Для останніх двох опер «Чорнобильдорф» та Opera Lingua ви самі стали режисерами. Хто такий режисер?

Ілля: Я розкажу власну теорію, можна? Режисер, як ми зрозуміли в процесі, це stage director, тобто директор сцени. Це на 90 % менеджерська робота, а не творча. Є таке стереотипне уявлення про режисера як про замріяну меланхолійну людину в шалику і з томиком Чехова, яка курить і передає всім навколо «очєнь глубокій смисл». Безумовно, є й такі! Але на тому рівні, на якому працюємо ми, дуже важлива роль цього менеджера сцени. Щоб відбулася будь-яка театральна вистава, має бути режисер, який організаційно керує не лише творчим процесом, а й усім іншим — технікою, костюмами, декораціями, артистами. Так, є певна «духовна» робота, яка відбувається до зведення продукту: під час репетицій, технічних підготовок, написання лібрето і партитури, зйомок відео. Але коли ти приходиш на сцену буквально ставити виставу, ти — stage director. Зараз ми з Ромою цю роботу ділимо порівну.

Роман: Ми відмовилися від режисера як такого і самі стали режисерами. Спершу для нас режисер був тим, хто працював над всіма процесами, включно з простором, костюмами, світлом, мізансценами… Або взагалі не працював (сміється). Опера IYOV за сценічним планом взагалі не є ідеєю Влада Троїцького. Але він зіграв свою найважливішу роль — просто дозволив цьому відбутися в тому вигляді, в якому ми підготували. Тоді він відкорегував музичну мову в бік простоти, відсутності того, що зараз є в Opera Lingua.

Ілля: Так, IYOV нам довелося спростити, щоб його міг «сприйняти» глядач GogolFest — без образ. Там були авангардні шматки, проте нам довелося зробити в чомусь мас-продукт.

Роман: Ми не кажемо, що це було погано, — така була настанова від режисера і ми її виконували. Але зараз, без режисера, — немає задачі чи історії, яка стоїть над тобою і вказує, що робити. Ти — в космосі і створюєш власний світ.

Opera Lingua — це «бібліотечна» опера з великою кількістю текстів, яка відбулася в Національній бібліотеці України імені В. Вернадського. У ній є 7 історій, поєднаних колажами з різних сенсів, є цитати, репліки, дуети. Як думаєте, чи дійдете до того, що будете розповідати не багато маленьких історій, а одну велику?

Роман: У нас уже є таке — це історія Йова. Не уявляю собі, щоб ми хотіли розповісти окремо про Гамлета чи Джульєтту, хіба якщо розповімо ці історії одночасно.

Ілля: Завдання театру, який ми робимо, не в тому, щоб розповідати історії, — для цього є література й кіно. Антонен Арто (французький письменник і реформатор театру 30-х років, — TU) так і пише: не треба з театру робити літературу.

Театр, який прагне розказати історію, — це просто бліда копія літератури. Ми це називаємо «костюмованою читкою п’єси зі світлом». На жаль, 95 % українських театрів саме такі.

Люди на сцені, які читають п’єсу, — це не театр, бо текст не головне. Це все одно що ми з Ромою сказали б: «Ми — професійні композитори, а музика в опері — найголовніше, тому ми будемо ставити партитуру». Це означає, що ти не розумієш, у якому жанрі працюєш.

Ви самі написали лібрето до кількох своїх опер, а у «НепрОстих», наприклад, використали однойменні фрагменти роману Тараса Прохаська. Тож стаєте не лише режисерами, а й драматургами. Чим для вас є лібрето? Чи важлива ця текстова першооснова? 

Ілля: Є класичне лібрето — це, грубо кажучи, всі слова, які відтворюють співаки. Інший тип лібрето: що співають виконавці та стислий виклад того, що за кадром, непроговорені історії. Лібрето у нас — це метатекст. Він важливий для всіх учасників процесу — для виконавців і глядачів, для нас самих. До нас на Opera Lingua приходив Іван Козленко (письменник і колишній гендиректор Національного центру Олександра Довженка, — TU), і він сказав, що не читав лібрето, але все зрозумів, — це для нас показник того, що ми правильно все поставили. В ідеалах Антонена Арто театр має сприйматися без слів. Тобто не тими самими органами чуття, якими сприймається поетичний вечір Іздрика чи презентація книжки Макса Кідрука. 

 «Чорнобильдорф», а також музейну експозицію до нього ви показали в Мистецькому Арсеналі восени 2020-го, пізніше відкривали доступ до відеоверсії вистави, зараз готуєте європейські редакції «Чорнобильдорфа». Чи житиме ця опера далі, чи матиме гастролі?

Ілля: «Чорнобильдорф» увійшов у шість найкращих опер світу, куди свого часу входив IYOV. Берлінський інститут театру проводив конкурс у Роттердамі, й нас знову обрали серед сотень учасників. Проте від моменту постановки сталось багато змін: «Чорнобильдорф» відбувся в Мистецькому Арсеналі й тепер ці декорації та сценографію потрібно зробити мобільнішими, для кожного приміщення треба створювати в чомусь нову виставу, ми зараз над цим працюємо — це раз; ми перестали працювати з NOVA OPERA: вони та певна частина касту ще у процесі репетицій зрозуміли, що це — не їхня вистава, тож у нас кардинально змінився склад — це нові артисти, які працюють і в Opera Lingua, — це два. У нас є точно підтверджений один закордонний захід: у вересні у Відні ми відкриваємо фестиваль MUSIKTHEATERTAGE WIEN, а також у процесі підготовки виступів в Гаддерсфілді, Гданську, Софії та Роттердамі. А ще ми виступимо на молодому, але цікавому кураторському фестивалі в Нью-Йорку — Ukrainian Contemporary Music Festival, який представляє сучасну українську музику в США. Туди ми веземо інструментальну музику з опери: «Чорнобильдорфську партіту» для мікротональної бандури та цимбал.

Щоразу ви даруєте глядачам новий досвід — слухати оперу в бібліотеці чи засинати і прокидатися під читання Прохаська в сонОпері. У який момент глядач стає співавтором твору і чи стає?

Ілля: Ми перебуваємо на межі між театром і музикою… У театрі є така концепція, що глядач — це стовідсотковий співавтор твору. Лише у момент, коли актор дивиться в очі глядачу, народжується справжній театр — це класична театральна позиція. А є наша композиторська позиція, знаєш яка? Є партитура Йоганна Себастьяна Баха, і цій партитурі байдуже, чи є глядач. Вона пережила 300 років і переживе всіх нас. Музика — це математика, зафіксована в нотах. Вона може спілкуватись із глядачем, але його ставлення ніяк на цю партиру не впливає. От ми перебуваємо посеред цих двох точок зору. 

Роман: Авторство глядача може бути в його інтерпретації побаченого. Він може якось цікаво зрозуміти твір, і це буде його авторське бачення. Глядач — автор прочитання тих чи інших кодів…

Ілля: Бувають дуже класні штуки. Ліза Сіренко — це музикознавиця, яка написала статтю про нашу Opera Lingua і згадала, що ми використали старовинну пісню французькою (її виконує в опері Соломія Кирилова) як таку собі цитату середньовічної музики, ренесансу XVI століття. Ліза пише в статті: «Взяли пісню Клодіна де Сермісі, яку згадує Франсуа Рабле в “Гаргантюа і Пантагрюелі”». Уявляєш, а ми цього не знали. Виявляється, цитуємо Рабле. Але, звичайно, пересічний глядач не може відразу помітити такі речі — це може тільки музикознавець високого рівня.

 Чи тримаєте руку на пульсі того, що відбувається сьогодні у театральному і музичному просторі? Чи бачили останнім часом щось цікаве?

Ілля: З останнього — ми подивилися тайського режисера Апітчатпона Вірасетакула «In memoria». Прекрасний мейнстрімний арт-хаус.

Роман: І бачили пластичну виставу POSLUKH нашої колеги Христини Слободянюк. Але взагалі ми дуже мало дивимося.

Мабуть, Ілля надивився цікавих постановок, коли вчився у Відні?

Ілля: Середньо, бо це фінансово важко. У нас ти заходиш в оперний театр за студентським, а у Відні навіть за знижками все одно потрібно 10-20 євро, а це багато років був мій бюджет на три дні. Бо опера на GogolFest — це ж було повністю безкоштовне заняття, тож мусив економити, якось виживати. Але я все одно побачив багато цікавого. Щось ми навіть PORTO FRANKO потім привозили. Найцікавіше, що можна буде побачити у Відні у 2022-му, — це опера «Чорнобильдорф». Смішно, але ми хедлайнери фестивалю. 

Роман: Ми вже навіть купили квитки на «Реквієм» Моцарта-Кастелуччі у Відні, але стався карантин. Може, й поїдемо. 

Чи виникає у вас потреба зіграти щось для себе, для душі?

Ілля: Так, Баха. Я от кожен день відкриваю ноти і граю Баха.

Роман: А я не граю.

Ілля: Ну, він менше грає. Зате він диригує Штрауса!

Місія The Ukrainians — уможливлення позитивних соціальних змін в Україні
Долучайтеся до Спільноти, підтримуйте якісну українськомовну журналістику та приєднуйтеся до змін!
Приєднатися
Наші головні тексти тижня у красивій розсилці. Щовихідних у ваших емейл-скриньках.

Майже готово

Вкажіть ще, будь ласка, своє ім’я та емейл.

Дякуємо і до зв’язку незабаром!