Павло Остріков — режисер, напевне, головного ігрового фільму цього року — «Ти — космос». Автор короткометражок про життя у провінції. Сценарист і стендап-комік. Потенційний шевченківський лауреат. Врешті, митець, за чиїм зростанням так цікаво стежити.
Буквально за кілька годин до інтерв’ю я була у спортзалі і, вже сходячи з бігової доріжки, випадково почула, як фітнес-тренер радить своїй клієнтці подивитися фільм Острікова. Щоправда, вперто називаючи його «Я — космос», але сюжет вгадувався безпомильно. Павлові вдалося вийти за межі бульбашки, яка ходить у кінотеатр «Жовтень» і стежить за новинками на «Такфліксі». Пробити скляні стіни і, що вже приховувати, змусити мене двічі заплакати за сеанс.
В інтерв’ю для The Ukrainians ми говорили про дитинство у провінції і юність в Києві. Про кар’єру правника, що так і не почалася, і ностальгію за сценою, з якої Павло ніколи і не йшов. Про перші касети вдома і про роботів. Нарешті, про магію кіно — адже в ній вся суть.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — тисячам людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Почати хочу з дитинства. Ви народилися в Красилові Хмельницької області у 1990-му, тобто зростали у 1990-ті. Я з того періоду згадую довгі черги, постійну економію і звучання радіоточки на кухні. Які ваші перші спогади?
Пам’ятаю наше життя в робітничому гуртожитку, де ми оселилися з батьками невдовзі після мого народження. Це були ніби невеличкі квартири для родин: дві кімнати без ванни й туалету. Сусідів за таких умов бачиш частіше, ніж хотілося б, наприклад, на спільній кухні. Попри це, батькам вдалося створити мені власний простір. Біля нас були гаражний масив та котельня, а ще пригадую собак на вулиці. Таке життя я сприймав як нормальний, органічний стан речей.
У моєму сьомому класі ми перебралися у приватну квартиру. Радіо в нас не було, але було в бабусі, ми часто туди їздили. Село стало для батьків порятунком: мене можна було відправити туди, на природу, на ціле літо. У моєму дитинстві загалом було багато природи, тож, переїхавши до Києва, я певний час насолоджувався урбанізацією. Довго не розумів людей, які хочуть жити біля лісу в хатині. А тепер розумію.
1990-ті — моє дитинство, вагома частина життя. Втім, я не пригадую відчуття, що 1990-ті закінчилися. У маленькому містечку час застигає, зупиняється, деякі речі стаються пізніше або, навпаки, зникають раніше. Однак са́ме таке дорослішання допомогло мені сформувати базові цінності, а ще уникати спокус та зосередитися на тому, що подобається. У моєму випадку — на навчанні. Народитися у невеличкому містечку — це радше перевага, ніж недолік. З поправкою, що колись ти звідти поїдеш.
Чи вдалося у школі вибудувати взаємини з однолітками?
Так. Знаю, що в багатьох ці роки пов’язані з драматичними подіями, але мені у школі було страшенно затишно. Якщо чесно, я дуже люблю правила, і в школі вони є. Добре навчаєшся — отримуєш грамоту, а якщо багато років — то золоту медаль. Виграєш олімпіаду — їдеш на наступний етап.
У житті все складно, немає чітких правил, лише здогадки, як краще вчинити. А у школі все просто, для людини з моїм характером це зручна система.
Часта проблема відмінників — у тому, що вони не знаходять себе в класі серед однолітків. У мене теж було кілька непростих років, та з дев’ятого класу я зміг знайти себе в спільноті — насамперед завдяки гумору. Гумор почав народжуватися там, у школі.
Поговорімо про вплив вашої рідної Хмельниччини на персонажів. У фільмі «Ти — космос» головний герой Андрій Мельник навіть не раз, а двічі підкреслює, що він із Хмельницького, а згодом обговорює це місто з далекою співрозмовницею, згадуючи про головну принаду — найбільший в Україні базар. Таких гачків чимало: наприклад, у короткометражці «Випуск ’97» героїня купує «свєжайший» торт від хмельницької фабрики. Яке значення має для вас ця ідентичність?
Я не хочу розривати пуповину з рідним краєм. Так, я вже не можу себе повністю асоціювати з Поділлям. Та вірю, що важливо говорити, звідки ти, — кіно від цього збагачується. Часто автори працюють з універсальним образом українця: ти ніби й бачиш себе в героєві, а ніби й ні. Слід іти від конкретики, і в цій конкретиці кожен знайде себе або свого знайомого. Чому я постійно вставляю у свої роботи Хмельницький або Поділля? Це визначення і мене, і героїв. А ще я знаю цей край і цих людей.
До речі, помітив із прогнозів погоди, що Поділля неможливо остаточно ідентифікувати: якісь канали відносять цей регіон до заходу, а якісь — до центру. Біль Поділля — невизначеність. Було б добре, якби подоляни нарешті відчували себе подолянами, не тулилися до когось. От є Галичина, Закарпаття, схід — хочеться, щоб і Поділля мало власні унікальні риси, адже там живуть чудові люди, що цінують добро і людяність, вони справді якісь інакші. У цьому я вбачаю свою місію.
Поділля — місце, куди я повернувся б із космосу.
Тобто ви творите міфологему Поділля у своїх фільмах?
Так. Щонайменше намагаюся частіше говорити про ці місця. У мене немає чіткого розуміння, чим саме ми відрізняємося, я просто хочу почати розмову, аби люди шукали відповіді на це запитання.
Повернімося у ваше подільське дитинство. Яке кіно ви дивилися з батьками? Мали відеомагнітофон?
О так, відік був. Батько їздив на заробітки за кордон й одного разу привіз відеомагнітофон та тринадцять касет. Там були мексиканська мелодрама «Єсенія», бойовик «Самоволка» з Жаном-Клодом Ван Даммом, якийсь горор про змій на літаку, «Король Лев», «Балто». Пізніше, десь на межі 1999-го і 2000-го, у нас навіть з’явилася «Матриця».
«Король Лев» став для мене особливим досвідом — драма в обгортці мультфільму.
Саме тоді я полюбив кіно і став частим гостем відеосалонів. Переглянути касету — це був такий сімейний відпочинок. Дещо ми навіть купляли, так у мене поступово збиралася власна колекція. Вже тоді я відчував силу кіно.
А ще ми дивилися все, що показували на телебаченні, — типові глядацькі голлівудські кінокартини. Досить довго я не ідентифікував фільмів, бо ми часто починали не з початку. На одному з каналів показували пів години трейлерів. Мені страшенно подобалася ця програма: з коротких двохвилинних відео я намагався вгадати весь сюжет. За тридцять хвилин отримуєш ніби демоверсії фільмів. До речі, такі сімейні перегляди кіно — досі наша традиція. Ми й не знали, що відеомагнітофон дасть початок цій любові.
В одному з інтерв’ю ви сказали, що були фанатом музичних вітань на замовлення і слухали їх всією родиною. Короткометражка «Випуск ’97» починається із телепривітання «коханої дружини, прекрасної сестри, чарівної матері шістьох дітей» — ностальгійний момент. Розкажіть про такі програми — чому вони вам подобаються?
У тій короткометражці до привітань доєднуються ще й сусіди, і мені здається це дуже смішним. Наше життя тоді тривало між містом і селом. У селі програма привітань була дуже популярною, на екрані з’являлися люди, які інакше ніколи не потрапили б на телебачення. Бабуся завжди дивилася, сподіваючись побачити когось зі знайомих із сусіднього села чи Красилова. Вона сприймала привітальні вірші і пісні дуже прямо, не вбачала у цьому жодного крінжу, якщо можна так казати. Напевне, від неї я навчився сприймати ці тексти безпосередньо, як вони задумувалися. Навіть у поганому аранжуванні і банальних римах я бачу справжні емоції. Так поступово зародилася моя любов до українських пісень — естрадних, весільних, регіональних. Спочатку я не розумів, як це можна слухати, чому це хтось любить, а потім усвідомив. І, врешті, полюбив.
Логічно перейти до музики. На початку короткого метру «Ґолден лав» звучить пісня «Я козачка твоя». У короткометражці «Випуск ’97» чуємо композицію «Сестро моя» братів Гжегожевських. У «Ти — космос» цікаве поєднання: ідеться про майбутнє, де Україна активно присутня у космосі, але з програвача героя лунають «Поділля» Миколи Гнатюка, «Намалюй мені ніч» у виконанні Любові Чайковської, «Незрівнянний світ краси» Назарія Яремчука. Як формуються плейлисти для ваших фільмів? В осерді — наша естрада 1960–1970 років, але не лише.
Так, не лише, у мене немає мети брати конкретний період. Я просто слухаю пісні, і якщо вони мені подобаються, залишаю їх у своєму плейлисті. Потім вони перекочовують у робочі проєкти. Це можуть бути композиції і з 1980-х, і з 1960-х — здебільшого мова про ХХ століття. У фільмах можна помітити, який шар української музики я досліджую просто зараз. Відчуваю, що невдовзі перейду на 1990-ті, з’являться «Друга Ріка» і Lama. Музика добре працює з певної дистанції, кращає з часом, як вино.
Мені подобається вставляти у фільми капсули часу, правильно підібрана музика підсилює історію. Це процес інтуїтивний: пісня може бути прекрасною, але не пасувати конкретному сюжету.
Я намагаюся насамперед потрапити в емоцію фільму. Побоююся, що в якийсь момент стара музика закінчиться і доведеться перейти на сучасну. В нашому кіно було забагато сучасної музики. Я обожнюю «Океан Ельзи», але він звучав мало не в кожному фільмі. Мені ж хочеться підкреслити розмаїття української музики.
Нобелівський лауреат Ласло Краснагоркаї вважає, що після Баха музика занепадає, це історія суцільної деградації. Але він нобеліат, йому можна так казати. Яка музика зазвичай лунає у ваших навушниках? Ви казали, що любите «Вусатий фанк».
Люблю «Вусатий фанк», люблю народні пісні — іноді натрапляєш на такі діаманти. Втім, зараз у мене тимчасово зіпсований плейлист: роблю саунддизайн youtube-проєкту «Поклик Ктулху» і переслуховую багато горор- і трилер-композицій, а потім вони автоматично додаються у мій «Apple Music». Звісно, у моєму плейлисті не тільки українська музика, а й американська, європейська. Подобається знаходити індівиконавців. У мене навіть є оповідання про те, як людина стоїть перед Богом. Бог питає, що вдалося зробити за життя. Людині ніби нічого особливого й не вдалося, але в неї класний плейлист.
Бог рятує її за це?
Не зовсім. У фіналі герой пропонує Богові послухати цей плейлист. Тож, як ви зрозуміли, це вкрай важлива частина мого життя. Я вмикаю музику під час прогулянок, для настрою і коли хочу зануритися в роботу.
Після школи ви вступили до Київського авіаційного інституту на юридичний факультет. Чому такий вибір? І коли ви зрозуміли, що хочете пов’язати життя з кіно?
Я хотів навчатися в Києві — таким було базове бажання. З професією все стало зрозуміло у десятому класі: оточення гуділо про юристів та економістів. Мій директор — а він був для мене як Дамблдор — якось сказав: ти так затято захищаєш свою думку, що маєш стати адвокатом. Здалося, що це непогана ідея. Вплинуло ще й кіно про американських юристів. Я ж не знав, що у нас інша система права: адвокатам не треба бути акторами у суді, що переконують присяжних. У нас право — це папірці, рекомендаційні листи, судові зібрання у невеликих кімнатах. Усвідомивши все це, я втратив любов до професії. Це потрібний фах, але, як на мене, не дуже творчий.
Чому саме авіаційний? Там навчалася тодішня дівчина мого двоюрідного брата, і їй дуже подобалося. Коли бракує орієнтирів, хапаєшся за всякі відгуки. Ще подав документи на історичний у Шевченка, та передумав. Коли я походив територією авіаційного, він мені нагадав Гоґвортс, пострадянський, але таки Гоґвортс: величезна площа, багато корпусів, безліч студентів, можна загубитися — все це зіграло вирішальну роль. А ще я їхав із думкою, що треба потрапити у збірну КВК. В авіаційному була своя команда.
У КВК я таки потрапив, і з цього моменту юриспруденція цікавила мене дедалі менше. Я все гірше навчався і все краще виступав на сцені. Мене захоплювало, як глядач реагує на жарти та сюжетні повороти. Центр культури і мистецтв в університеті став рідним — я любив велику залу, традиції «Студвесни». Пам’ятаю, одного разу йшов Гарматною вулицею і подумав: все, я більше не юрист.
Виступи на сцені передбачають миттєву реакцію глядача. Тоді як режисура — відкладену рецепцію, і то часом на роки. Вам бракує швидкого фідбеку? Немає відчуття, що знімати кіно — це надто довго?
Так, звісно, є. Саме тому я досі лишаюся у стендапі, хоча зараз виступаю небагато. Стендап став органічним продовженням моєї діяльності у студентські роки: ти один, без декорацій і костюмів, сам на сам із глядачами. Не думаю, що колись остаточно залишу сцену. А між сценою та кіно є ще YouTube. Не так швидко, як у стендапі, але й не так довго, як у режисурі: робиш щось — і за два-три тижні отримуєш коментарі, що підказують, чи правильний напрям ти обрав.
Хочу повернутися у ваші університетські роки, зокрема до конкурсу «Студентська весна», про який ви вже згадували. Перша частина виступу команди — театральна вистава на 15 хвилин. Ви назвали цей проєкт своєю «драматургійною школою». У 2011 році ви зіграли головну роль у виставі про те, що Земля вибухнула. Як з’явилася ця ідея? Було розуміння, що сюжет можна розвивати?
О ні, тоді не було. «Студвесна» стала для мене потрясінням: я знав про КВК, але уявлення не мав про інше мистецтво на сцені, навіть не думав, що не завжди має бути смішно — у читача можна викликати різні емоції. Здається, у 2011-му тема космосу була наперед задана. Ми почали командою писати виставу — тут важливо себе не відокремлювати, це саме командна робота, — так з’явилася історія про Андрія Мельника, робота Максима і вибух Землі. Згодом у фільмі я не міняв імен — це омаж тій студентській постановці. Звісно, сюжет був інакший: тоді в космосі опинилися двоє випускників НАУ, а ще у виставі ми жартували про всюдисутні пакети АТБ і шкарпетки — те, що викликає сміх аудиторії. І тільки за кілька років виникло відчуття, що з цієї ідеї може вийти щось більше.
Київ ваших студентських років — який він?
Київ місцями нагадував мені Красилів. Іноді я заходив у дворик і бачив рідну домівку. Не всюди, але на Солом’янці, де розташований авіаційний, часом здавалося, що я нікуди і не виїжджав. Та коли приїхав вступати, пережив культурний й урбаністичний шок. Не так від краси, як від масштабу великого міста. Відчувалося, що тут є можливості для наступного кроку, соціальний ліфт. Я зрозумів, що можна розвиватися у творчості, а не тільки як юрист. Чомусь пам’ятаю свій перший похід у боулінг. Дуже хотів знайти місце, де знімають «Караоке на майдані». На жаль, потрапити на зйомку не вдалося. Перші кілька років шукав локації, які бачив на телебаченні, аби відчути, що тепер живу у столиці. Далі це стало приємною буденністю.
Зараз асоціюєте себе з Києвом? Чи все ж ідентичність подолянина лишається базовою?
Ні, не асоціюю. Думаю, треба набагато довше прожити тут, аби відчути місто.
Тому ви і не знімаєте кіно про Київ?
Так, боюся створити пласку історію про киян. Треба більше досвіду, аби зрозуміти героя міста. А ще столиця весь час змінюється, це непросто для творчості, бо кіно робиться повільно. Хочеться потрапити в якісь базові налаштування киянина, щоб усі побачили в ньому себе або своїх знайомих.
Режисерка Ірина Цілик каже, що Київ її часом вабить, а часом дратує — такі love-hate стосунки.
Місто неідеальне, але барвисте, сповнене місць сили.
У вас є місця сили в Києві?
Є місця, які подобаються, наприклад, Ярославів Вал. Я люблю знаходити щось нове, дивуватися новим вулицям, дворикам.
Ви починали з короткого метру. Перша короткометражка називалася «Я — дурень», але її, як розумію, мало хто бачив. Далі були соціальна реклама «Стіни», «Зупинка», «Bicycle»; короткометражки «Mia Donna», «Випуск ’97», «Смородина» та інші. Коли з’явилося відчуття, що час переходити до повного метру? Був такий «клац», коли ви усвідомили власні спроможності зняти щось більше?
Здається, я від самого початку хотів написати повний метр, просто не вдавалося.
З ідеєю «Ти — космос» я провозився довго: у 2015 році написав перший драфт, але ще за кілька років до того почав працювати над ідеєю.
Гадаю, рішення зробити кілька короткометражок, аби відчути свій стиль, показати себе, було правильним.
Втім, перехід до повного метра затягнувся: я був готовий робити його вже після «Ґолден лав».
А от момент усвідомлення, що час загалом переходити в кіно, я пам’ятаю дуже добре. Це сталося на Одеському кінофестивалі. Ми з командою продакшну знімали багато соціальної реклами, але на фестивалі відчули, що час робити фільми. Там, в Одесі, я закохався у людей, традиції, атмосферу — це було щось неймовірне.
Ваші герої — звичайні вразливі люди. І Андрюха з «Ти — космос», і закохані з «Ґолден лав», і телемайстер з «Випуску ’97» — втім, щодо останнього є нюанс. Вони часто розчулюють: своєю крихкістю, самотністю, бажанням знайти когось, із ким можна цю самотність розділити. Як каже герой «Випуску ’97»: «То всьо неважно, коли человєк душевний». Ваші герої душевні. Як з’являються образи? Чи мають вони реальних прототипів?
Частково. І, здається, я вже вичерпав ліміт образів з дитинства, тож наступні історії будуть чимось новим. Персонажі короткого метру — це ті, кого я бачив у Красилові, в селі, у Хмельницькому. Але я ніколи не брав готового образу, лише деталі, а далі вже сам збирав їх у єдине ціле. Так герой «Випуску ’97» — це поєднання реального чоловіка з базару, який продавав пульти й антени, і телемайстрів, які приходили до нас додому. Тобто це не готове рішення, а щоразу кропітка робота зі збирання персонажа, аби глядач у нього повірив.
З ким насамперед обговорюєте ідеї?
Звісно, моя дружина, письменниця Євгенія Бабенко, потерпає найбільше. Євгенії доводиться слухати і про сценарії, і про ідеї ненароджених фільмів, які помирають ще в зародку. Ще друзі, знайомі — я ніколи не соромлюся переповідати свої задуми. Якщо ще на етапі сценарію людям щось не подобається, це серйозна проблема — і не варто думати, що на зйомці ми все виправимо. Люди добре розуміють сторітелінг, навіть якщо вони не пов’язані з літературою. Я роблю глядацьке кіно, мені важлива думка тих, хто має смак, схожий на мій.
Союз із творчою людиною допомагає вам у роботі? Чи, навпаки, є гострі кути, бо ви з близьких професій?
Я поки що не помітив жодних мінусів чи підводних каменів. Можливо, бо я — з кіно, а Євгенія — з літератури, в нас різні підходи до творчості. Я люблю ділитися ідеями, а Євгенія — вже готовим результатом. Головна перевага в тому, що ми обоє бачимо творчість як частину сенсу життя, спасіння від проблем, розраду, те, що надає сили. Обговорення кіно, книжок, ідей нас об’єднує.
Ваші кінороботи часто оповідають про самотність і пошук когось рідного, з ким можна цю самотність розділити. Чому для вас важлива ця тема?
Я повертаюся до неї ненавмисне, особливо у перших роботах. Зараз усвідомлюю, що справді фокусуюся на темі самотності, але не фізичної, а внутрішньої. Це історії про інакшість, невписуваність у рамки й норми, непорозуміння між людьми. Напевне, щось схоже я відчував у дитинстві. А зараз помічаю, що я такий не один: чимало людей не відчувають зв’язку із соціумом, лишаються десь на околиці і потребують допомоги. Мої фільми підказують, що робити, якщо почуваєтеся інакшими.
Я десь чула, що робити персонажів книжок інтровертами — хороша ідея, бо читання — процес інтровертний. Тобто читачеві буде простіше себе асоціювати із таким героєм. Грамотна стратегія з погляду аудиторії.
Якщо чесно, я не дуже люблю шукати цільову аудиторію, займатися процесами навколо кіновиробництва. Мені подобається просто розповідати історії.
Поговорімо про «Ти — космос». Сценарій фільму з’явився ще 2015 року, тобто на остаточне втілення пішло 10 років. Які переваги «довгобуду» у кіно, якщо є?
Недоліків купа, а переваг небагато, втім, є. Я мав більше часу, аби зрозуміти, як працює історія, які її слабкі сторони і що варто переписати. Здається, це пішло на користь проєкту. Однак недоліків таки більше: глядачі мають завищені очікування, адже їм здається, що всі десять років ви щодня працювали над фільмом. Мовляв, покажіть, що ж такого ви назнімали за десятиліття. Ти ж не поясниш, що частина процесу — це очікування фінансування, креативного рішення, зеленого світла, варіантів комп’ютерної графіки. Вигорання стає логічним етапом, і тому немає відчуття успіху. Ти інерційно живеш далі, тримаючи у пам’яті тьмяну картинку фінальної мети. Навіть переписування — це часто про те, як змінюється режисер, а не про об’єктивне покращення. Підгін до твого нового «я». Немає нічого поганого у тому, щоб зняти фільм за рік.
А ще «довгобуд» може розтрощити кар’єру. Коппола створював свій останній фільм «Мегалополіс» тридцять років, вклав власні гроші та сили, а в результаті вийшло погане кіно. З такої ями непросто вибратися. Я дуже боявся схожих наслідків. Легше зробити поганий фільм за рік, ніж за десять.
Чому ви обрали фільм про космос? Адже такі стрічки, як правило, вимагають потужного фінансування. Та й тривалої традиції фантастичного кіно у нас немає, на відміну від, наприклад, соціальної драми.
Я просто про все це не знав, адже історія тягнулася зі студентських років. Було легко мріяти про сайфай. Я бачив таке іноземне кіно і думав: а чому в нас немає фільмів про космос? Ну, коли немає, я зроблю. А зараз я вже розумію чому. Легше зняти історію у звичайній квартирі, ніж придумувати цілий світ, де навіть виделки і ложки мають бути виделками і ложками з майбутнього. Це тисне на творців, легко помилитися або ж придумати щось невірогідне. Спочатку мені допомагала власна наївність, а далі вже не було куди відступати.
Бюджет стрічки «Ти — космос» — 800 тисяч євро, що для фантастичного кіно — майже нічого. Як вдалося зняти фільм за такі кошти?
Навіть не знаю. Це дуже болісне питання. 800 тисяч євро — це ніби великі гроші, та всі вони вкладені або в людську працю, або в те, що глядач бачить на екрані. Якби було більше коштів, можна було б зробити більше. Чимало тих, хто працював над фільмом, вклали надзусилля в цей проєкт. Декоратори побудували справжній корабель, команда постпродакшну створила космічні пейзажі, що мали б коштувати дорожче. Ми просто намагалися зняти кіно в рамках того, що маємо. Воно з’явилося завдяки віддачі команди, розумінню, для чого ми це робимо, і, напевне, любові до історії. До речі, сценарій читали геть усі, навіть декоратори. Я вдячний команді за синергію.
Пригадую одну доречну цитату. «Боляче, коли у держави немає грошей на фільми», — каже герой вашої короткометражки «Одкровення», якого щойно підстрелили на зйомках низькобюджетної кінокартини. Смішний і печальний момент. Хочу поговорити про державну підтримку кіно. Проєкт фільму став одним із переможців 11-го пітчингу Держкіно, але через скандал навколо конкурсу не потрапив до фінального переліку переможців. Згодом, у рамках 14-го пітчингу, кошти таки дали. Ми всі розуміємо, що українське кіно важливо підтримувати. Але профінансувати геть усе не вдасться. Які фільми слід підтримати насамперед?
Нам потрібна кількість, а з неї постане якість — я в це свято вірю. Це щонайменше дає роботу професіоналам, залежним від наявності проєктів. Якщо рік-два не буде проєктів, чимало спеціалістів просто підуть з професії. У нас в кіноіндустрії не було і десяти років стабільності, рутини, нудьги, коли не відбувається жодних скандалів, — а ця стабільність вкрай важлива. Навіть фільми, які вам не сподобалися, дали комусь роботу — кіномеханіку, звукорежисеру, оператору.
Гадаю, має бути баланс між авторським і комерційним кіно. Я, наприклад, обрав собі нішу між цими двома: я знімаю авторське глядацьке кіно. Часом ми бачимо перекіс в один бік: то у нас підтримують тільки авторські фільми, то лише глядацькі, а хочеться пропорційності. Як обрати, кого підтримати? Оскільки я сценарист, мені зі сценарію здебільшого зрозуміло, чи буде кіно хорошим. Так, добрий сценарій — ще не гарантія доброго фільму. Але за поганим сценарієм нереально зняти хороше кіно.
Для мене, напевне, одне з головних відкриттів кінокартини «Ти — космос» — Володимир Кравчук, виконавець головної ролі. Він абсолютно органічно втілив на екрані роль Андрія Мельника — образ впізнаваний, але водночас не стереотипний. Наскільки швидко вдалося знайтися актора на головну роль? Я знаю, що спочатку ви вважали, що героєві має бути п’ятдесят із чимось років, але заради Володимира змінили це. А останні сцени знімали вже тоді, коли Володимир був у ЗСУ.
Тут варто згадати внесок кастинг-директорки Алли Самойленко. Сам кастинг тривав аж три роки, ми бачили чимало класних акторів, але не було відчуття «це воно». Та я завжди вірив, що ми знайдемо саме того. Обрали Володимира, бо він чудово поєднує драму і комедію, а ще в ньому вирує життя і це відчувається. Він чимало привніс зі свого досвіду — такого не зіграти. Заради цього я був готовий на все, навіть змінити вік і трішки підправити персонажа. Здається, стало навіть краще.
Як правило, кіноісторії про космос оповідають про геніїв, які можуть полагодити складний механізм, виростити картоплю буквально з того, що під рукою, — це така собі супергероїка у незвичних обставинах. Людям потрібні боги, ті, хто їх врятує, особливо у важкі часи. Андрій Мельник випадає із такого переліку. Чому ви вирішили зробити його саме таким?
Хотілося відійти від звичного амплуа героя у космосі. Та й не вірилося, що без коміксів вдасться зняти супергероїку. Довелося створювати власний міф, або й антиміф, про антигероя. Втім, за роки вторгнення ми побачили, що прості люди здатні на подвиги й самопожертву, що вони мужні і сильні. Мені здається, образ Андрія Мельника показує: найважливіше — як ти реагуєш на кризові події. Це мірило людини сьогодні.
Володимир Кравчук в одній із розмов сказав, що, готуючись до ролі, дивився youtube-блоги далекобійників і чимало взяв із них для своєї ролі. Мені здається, це чудове спостереження: у майбутньому космос буде не елітарним місцем, а великою міжнародною трасою, де працюють прості люди. Вони не розмовляють літературною українською, не цитують Деґрасса Тайсона чи Джеймса Джойса в усіх незручних ситуаціях. Хочу поговорити про мовлення героя: ви одразу почули, як він має звучати?
О ні. У перших драфтах Андрій розмовляв літературною українською, казав «трясця» і все таке. Тоді мені це здавалося цілком природним, бо я як автор не розумів усіх своїх інструментів. Та коли почав працювати над коротким метром, спитав себе: чому я маю приховувати, що народився у провінції, чому маю змінювати тамтешнє живе мовлення? Це ж такий лакмусовий папірець, аби показати, звідки людина, який її соціальний статус і фах. Все це я зрозумів, знявши «провінційну трилогію»: «Ґолден лав», «Випуск ’97» і «Mia Donna». Багато хто відмовляв мене від цього прийому. Тут немає правильної відповіді, я вдячний за різні думки. Імовірно, для когось кіно справді стало б кращим, якби Андрій говорив літературною українською. Однак це фантастика, вигаданий світ, і він не ідеальний. Отже, і мова не може бути ідеальною.
Робот Макс і космічний далекобійник Андрюха. Іконічна пара трохи меланхолійного, мрійливого героя і більш практичного персонажа — по суті, Дон Кіхот і Санчо Панса у космосі. Розкажіть більше про робота і його взаємодію з Мельником.
Я задумав зняти кіно про самотнього героя у космосі. У літературі це могло б вийти і без всяких роботів, а от у кіно потрібен напарник, що віддзеркалюватиме думки. Без діалогів дивитися півтори години було б вкрай нудно. Я довго не розумів характеру цього робота, яким він має бути: веселим чи сумним, дуже людяним чи геть механічним. Не хотілося створити прохідний образ. А потім виникла ідея про запрограмованість Макса на гумор. Я побачив конфлікт між персонажами, зрозумів, чому важливо, аби робот недоговорював жарти. Макс — це раціональне, тоді як Андрій — ірраціональне. Ніби два окремі голоси.
Я просто мушу спитати: чим закінчується жарт про те, як американець, японець і українець потрапляють у чорну діру?
Ми цього жарту не дописували, це імпровізація Леоніда Попадька, який озвучував Макса. Але я рекомендую всім забити початкові умови у чат GPT і послухати варіанти. Оскільки про жарт від робота, найлогічніше, — спитати в іншого робота.
До речі, про імпровізацію. Чи багато свободи мають актори на знімальному майданчику? Чи можливі відступи від сценарію під час зйомок?
У нас були репетиції перед зйомками, і ось там можна було робити будь-що, тривав пошук. Паралельно я змінював сценарій, якщо варіанти були вдалими. Я не проти імпровізації, але завжди її порівнюю з уже наявним матеріалом. Якщо вона сильніша і не вибивається з історії, то потрапляє в остаточний сценарій. Якщо ж це жарт на тому ж рівні, просто інакший, я не бачу потреби у змінах.
Немає сенсу шукати щось нове вже на майданчику. Знімальний день — це гроші, стрес. Важливо тримати в голові готову, аж до деталей, історію.
1 березня 2022 року ви мали знімати сцени із французькою акторкою — звісно, цього не сталося. Чи відчули ви підтримку від європейських колег, коли почалося повномасштабне вторгнення?
У мене було небагато знайомих серед закордонних колег, але двоє чи троє мені тоді написали. Потім EFA, European Film Awards, заснували фонд для підтримки кіномитців в Україні. А коли я вже їздив із прем’єрою «Ти — космос» світом, відчував солідарність. Я не зустрічав жодного кіномитця у Європі чи Канаді, який нас не підтримав би.
Вам довелося відмовитися від ідеї зняти сцени в космосі із французькою акторкою і замінити її на Дарію Плахтій. Чи це вплинуло на остаточний результат?
Ні, абсолютно. Оскільки це роль без слів, змінився лише факт: француженку грає нефранцуженка. Спочатку мені здавалося важливим, аби в кадрі була саме французька акторка, але зараз мені дуже подобається, як зіграла Дарія. Ту сцену ми знімали на підвісах, уявляю, як реагувала б французька акторка, опинившись на підвісі під час повітряної тривоги.
Більшість ваших призів на міжнародних фестивалях — це нагороди у категорії глядацьких симпатій. Чи можемо стверджувати, що фільм став універсальним, зрозумілим і близьким глядачам із різних країн?
Так, здається, це універсальна історія. Однак секрет універсальної історії полягає в тому, аби не створювати її одразу як щось універсальне.
Коли знімаєш конкретні обставини і конкретного героя, наприкінці виходить щось універсальне. А якщо від початку берешся за універсалізм, дива не стається.
Для іноземців це оповідь про них, бо всі ми схожі. Наш код і колорит додають спецій цій загальнолюдській історії про кохання і самотність.
У яких країнах показали фільм?
Покази вже відбулися в Німеччині, Польщі, Бразилії, Чехії, Словаччині, Індонезії. Спецпокази — по всій Європі, у Південній Кореї та Австралії. Всіх країн і не згадати.
Думаю, один із секретів популярності фільму — те, що він пропонує кожному глядачеві щось своє. Хтось впізнаватиме алюзії на Кубрика та Нолана, когось порадує природне мовлення героя, інший стежитиме за романтичною лінією. Мені от дуже близький і зрозуміли гумор у фільмі, зокрема філософське ставлення Андрія до апокаліпсиса. Земля вибухнула? Yes, very sad. Anyway, летимо далі. Ви не лише режисер, а й автор сценарію, тож поговорімо про саму історію. Як ви вибудовували сюжет? Чи одразу побачили цілісну історію?
Між «Студвесною» і першим драфтом я все намагався зрозуміти, яку історію хочу розповісти, адже після вибуху Землі могло залишитися будь-що: новий соціум, космічні пірати, тюремна колонія на Марсі, двоє, троє людей на кораблі, велика команда. Я відчував потенціал, але не міг визначитися із сюжетом. Коли ж зрозумів, чого хочу, побачив початок, поворотний момент і фінал, історія закрутилася. Начинка змінювалася багато разів: наприклад, спочатку не було плоттвістів останньої третини фільму. Були пошуки, листування і любовна історія.
Ми багато говорили про брак традиції українського сайфай-кіно, тож логічно спитати, хто для вас важливий із режисерів? Наприклад, у короткометражці «Випуск ’97» я помітила на стіні афішу «Сяйва» Кубрика — він явно у вашому каноні. Хто ще?
Так, Кубрик для мене, безумовно, важливий, особливо його підхід до роботи із різножанровим кіно. Ще Пол Андерсон, Дені Вільньов, особливо до «Дюни» («Дюна» теж класна, але тепер Вільньов не мій, а всіх і кожного). Звісно, Роберт Земекіс, бо він уміє створювати прості, але багатошарові фільми. Та й Спілберґа не можна оминути, враховуючи його вклад у глядацьке кіно. Ще я багато дивлюся європейських фільмів, але не конкретних режисерів, а загалом.
Вам притаманний страх впливу? Мовляв, якщо багато дивишся Вільньова, зніматимеш, як Вільньов.
А це так не працює. Наприклад, Вільньов — майстер візуального, у нього мало діалогів, але багато роботи зі світлом, з картинкою. Я так не можу, у мене завжди багато розмов. Або Пол Андерсон — мої роботи взагалі не схожі на його фільми. Навіть якби хотів, я не створив би чогось подібного. Можливо, мені подобається те, чого я сам не можу зняти.
Поговорімо наостанок про український кінематограф. Зараз наперед вийшла документалістика: «20 днів у Маріуполі» і «2000 метрів до Андріївки» Мстислава Чернова, «Мирні люди» Оксани Карпович, «Порцелянова війна» Брендана Белломо та Слави Леонтьєва, «Реал» Олега Сенцова. Митці фіксують реальність, фільми стають свідченням, способом транслювати авторське бачення подій на широку аудиторію. В літературі, до речі, ситуація схожа: наперед вийшли автофікшн, художня репортажистика, есеїстика. А ваш фільм — ігровий. Чи означає це, що ігрове кіно повертається?
О ні, не повертається. «Ти — космос» було майже повністю створено у 2021 році, зараз ми бачимо лише відлуння процесів, що тривали ще до вторгнення. Документальне кіно продовжить свій шлях, і це логічно. Як правило, воно дешевше — а ми відчуваємо гострий брак фінансування, — та й у нас, на жаль, чимало матеріалу для нього. Гадаю, документалістика буде нашою візитівкою для світу. Поступово, з часом, повернеться й ігрове кіно, з’являться нові сюжети і жанри.
Я бачу, що війна впливає на літературні тексти не лише на тематичному, а й на формальному рівні. Так у нас розмиваються жанрові межі, кордон між художкою і нонфікшном ледь помітний, якщо взагалі існує. Базовим жанром став автофікшн, тобто охудожнена біографістика. А що відбувається в кіно?
Так, у нас теж розмиваються жанрові межі, вже немає чітких полиць, натомість — велика шафа, куди ми пхаємо все підряд. Глядачі досвідчені: вони знають, чим закінчиться романтична комедія, а чим горор, тож їх доводиться постійно збивати з пантелику, в хорошому сенсі, створювати унікальні історії. Важливою лишається функція ескапізму, але тут складніше визначити вектор розвитку: або люди потребуватимуть втечі, або, навпаки, не віритимуть у кіно, геть відірване від реальності.
Напевне, ми й далі міркуватимемо про цю війну, гадаю, з несподіваних ракурсів. Зараз говорити про реальність боляче.
І якщо іноземцям все можна подавати більш прямо й безпосередньо, то для українців варто шукати інші підходи, тонші й делікатніші. Тут може допомогти історичне й фантастичне кіно, що говорить про реальність із певної дистанції. А ще документальне кіно напевне вплине на ігрове: деякі режисери повернуться чи перейдуть в ігрове кіно, вже маючи нові навички. Мені цікаво буде спостерігати за всіма цими змінами.
