Вікторія Лук’янець належить до тих оперних виконавиць, чий голос лунає з головних сцен світу. Відень та Мілан, Нью-Йорк і Париж, Берлін та Женева.
Історія співачки почалася спротивом та еміграцією, які наново відкрили їй Україну — уже з дому у Відні, де майже десять років Лук’янець була примою Віденської опери.
Ми зустрілися з артисткою перед її концертом у Києві та поговорили про становлення в період розвалу СРСР, оперну кар’єру і взаємини з Україною.
Ви виросли на Троєщині — у районі, що має специфічну репутацію і в який популярні музиканти приїздять знімати кліпи у стилі пізнього СРСР. Водночас це місце, що має свою історію — ще доміську, докиївську. Як ця естетика вплинула на вас?
Троєщина справді була давнім українським селом. Лише у 80-х, коли я була підліткою, Троєщину почали перебудовувати за радянськими лекалами. Спершу ми з батьками жили на вулиці Шолом-Алейхема, а потім перебралися в більшу квартиру на Драйзера.
Троєщина не є місцем антикультури чи другосортності. Я виросла тут, і це геть не завадило мені стати солісткою найвишуканішої опери Європи. Та й у 90-ті тут жило багато представників української інтелігенції, середнього класу. Серед них мої батьки: мама — журналістка, редакторка газети, тато — енергетик.
Саме ж село Троєщина відоме ще з XVII століття. Тут була резиденція київських князів, монастирі. Така енергетика тягнеться через століття. Просто це все забулося, загубилося у нашій закріпаченій радянщиною пам’яті. І все це треба відроджувати.
Хтось скаже, що важко повертатися на Троєщину з розкішного барокового та класицистичного Відня. Тут майже все залишилося з радянської доби: великі моторошні будівлі, залізні мости, потріскані лавочки, старі балкони, роздертий асфальт. Та сьогодні я бачу тут і щось інше: передовсім це місце моєї юності.
Я бачила, як поверх за поверхом виростали ці велетенські будинки. У цих парках я носила свою дочку Дарусю під серцем, бачила, як крихітка робить перші кроки і знайомиться зі світом. Напевно, той світ був не дуже приязним. Але район та дім створюють не забудовники, обставини, плани, не цемент чи пісок. Важать люди і те, якою атмосферою вони наповнюють місце. Зараз я живу в Австрії у власному будинку і давно могла б продати троєщинську квартиру. Але ми бережемо цей дім як простір важливих спогадів.
З чого починалася ваша співоча історія?
Я змалечку знала, що співатиму, страшенно хотіла цього. Але батьки у відповідь казали, що в нас в Україні усі співають і що співати — це не робота. Чим я зароблятиму на життя? Але не можна одразу думати, як хтось тією чи іншою справою буде заробляти гроші. Людина, яка майстерно навчиться робити те, що їй до серця, і зможе в цьому вилити душу — завжди буде щасливою. Бо це її самовираження. Тож не хлібом єдиним. Нам, дорослим, треба бути дуже обережними передусім зі словами.
Часто стається, що батьки, середовище, вчителі не вірять у тебе. Зупиняють і кажуть, що обраний шлях — не твій. Такі історії вбивають віру і мрію. Так буває тому, що, може, у них самих щось не склалося. Коли в дорослому сидить усередині комплекс, він через свою внутрішню травму ранить і дитину. Це те, чого, надіюсь, я не роблю ні зі своєю дитиною, ні зі студентами, ні з тими людьми, з якими перетинаємося в житті. Я знаю, що таке вбити мрію, — бо власну я мусила воскрешати. Самотужки.
У чому полягають негативи виховання, які ви для себе визначили?
Українське виховання значною мірою побудоване на комплексах. А вони — це наслідок чи спадок нашого радянського минулого, коли нас убивали, знищували віру в себе, щось нав’язували, наказували, змушували.
Я знаю, що таке вбити мрію, — бо власну я мусила воскрешати. Самотужки
Хоч я зростала в чудовій інтелігентній родині, у нас берегли українські традиції, однак методи виховання все одно були жорсткими, типово радянськими. Старші нав’язували своє бачення, говорили, що правильно, а що ні. Вони намагалися свою модель життя накинути на мене. Я ж почувалася інакшою, хотіла торувати шлях по-своєму, робити власні помилки та приймати рішення, навіть якщо вони не відповідали чиємусь баченню. І хоча я прагнула мислити й діяти вільно, не озираючись на класичне застереження, що скажуть люди, — все одно мимохіть стала заручницею цих комплексів.
У Відні, отримавши перший контракт, я не стала європейкою. Сьогодні думаю, що не менше як десять років я працювала з «рабськими» комплексами всередині себе. Сьогодні мій чоловік каже: «Ми вільні люди — дихай на повні груди». Що означає дійсно дихати вільно? Розумію це як життя без страху й зобов’язань перед абстрактним «кимось». Радянський комплекс і далі перебуває глибоко в кожному з нас. І в тих, хто народився чи виріс у «совдепівській машині», і навіть у наших дітях, народжених у незалежній державі. Ми ж так само виховуємо їх у цих рамках: не можна, не треба, мусиш, повинен, треба боятися, терпіти, мовчати, погоджуватися.
Згодом за кордоном я по-справжньому відчула себе вільною людиною. В інформаційному полі курсує думка, що неправильно й непатріотично покидати свою країну. Проте часто треба поїхати, щоб знайти себе.
Думаю, іноді потрібно бодай на певний час дистанціюватися від того, що психологічно заважає. Особисті та колективні травми, важкі родинні історії, постійне почуття вини перед невідомим «кимось» — усього цього годі позбутися одразу, як ящірка свого хвоста. Але можна тимчасово відсторонитися, усамітнитися, щоб відрефлексувати, примиритися, навчитися не перейматися надто хворобливо, зробити так, щоб усе це не спиняло руху, життя, успіху. Так, твій менталітет завжди буде частиною тебе, а разом з ним і його хворобливі прояви, однак здолати їх мені допомогла саме фізична дистанція.
Лише тягар радянських травм спонукав вас поїхати й продовжити шлях за кордоном?
Я думаю, що зміна оточення справді дозволила мені реалізуватися. Київ мене виштовхував та витісняв.
Згадую навчання в Київському музичному училищі імені Глієра (тепер Київська академія ім. Р. Глієра) як один із найкращих періодів юності. Однак у Київській консерваторії почалося справжнє пекло: постійні заздрощі, підступи, перешіптування. У 1989 році, після консерваторії, мене взяли в Київський оперний театр, де я пропрацювала з перервами чотири роки.
1992 рік був найважчим у моєму житті. Це типові українські дев’яності: навколо, в буквальному сенсі, не було нічого, навіть світла, театр майже не працював, роботи не давали. Емоційно було не краще: я слухала, що я така, як усі, посередність, молода-зелена, а на моє місце стоїть черга з таких самих. Я відчувала, що ці слова неправдиві, адже коли приїздили найвищі посадовці з-за кордону, то мене запрошували виступати для них у Маріїнському палаці. Та в опері доводилося просити, щоб дали бодай один спектакль на три місяці. Це середовище було залишком спорохнілого радянського минулого. Воно вбивало особистостей, молодих людей, їхню віру в себе, талант.
Якими були українські культурні інституції у час вашого становлення?
Вони були наскрізь просякнуті атмосферою совєтизму. Моя професійна діяльність як співачки починалася якраз на зламі, на початку 90-х, коли Україна вже начебто була незалежною, однак Радянський Союз іще отруював своєю затхлою атмосферою всі сфери, зокрема й культурну.
Це була машина знецінення. Те, що посередностей не буває, я усвідомила завдяки Японії. Я чимало гастролювала у цій країні та загалом прожила там понад рік. Ніколи не забуду, з якою гідністю, з якими манерами, в костюмі з самурайським мечем, до мене в готелі прийшов японський електрик просто замінити розетку. Люди у цій країні поводяться так, що розумієш: кожен на своєму місці, унікальний. Чи ти тесляр, чи електрик, чи двірник — твоя місія найважливіша у світі. Мабуть, тому це така сильна культура. Вони у кожному виховують гідність і почуття неповторності.
Отож, життя культурних інституцій початку 90-х ставило переді мною вибір: або прирікати себе на приниження, або свідомо йти з цієї системи. Важко йти в нікуди, але вважаю, що принижуватися — ще гірше. Ви свідомо втрачаєте себе як особистість. У цьому є принципова відмінність між незалежним вільним суспільством, сильною державою та авторитарною машиною з усіма її жорстокими проявами, що здатні лише калічити особистість, тим паче творчу.
Коли ви побачили оперний світ поза українським контекстом?
Це був лютий 1992 року. Попри те, що я уже мала міжнародні виступи, у рідному Києві настав черговий непростий період. Мій чоловік сказав: іще один такий місяць — і ми беремо туристичну поїздку, їдемо й лишаємося за кордоном. Відчай був таким нестерпним, що ми готові були стрибнути у невідомість.
Потім я виступала в російському «Большом театре», де виконувала «Цареву наречену» Римського-Корсакова. А тоді якраз приїхав імпресаріо (агент, який набирає або пропонує для театру голоси, — TU) з Австрії Вальтер Владарскі. Він почув мій виступ і опісля попросив записи концертів. Ми з чоловіком тоді й гадки не мали, що у співака мають бути записи, таке собі портфоліо, яке дозволяє професійним менеджерам швидко сформувати про вас думку. Мій чоловік сам зафільмував фрагменти двох моїх вистав — «Чарівна флейта» і «Любовний трикутник». Ми надіслали їх до Відня. Тоді я отримала запрошення на прослуховування в Австрію в «Штатс-опера». Мені неймовірно поталанило, бо зазвичай період рекомендацій триває рік. Мене ж запросили одразу.
Мені призначили прослуховування на сцені Віденської опери 21 квітня 1993 року. Зразу після нього я отримала неймовірну пропозицію: піврічний контракт з одним з головних оперних театрів світу. Я відчула схвалення й заохочення, тоді як у Києві ніхто не бажав мені успіху. Ну а потім Відень мене не відпустив. Я відчула, що можу все, — це й була моя точка неповернення.
На прослуховування йшла, відчуваючи власне покликання, і навіть не думала про якісь здобутки чи матеріальні відзнаки.
Не мріяла стати зіркою — лише працювати так, аби сказати людям щось важливе своїм голосом
А потім що? Треба було заявляти про себе так, щоб контракт був продовжений. Я вирвала чоловіка, Юрія Кокозея, соліста капели бандуристів (Національна заслужена капела бандуристів України ім. Г. І. Майбороди, — TU), з роботи, взяла свою маленьку дочку Дарусю — і розпочала нове життя. Потім я пройшла ще багато прослуховувань. Згодом Йоан Холендер, директор Віденської опери (Із квітня 1992-го до 2010 року. В історії Віденської опери очолював її найдовше, — TU), запропонував мені контракт на два роки.
Розкажіть про перший важливий концерт на європейській сцені
Відправною точкою для мене став австрійський Зальцбург. Я виконувала «Травіату» (Дж. Верді), виступала разом з легендарним італійським диригентом Рікардо Муті. Тоді з’їхались імпресаріо з усього світу. Мене помітили, й наступного ранку я отримала купу пропозицій від різних театрів. Серед них був Метрополітен-опера у Нью-Йорку.
Я справді щаслива: мені вдалось організувати життя так, що, попри шалені концерти, графіки, виснажливі репетиції, сім’я завжди була поруч. Вона супроводжувала мене на всіх гастролях по всіх країнах. Ми завжди робили так, щоб зберегти і втримати родинне тепло і власну цілісність.
Який особливий досвід відкриває професія оперної співачки?
Бути оперною співачкою означає мати доступ до спілкування з першими особами, лідерами країн, бачити, як на твоїх очах ухвалюють важливі державні рішення.
Ми, оперні співаки, часто були свідками дипломатичних переговорів, іноді справжніх баталій, на наших очах зчинялися суперечки і підписувались угоди. Дуже приємним було відчуття, коли після десятків годин виснажливих перемовин чи політичних дебатів твій спів, голос знімав напругу, налагоджував між людьми — часто опонентами — атмосферу товариськості й людяності.
Добре пам’ятаю зустріч з імператором Японії у 2002 році. У тамтешній Національній опері я виконувала свою улюблену «Лючію» (опера «Лючія ді Ламмермур» Гаетано Доніцетті, — Авт.). Після мого виступу ввімкнули світло у залі, й він вибухнув аплодисментами. Раптом я зауважила, що люди повернули голови в інший бік та стали до мене спинами. Тільки потім я зрозуміла, що в одній з лож театру перебувала імператорська родина. Що глядачі аплодують не лише мені, а й своєму імператорові, який для них є і Сонцем, і Божеством водночас. На щастя, перед спектаклем мені тоді ніхто про це не сказав і ця присутність не вплинула на мене.
Після спектаклю мене запросили поспілкуватися з імператором. Навіть не дозволили тоді перевдягнути костюм, який, згідно зі сценічним задумом, був облитий червоною фарбою, адже Лючія мала зображати божевілля. Я йшла босоніж, секретними тунелями Токійської опери. Перед початком зустрічі мені наголошували, що є кілька заборон: не можна довго спілкуватися з членами імператорської родини, не дозволено дивитися в очі імператору й підходити надто близько. Але на зустрічі всі ці заборони зникли. Я підійшла до дружини імператора. Мені було дуже важливо подякувати їй за те, що Японія після Чорнобиля підтримала українських дітей окремими програмами.
Українська преса тоді майже не писала про допомогу Японії. А японці як ніхто розуміли нашу трагедію, адже пережили те саме і знали найкращі методи протидії ядерному отруєнню. Потім я висловила свою радість появою їхньої довгоочікуваної дитини — маленької принцеси Айко. Імператор тоді повністю скинув із себе весь церемоніал. Наше відверте й абсолютно людське спілкування тривало не дві хвилини, як це дозволяв протокол, а цілих двадцять. Тоді я відчула просту річ: усі ми — рівні люди, незалежно від походження чи статусу.
Ви у світі декларуєте своє українське походження, берете активну участь у житті української громади Австрії, є культурною амбасадоркою. Поруч з оперними аріями на першорядне місце в репертуарі ставите й українські народні пісні. Чи відчуваєте зв’язок із своїми попередницями, як-то Соломією Крушельницькою?
Одну з попередниць я відкрила зовсім недавно. Її звати Лідія Липковська. Я довідалася про неї завдяки дипломатові, Надзвичайному і Повноважному Послу України в Лівані Ігореві Осташу.
Як я дізналася — і це мене вразило, — наші долі багато в чому подібні. Липковська була визнаною співачкою в тому самому репертуарі, що і я. Тобто це партії Віолетти (опера «Травіата» Дж. Верді), Розіни («Севільський цирульник» Дж. Россіні), Лючії (Г. Доніцетті «Лючія ді Ламмермур»). Зірка так само завоювала і далекосхідні сцени, підкорила Японію, велику частину свого життя прожила за кордоном.
Лідія Липковська була племінницею Марії Заньковецької. Батьки не підтримували її вибору. Але їй судилося ввійти в історію світової музики примадонною найкращих сцен Західної Європи та Північної Америки. Її «сріблясте» колоратурне сопрано з діапазоном у три октави звучало на сценах «Гранд-опери», «Ла Скали», «Ковент-Гардена», «Метрополітен-опери».
Ім’я співачки було забуте, у закордонних джерелах її приписували російській культурі, як і більшість знаменитих українців, котрі жили в епоху Російської імперії. Однак народилася співачка саме на території України, на Буковині, в маленькому селі Бабин. Навчалася Липковська у Петербурзькій консерваторії, стала солісткою Імператорського театру. Потім удосконалювала свою майстерність у Міланській консерваторії.
Після закінчення артистичної кар’єри Лідія Липковська почала навчати інших. Її запросили стати професоркою Академії мистецтв у Бейруті. На Близькому Сході українка провела останні роки свого життя.
Кілька років тому Ігор Осташ знайшов у Лівані місце її спочинку. Було відреставровано могилу співачки. У 2018 році пан Посол запросив мене на концерт її пам’яті у Бейрут. Для виступу я підготувала саме ті твори, які були в репертуарі Липковської.
Історія Лідії Липковської стала частиною документального фільму «Український Ліван» (автор — Ігор Осташ, режисер — Станіслав Литвинов, — Авт.). Через кінострічку українці можуть чимало дізнатися про ще одну українську зірку, яка підкорила світові сцени (у 2021 році прем’єра фільму відбудеться в Україні, — Авт.).
Тішуся, що теж вклала свою лепту в повернення забутих українців до культурного дискурсу. Почуваюсь відповідальною передавати своїм голосом живу пам’ять про Лідію Липковську. Ті опери, які співаю я, виконували колись Крушельницька та Липковська. Вони не мають обмежень у часі та єднають мене, моїх відомих попередниць та глядачів у єдиному просторі.
