Говорячи про свою практику як кураторки, Марта Кузьма каже про себе як архітекторку і людину, що любить креслити мапи. Хочеться цю думку продовжити й назвати її однією з тих, хто сформував ландшафт сучасної української культури.
Сьогодні Марта Кузьма є художньою директоркою та головною кураторкою проєкту «Фактура 10», що відбувається за підтримки платформи RIBBON International, а також професоркою мистецтв Єльської школи мистецтв (Yale School of Art at Yale University). Та на початку 1990-х Марта заснувала і керувала Центром сучасного мистецтва Сороса в Києві. У той час Центр Сороса був чи не єдиною мистецькою інституцією в Україні, яка фінансувала незалежні мистецькі проєкти, виставки, давала можливості для навчання як митцям, так і кураторам. У 1994-му Центр оселився у відреставрованій будівлі, що була частиною корпусів Києво-Могилянської академії, та перетворився на багатоструктурну мистецьку організацію.
Цьогоріч Марта Кузьма повернулася до України з новим — багатовимірним та складним — проєктом «Фактура 10», ключовою ініціативною RIBBON International. Одним із його результатів стала велика виставка «Коло невимовного», створена у співпраці із Jam Factory Art Center. Експозицію можна переглянути до 2 листопада у Львові в Jam Factory, а також у Домі 42 ЛКП «Львівське радіо» та Машинній залі «Львівської політехніки».
Ця виставка досліджує теми розриву і «затинання», що відкриває простір для паузи, важливої для показу мистецтва в умовах війни. Важливою людиною для «Кола невимовного» став народжений у Чернівцях поет Пауль Целан. Після трагедії й травми Другої світової війни він наголошував на тому, що мистецтво має блукати «без-мистецьким, вільним від мистецтва способом», уможливлюючи альтернативні траєкторії життєвого досвіду.
Ми говоримо про те, який сенс у мистецтві під час війни, а також чи можливо уникнути експлуатації чужого горя, фіксуючи травму у мистецькому творі.
§§§
[Цей матеріал створений у партнерстві з Jam Factory Art Center]
§§§
Зараз завершується «Коло невимовного» — великий мистецький проєкт, з яким ви знову дуже яскраво нагадуєте про себе як про українську кураторку. Розкажіть, як ви прийшли до цього проєкту і що ви в нього вкладали.
Мене запросила платформа RIBBON International подумати над великим проєктом, через який можна було б поміркувати про те, як створювати виставки під час війни. Для мене це було складним завданням, адже я не бачила подібний проєкт як одну виставку. Мій попередній досвід диктував радше багатовимірне сприйняття: це мала бути не лише виставка, а також дискусія, освітні події, можливості для створення нових контактів та мережування.
Тож я стала головною кураторкою та художньою директоркою проєкту, який ініціювала, — «Фактура 10». У рамках цього проєкту я рефлексувала над своєю роллю як освітянки та професорки в університеті, але також кураторки й людини, яка була причетна з 2022 року до сфери реабілітації після травми з проєктом Unbroken. Частиною цього проєкту є виставка «Коло невимовного», яка багато в чому виростає з літератури. Зокрема, знаковим для мене автором є поет Пауль Целан, який ставив питання про те, що собою являє мистецтво наприкінці травматичної війни? Як знову говорити про поезію? Як і якою може бути поезія?
Коли ми говоримо про коло, то не йдеться про те, що воно повертається туди, звідки починалося.
Йдеться радше про коло, яке починається, повертається назад, а потім знову рухається вперед, аби віднайти спосіб говорити вже українською мовою про творення мистецтва, відображаючи, якою насправді є роль митця в суспільстві, що змінюється, стає чимось більшим.
Для мене тут є певний особистий момент повернення, адже я була кураторкою в Україні у 1990-х роках, що вимагало певної винахідливості. Мені було важливо не забути про те, що відбувалося в той період, а повернутися до нього — через творчість Янніса Кунелліса і через його інсталяцію в Києво-Могилянській академії, в тому ж місці, де цей проєкт уперше був представлений у 1997 році.
Тому «Фактура 10» для мене — не виставковий проєкт, а інституційний. Цей проєкт створює цілий мікрокосмос того, чим може бути інституція, якщо її поглибити й розширити через рефлексію, думки, осмислення, через створення навколо неї спільноти.
Продовжуючи тему невимовного і того, як працювати з творчістю під час війни або після війни. Пауль Целан дійсно шукав цей шлях — але для нього він виявляється трагічним. Теодор Адорно каже, що «поезія після Аушвіца неможлива». Втім, ми бачили, що вона виявилась можливою. Та станом на зараз, дивлячись з України на те, що відбувається у світі, хочеться сказати: поезія можлива, але, здається, в ній немає сенсу. Чи є зараз сенс у мистецтві або гуманітарних проєктах загалом, коли ми бачимо, як уроки Другої світової війни забуваються.
Це хороше спостереження, і хороше порівняння Целана й Адорно. Гадаю, Адорно казав, що після трагедій Другої світової війни нічого не залишилося — в тому сенсі, що мистецтво більше не могло існувати, спираючись на старі принципи. Нам було потрібно переосмислити те, як ми говоримо про мистецтво, докорінно змінити саму мову.
Я вважаю, що ми більше не можемо говорити про мистецтво так, як робили це до вторгнення Росії в Україну.
Нам потрібне нове визначення мистецтва, нова формула, яку ще доведеться віднайти. І поки ми її не сформулювали, варто дивитися на нюанси творення, на мистецькі практики. Що роблять митці на додачу до традиційної творчості? Як митці причетні одночасно до цивільного та військового життя? Ми маємо дивитися на те, як митці беруть участь у створенні нових інформаційних систем, як вони залучені у виробництві дронів, як збирають кошти колегам-митцям, які служать у війську. Всі ці речі не можна відокремити від визначення того, чим є мистецтво сьогодні.
Мені здається, що міжнародні гості виставки були приголомшені тим, що побачили. Вони приїхали, аби навчитися тут, як можна інакше помислити мистецькі виставки, як цей досвід, здобутий в Україні, може допомогти в міжнародному контексті. Гадаю, кожна людина, яка відвідала виставку, відчула певне просвітлення і дійсно чогось навчилася.
Додам, що умови культурного виробництва, які сьогодні існують в Україні, докладаються до міжнародних дискусій, які присутні з кінця Другої світової війни, а саме про документальний імпульс, який впливає на культуру. Ми це бачили в розвитку документальної фотографії, але також у критичному аналізі мистецтва від Франкфуртської школи. Думаю, що війна в Україні дозволяє розвинути цей документальний словник, який існує в європейській культурі, за межі, що склалися після Другої світової війни.
В Україні існує дискусія про те, де межа між документуванням війни та експлуатацією чужого горя. В який момент документалісти, які хочуть зберегти свідчення про війну, переступають межі гідності окремої людини заради того, щоб зробити кадр? Чи є подібна дискусія в західному мистецькому або документальному середовищі?
Є й інші способи дивитися на війну. Важливо, аби митці продумували, як вони діють і що використовують під час творчості, аби робити це відповідально.
Для мене це важлива тема як для кураторки, адже я працювала з результатами арттерапії, яку проходили військові. Підхід до такого матеріалу має бути надзвичайно відповідальним. Я говорила на цю тему із багатьма людьми, зокрема з Олександром Фільцом. Із цих розмов вималювалося розуміння: все, що створюється в контексті війни, може бути свідченням воєнних злочинів. І якщо я використовую певні роботи, трактуючи їх як мистецтво, це виключає їх із простору доказів воєнних злочинів. Але також те, що людина відчуває і хоче показати одразу після переживання травми, не обов’язково буде тим, що вона захоче виставляти публічно через п’ять-десять років. Тож я вирішила не використовувати такі роботи.
Але це підштовхнуло мене спробувати показати війну не лише через безпосереднє зіткнення із реальністю. У нас є роботи, які працюють із цією темою непрямо, зокрема, наприклад, твори Валіда Раада, який розглядає тему війни у Лівані, але при цьому говорить про травму не прямо. Він розглядає теми насильства і конфронтації через розміщення крапок на стінах будівель, на яких лишилися сліди від артилерійських обстрілів. Або, наприклад, роботи Гаруна Фарокі, який не говорить про реальність війни як таку, але натомість розглядає, що відбувається із медіа під час війни. Інший приклад — відео, на якому солдат кожного дня, поки триває війна, спостерігає за заходом сонця.
Виставка ставила за мету зробити видимими ті речі, про які ми не завжди дізнаємося з медіа, але які є критично важливими для розуміння причин, наслідків та результатів війни.
Згадаю про ще двох людей, які працюють із цими темами. Перша — це Яна Кононова та її дослідження місць видобутку нафти в Баку. У контексті цієї війни видобуток нафти, те, як її використовують у політичних маніпуляціях і дипломатичних маневрах, є надзвичайно важливим. Це стосується й українських стратегічно важливих ресурсів, як-от поклади літію. Потрібно вийти за межі українського контексту та побачити ширшу картину (наприклад, як Азербайджан взаємодіє з Росією на дипломатичному рівні), аби зрозуміти, що на кону.
Інший приклад — Олексій Радинський. На виставці презентували його відеороботу — фільм, який досліджує Сибір і те, як використовували цю багату на природні ресурси землю у радянський час. До того, як я запросила Олексія представити свою роботу на виставці, я також запрошувала його до Єльського університету з фільмом, присвяченим окупації Чорнобильської атомної станції, у якому використаний відеоматеріал із камер спостереження. Олексій діяв дуже обережно — спочатку показав матеріал спеціалістам Єльського центру з прав людини. Відтак частина відео не увійшла до фінальної версії фільму, бо експерти визначили, що це має стати доказом воєнних злочинів окупаційних військ.
Чи в таких умовах кураторська робота стає політичним висловлюванням? Чи все ще залишається в рамках мистецького дослідження складних процесів?
Я думаю, що відповідь на ваше запитання залежатиме від того, про якого куратора або про яку кураторку ми говоримо. Тому що багато хто працює у рамках, продиктованих міркуваннями ринку. Тобто йдеться про промоцію конкретного митця або мисткині, про просування конкретного проєкту чи роботи. Такий підхід передбачає створення виставки, яка зосереджена на чомусь одному.
Я, звісно, можу лише говорити про себе: я не відділяю свою кураторську роль від викладацької. Моя роль кураторки також невіддільна від мене як людини, яка вивчала естетику, котра є дисципліною, що вивчає індивідуальну субʼєктивність в конкретному (політичному, суспільному, економічному) контексті.
Свою відповідальність, чи то пак задачу, я бачу у створенні мапи, на якій показую не лише індивідуальні суб’єктивності окремих митців, а й їхню співприсутність. Таким чином я відображаю статус-кво у певний період часу у певному суспільстві.
В один момент я припинила займатися кураторською діяльністю, оскільки не бачила сенсу у тому, аби слідувати ринковому підходу до кураторської мистецької роботи, і не могла дотриматися бажаного балансу того, як має виставлятися мистецтво. Натомість зосередилася на розвитку освітніх інституцій і займалася цим понад десять років перед тим, як знову повернутися до кураторства.
В рамках цієї виставки я хотіла показати не лише співприсутність індивідуальних голосів, а також співприсутність історичних точок зору, які накладаються одна на одну. Тому, скажімо, у проєкті представлений Франсіско Гойя і роботи, які він створював в умовах війни й суспільних перетворень, спричинених війною. Ці роботи він творив приватно і ніколи за життя не виставляв публічно.
Коли цей проєкт розпочинався, моя ідея полягала в тому, аби окреслити свою роль у ньому як роль архітекторки, а не кураторки чи художньої керівниці. Бо я хотіла показати архітектуру всього того, що відбувається, подивитися глибше на питання, відповіді на які ми шукаємо. І це, гадаю, відповідальність будь-якої людини, яка причетна до мистецтва. Інакше мистецтво зводиться просто до декорацій або прикраси.
Хотіла б зробити крок у минуле і запитати про часи київського Центру сучасного мистецтва Сороса. Якими тоді були ваші погляди і підходи до мистецьких проєктів? І як, на вашу думку, Центр Сороса вплинув на українське мистецьке середовище?
На той момент в Україні була Спілка художників, були різноманітні музеї, але не було іншої інституції, яка б займалася сучасним мистецтвом.
Слід сказати, що я тоді була на тридцять років молодша, мала менше життєвого досвіду і переді мною стояло завдання — збудувати інституцію. Це було складно: мені потрібно було зрозуміти, яким є моє місце в цьому процесі, а також працювати з документацією, залучати гранти. Наявного фінансування було недостатньо, тому я почала лобіювати безпосередньо перед Джорджем Соросом виділення більшого бюджету для проєктів в Україні, аби ця інституція зʼявилася. Щоб у нас щонайменше було приміщення, де можна було б проводити виставки. На ці переговори пішло два роки. Зрештою вони були успішними і нам вдалося домовитись із Вʼячеславом Брюховецьким, тодішнім президентом Києво-Могилянської академії, щоб нам виділили один із корпусів Могилянки, збудований ще у XVIII столітті, і дозволили його відремонтувати.
Контекст, в якому я діяла, змушував мене задуматися над тим, що я можу зробити, якими є мої спроможності. Ми реалізували перший практичний семінар для кураторів зі Східної Європи: зібрали молодих, ініціативних, розумних людей, запрошували їх на два-три тижні на воркшоп, під час якого вони мали змогу зустрітися одне з одним та із запрошеними міжнародними дослідниками й кураторами. У 1997 році в Харкові я організувала виставку Бориса Михайлова. Я фокусувалася на ньому не тільки як на фотографові, а ширше — на феномені Харківської школи фотографії, на тому, чому харківські інженери захоплювалися фотографією, як ця школа стала андеграундним культурним рухом. Або я розглядала, наприклад, питання Криму як автономного утворення. Чому Крим бачив для себе важливість і необхідність бути автономією, що перебуває під управлінням українського уряду? Усе це вело мене до висновку про те, що однієї інституції недостатньо, аби охопити контекст сучасного мистецтва в Україні. Пізніше Центр сучасного мистецтва виник також в Одесі.
Мені доводилося бути дуже обережною, бо тоді ще існувала успадкована від Радянського Союзу система апаратників від культури, які досі вважали мистецтво небезпечним для уряду. Потрібно було чимало дискутувати з різноманітними політичними діячами й доводити їм, чому та чи інша виставка дійсно має відбутися. Тому моя роль також полягала в дипломатії.
Діяльність Центру сучасного мистецтва була важливою і з погляду міжнародного сприйняття України. Тоді до нас приїжджали багато кураторів із різних країн, і ці контакти стали надзвичайно значущими для формування української культурної присутності у світі. Водночас діяльності самого лише Центру сучасного мистецтва було недостатньо, щоб повністю змінити ситуацію.
Натомість існування Центру сучасного мистецтва допомогло багатьом українським митцям та мисткиням того часу подолати свою психологічну залежність від Москви.
Бо коли я приїхала до України, ситуація була така, що багато митців і мисткинь сідали на потяги до Москви — і їздили туди чи то на виставки, чи то до колекціонерів, які їх фінансово підтримували. Україну тоді сприймали як периферію культурного світу. Вважалося, що про тебе не дізнаються, якщо не будеш їздити до Москви. Ми зламали цей стереотип і цей залізничний маршрут, яким українські митці рухалися до Москви. Стало зрозуміло, що більше немає потреби у тому, аби залежати від Москви. Багато московських кураторів були з цього приводу незадоволені. Серед них було багато заздрощів з приводу мистецького життя, що розгорталося в Україні, і завдяки Центру сучасного мистецтва отримувало широке висвітлення на міжнародному рівні.
Існування Центру сучасного мистецтва дало голос митцям та мисткиням, яких інакше не почули би. Наприклад, можна згадати про Фонд Мазоха, заснований Романом Віктюком, Ігорем Подольчаком і Ігорем Дуричем у Львові. Їхнє творче обʼєднання створювало дивні перформанси, засновані на психологічному стані аудиторії в конкретний момент дійства.
Говорячи про досвід Центру Сороса і того, що відбувалося в 1990-х, є відчуття, що багато з цих подій забулися через те, що не були достатньо зафіксованими (чи оцифрованими). Частина молодого покоління митців і культурних менеджерів, які цього не застали, не мають можливості вчитися з цього досвіду, і тому ми постійно перевинаходимо те, що вже було. Чи є на Заході подібна проблема цього забуття?
Коли я тільки повернулася до України, мене засипали запитами про проєкт «Алхімічна капітуляція» — виставку, що відбувалася у Севастополі у липні 1994 року на борту військового корабля «Славутич», який був потенційним носієм ядерних боєголовок. Це була надзвичайна подія, але мені також важко звести десять років своєї кураторської роботи до однієї виставки, яка тривала 24 години в Криму.
Я не несу відповідальності за стирання чи незбереження архіву Центру сучасного мистецтва Сороса. Мені прикро, що ті, хто прийшли після мене, не змогли зберегти пам’ять про роботу Центру. У мене не зберігся навіть особистий архів з тих часів, бо коли я поїхала з України, залишила все тут. Збереглося мало свідчень з того часу про проєкти, які ми робили. Навіть якщо говорити про відтворення інсталяції виставки Янніса Кунелліса, то все, на що ми спиралися, це три фотографії й один відеозапис.
Ця втрата історії є надзвичайно відчутною та прикрою. Люди не можуть просто так відпустити пам’ять і те, що відбувалося у минулому. Має бути щось, до чого ми можемо повернутися. Це людський інстинкт — повертатися до чогось, аби відновити й реконструювати це. І коли ми говоримо про таке відтворення, я б сказала, що сьогодні всі ми повторюємо те, що вже відбулося. Ми буквально стоїмо на плечах гігантів, які діяли до нас. Багато з того, що зараз відбувається в сучасному мистецтві, це повторення процесів 1950-60-х років. Це цілком природно, особливо коли мистецтво продовжує варитися у власному соку. І, на мою думку, нинішня ситуація — це хороша можливість для розширення категорії мистецтва. Так, війна є жахливою і надзвичайно трагічною подією, але також вона дозволяє інакше подивитись на те, що таке культурна репрезентація або яким є громадянський обовʼязок митців.
Нам важливо дивитися на мистецтво з погляду того, що воно може зробити.
Наприклад, Центр просторових технологій документує те, що відбувається із Херсонесом. Цих людей, яких називають архітекторами, насправді потрібно було б визнати митцями, які виконують свій громадянський обов’язок, хай навіть їхніх робіт не демонструють у музеях.
В Україні зараз важко говорити про те, що буде після війни. Але при цьому ми розуміємо, що культурні продукти, які так чи інакше торкаються теми війни, починають втомлювати Захід. Хоч війна — ледь не єдина тема, з якою ми готові працювати, бо це те, чим ми живемо. Чи, на вашу думку, зможе Україна знайти щось інше, чим зацікавити західну аудиторію?
Я не вмію провіщати майбутнє. Але знаю, що в міжнародному сучасному мистецтві є певне виснаження, бо мистецький ринок не продукує достатньо сенсів. А люди шукають сенси. Мені здається, що Україна, попри війну, що триває майже чотири роки, демонструє свою цілісність, може ці сенси запропонувати.
Звісно, багато людей побоюються приїжджати до України під час війни. Але вони зроблять це, коли війна закінчиться. Я бачу можливість для своєрідної культурної міграції, наприклад, з Берліна до Львова — міста, яке буквально чекає на те, аби його зайняли митці й мисткині, художники й художниці. І там митці будуть створювати роботи, які не обов’язково говоритимуть про війну, але про людей, які цю війну пережили.
