Юлія Ваганова очолює Музей Ханенків, що в Києві. За її плечима — робота в «Мистецькому арсеналі», Національному художньому музеї та Центрі сучасного мистецтва. У цій розмові в центрі уваги рух, розвиток і набуття усвідомлення й мови для бесіди про музей як інституцію. Окремий фокус — на темі крихкості мистецтва — у воєнних реаліях воно як ніколи загрожене.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Як ти вперше прийшла у музей?
Не пам’ятаю. Очевидно, це була якась екскурсія у шкільні роки, бо нас водили по музеях. Частинка усвідомлення того, що музей — важливе місце, була сформована саме екскурсіями. Мовляв, це мистецтво, це важливо, це прекрасно. Спершу я розуміла музей просто як щось красиве.
Тобі як дитині було зрозуміло, що музей — це можлива кар’єра?
Коли я закінчувала десятий клас і починала думати, куди себе притулити й де себе застосувати, моя родина вважала, що я навчатимуся в КПІ. В нас усі мають технічні спеціальності, немає художників, мистецтвознавців чи інших гуманітаріїв.
Ти не любила математику?
Я її добре знала та розуміла, але не була у ній зіркою — не їздила на олімпіади, наприклад.
Моя мама розуміла, що з КПІ у мене навряд чи складеться. Тому якось, почувши від знайомої, що в Академії є підготовчі курси до іспитів з історії мистецтв для старшокласників, запитала, чи мені це цікаво. Самостійності чи усвідомлення того, чого саме я хочу, в мене ще не було. Та я цікавилася усім, що не було навчанням у КПІ.
Як ти освоювала цей новий нематематичний світ?
Це збіглося з часом мого внутрішнього протесту, бунту й пошуку чогось нестандартного.
Мені було сімнадцять, і я прагнула чогось такого, що б не було зарегульоване школою. Оскільки історію мистецтв у школі ніхто не викладав, то й охоту її вивчати у мене ніхто не відбивав.
Також мені сподобалося, що художники — це доволі неформальне середовище. З дистанції часу я можу критикувати викладання в Академії, проте з деякими викладачами мені дуже пощастило, це були зірки. Хоча й дотепер я не думаю, що наша Академія надає фундаментальні знання.
Саме тоді ми почали частіше бувати в музеях.
Що це були за музеї? Крізь нові окуляри, набуті на курсах, ти вже якось інакше бачила їхню роботу?
Одна з перших виставок, яку я побачила крізь нову оптику й запам’ятала, — це Гавриленко в Києво-Могилянській академії. На першому поверсі в першому корпусі. Також ми ходили і в більш звичні київські музеї — окрім Музею Ханенків, який того року вже зачинився на реставрацію.
Розповім про ще один важливий музейний досвід. Якось у Берліні під час навчального візиту я пішла в музей і він мене дуже торкнув — саме там я вперше побачила так близько класичні твори мистецтва.
Чому це так сильно вразило?
Уяви, в Києві на той час Музей Ханенків — тодішній Музей Західного та Східного мистецтва — був зачинений, тому ніде було дивитися західні взірці. В 1990-ті через брак ресурсів ніхто вже не їздив у Третьяковку, Російський музей або Ермітаж — цих колекцій я не дивилася. Тому через низку цих факторів перше близьке знайомство з оригіналами західних класичних творів я отримала аж за три роки після випуску з Академії.
То що це був за музей і хто тебе вразив там найбільше?
Це була виставка Сімоне Мартіні в Старій національній галереї в Берліні. Але мене найбільше вразили не його роботи. Я найбільше запам’ятала свої власні емоції: захоплення, злість, образа.
Образа на що?
На те, в який спосіб в Академії вчать історію мистецтва. Вивчати історію мистецтва, не бачачи оригіналів, — це лоботомія для мистецтвознавців, яких у той час «вирощували» в Академії.
Ви це вчили з альбомів?
Так. Пам’ятаю, що на вступних іспитах моя подруга витягнула «Мону Лізу» як картинку, яку треба було описати та проаналізувати — назвати автора, період, кольори… Фотокарток із «Моною Лізою» подруга витягнула дві — зелену та коричневу. З цих двох світлин вона мала б зробити, зокрема, колористичний аналіз.
Нас учили за картинками, поганими репродукціями та слайдами. При цьому мало хто вчив критично мислити, спираючись на контекст, а не просто описувати твір.
У результаті в нас була «надивленість», але не було належних інструментів аналізу.
Страшне запитання для людини з такою освітою: чи було в музеях щось, що тобі радикально не подобалося?
Такого не було. Навіть похід у музей зі школою мене не дратував. Це не видавалося чимось нудним — ані музейні доглядачки залів, ані екскурсоводи. Навіть навпаки — музеї видавалися чимось таємничим. Наприклад, я з дитинства пам’ятаю свій спогад і враження від дещо містичного фасаду Національного художнього музею.
Музеї мало чимало переваг — там не було черг і натовпів.
Хоча перша поїздка в Лувр одразу це заперечує — там є і черги, і натовпи.
Мої перші візити в закордонні музеї припали на час до початку музейної лихоманки — безвізу, дешевих авіаквитків — тому я ще про це не знала. Вже потім почався маркетинг у музеях, але на початках я його не пам’ятаю.
І ось ти молода випускниця історії мистецтва. Що ти бачила як свою подальшу дорогу?
Ще студенткою я почала думати, чим зайняти своє літо. Мене годували батьки, я мала де жити — це було скромне життя, але я не голодувала. Тому мала певний вільний простір для того, аби спробувати щось нове.
До того ж, в Академії навчальний рік починався в жовтні, бо художники їздили на пленери чи на «картошку». На початку другого курсу я вирішила пошукати собі роботу поруч із місцем навчання, щоби трохи підробляти у вільний від пар час. Тому я вирушила на пошуки роботи на сусідніх вулицях.
Як і що ти шукала? Невже збиралася працювати секретаркою?
Я запитувала, чи потрібна людина-асистент, котра більш-менш знає англійську, вміє набирати тексти на комп’ютері та шукає роботу на пів дня.
Першою моєю роботою стала редакція «ЮТаРу» (колишній український телеканал — TU) на Січових Стрільців, у 15 хвилин пішого ходу від Академії. Мені сказали, що потрібна асистентка в редакцію телебачення, котра після запису возила б відеокасети на вишку на Дорогожичах.
Там я познайомилася з Юлією Волхонович, яка вела передачу «Арт-Афіша». Вона залишила мене у своїй редакції, так я перестала просто возити касети, а отримала змогу працювати над створенням передачі. Мені доручали підготувати матеріали для випуску — про виставку, про якогось художника.
Розкажи трохи про це. Певно, це був цікавий момент зустрічі академічного мовлення про мистецтво та медійного мовлення, що має інакше звучання та жанрові особливості.
В той час телебачення ще не було таким професійним.
Ясно, в цей час воно ще тільки починається та ще має самé себе винайти, як і своє мовлення.
Це 1995 рік, тобто світанок усього. Та й сама я про це ще не думала. Просто робила те, що мені казали. Треба текст про Ван Гога — написала. Треба підготувати інформацію про найцікавіші з виставок — пішла, подивилася, зробила огляд.
Кілька місяців я зависала у цій редакції. Потім якось випадково в коридорі Академії зустріла одну з викладачок, яка мені розповіла, що є вакансія асистентки в Центрі сучасного мистецтва. Я пішла в ЦСМ і запитала, чи їм не потрібен хтось на неповний робочий день. Мене взяли.
Це був прекрасний час, хоча в ту мить я взагалі не знала, що таке сучасне мистецтво.
І сучасне мистецтво теж треба було уявити, винайти… Припускаю, мало хто розумів, яким воно мало бути. Так само я не впевнена, що вас цього вчили в Академії, — для аналогії пригадаю, що нас на філфаку не вчили писати про тексти сучасників.
На цю тему в мене виникли певні сумніви та когнітивний дисонанс під час одного з навчальних курсів. Ми мали написати роботу з аналізом самостійно обраного на свій смак художнього твору. То був курс, присвячений тому, як писати про твори: на інших курсах зазвичай ми мало писали, і це проблема, на мою думку.
В усій нашій групі тільки одна людина написала аналіз сучасного твору — роботу когось зі студентів-художників чи когось іншого з українських авторів. Це зробив одногрупник, старший за нас на десять років, — чоловік, який усвідомлено обрав це навчання. Його робота отримала високу оцінку, тобто це був сигнал, що робота написана добре і що писати про сучасне мистецтво можна.
Тієї миті я усвідомила, що взагалі не розумію, як говорити й писати про сучасне мистецтво.
І ось ти приходиш у Центр сучасного мистецтва — і всього цього треба навчитися.
Спершу я не робила нічого такого — просто була доглядачкою в залі. Це швидко перестало бути мені цікавим, тому я почала шукати собі нові завдання та знайшла низку інших задач — асистентських, менеджерських, координаторських.
Кого ти зустріла першим у ролі доглядачки?
Виставку Бориса Михайлова. Я дивилася на ці твори і точно не могла зрозуміти, про що вони, але соромилася запитати. Наступна виставка — «Парниковий ефект» Олександра Соловйова. Вона теж була для мене складною та не дуже зрозумілою, але в той час я вже почала читати тексти про ці роботи та виставку, а також почала спілкуватися з колегами, розпитувати їх.
Ситуація трохи покращилася за рік, коли в університеті почався короткий курс сучасного мистецтва, який охоплював мистецтво ХХ століття до 1980-х років.
Мені дуже допомогло те, що тодішні бюджети Центру дозволяли привозити в Україну виставки світових художників. Спочатку я не завжди мала доступ до спілкування з ними, але бачила їхні роботи й читала тексти, що давали широке поле розуміння. Так стало ясно, що сучасне мистецтво може вплинути на, скажімо, сприйняття ікони і що з інтерпретації ікони можна вийти на сучасне мистецтво.
Що ти зрозуміла тоді про роботу інституції?
Я побачила зовсім інший світ, не такий ієрархічний. У ньому я могла вільно зустрітися з шефом у коридорі та про щось запитати. Мені не потрібно було записуватись на зустріч, відчиняти перші двері, йти килимовою доріжкою, потім відчиняти другі двері, за якими стояв шкіряний диван… дистанція була набагато менша.
Також я зрозуміла, що будь-яка виставка може мати не лише візуальний вимір, але й освітній — наприклад, лекції, дискусії.
Центр став локацією для навчання?
Ця робота спровокувала дочитування. Я ходила на лекції, шукала переклади фахових текстів, читала каталоги.
Водночас саме ця робота скерувала мене на новий досвід — не дослідницький, а менеджерський, організаторський, координаційний, комунікаційний. Це початок 2000-х років, коли всі захоплюються поняттям «арт-менеджмент», але мало хто розуміє, що це таке.
Я мала змогу донавчатися на міжнародних тренінгових програмах проєктного менеджменту, фандрейзингу, складання бюджетів, програмування та інших навичок. На навчання приїздили люди з усього світу, тому я постійно ніби зустрічалася з досвідом інших країн. Це дуже розширювало горизонти та дозволяло не лише опанувати нові інструменти, але й почати їх використовувати «неканонічно».
На початку 2000-х років, як я пам’ятаю зі свого студентського досвіду чи стереотипу, було так: усе нудне — офіційне, все прикольне — незалежне та неофіційне. Наскільки помиляюся?
В середині першої декади 2000-х я мала таку саму візію, але потім збагнула, що вона не була справедлива. У музеях у той самий час уже почали виникати молоді команди, котрі починали рух до оновлення. Хтось із них уже встиг повчитися за кордоном або долучитися до програм підготовки фахівців галузі. Наприклад, проривною була програма для музейників від нідерландського фонду «Matra», через яку пройшло чимало професіоналів. Те навчання дало «низам», які хотіли змін, відповідний інструментарій.
Раніше мені здавалося, що музеї — дуже консервативні, негнучкі, не до кінця динамічні як середовище. Я помилялася. Моя увага в той час була сконцентрована на неформальному та сучасному, проте я зовсім не мала розуміння, як між собою можуть взаємодіяти державний музей і приватний або громадський сектор.
Моя думка про музеї спиралася на стереотип. Було б добре, якби цей стереотип зовсім не сформувався… він був несправедливим і помилковим.
Як ти розвіяла власні стереотипи про музеї?
Вони почали розвіюватися після того, як я побачила кілька нових проєктів у музеях — насамперед у Національному художньому музеї. В середині 2000-х у них були цікаві проєкти, зокрема про Олександру Екстер «Амазонки». Зізнаюся, на той час я ще не могла оцінити всієї складності та інноваційності того проєкту.
Важливим досвідом стала взаємодія з НХМУ під час спільного проєкту з Центром сучасного мистецтва 2011 року — це була виставка картин, подарованих художниками для аукціону на інституційну підтримку ЦСМ. Ми вперше відчули плече підтримки державної інституції, котра розуміла цінність Центру та його історії, — думаю, це розуміли і Марія Задорожна, і Оксана Баршинова.
Пам’ятаю, як ішла в музей на огляд простору та на сходах зловила себе на думці, що мені б хотілося тут працювати. Так і сталося вже за рік.
Яким чином музей як інституція став привабливим місцем для роботи?
Я вирішила змінити роботу, бо на попередній досягла своєї «стелі». Ми переїхали з Могилянки в офіс на Кирилівській, а я зрозуміла, що не можу не працювати у виставковому просторі з творами мистецтва. Мені бракувало контакту з мистецтвом, робота в офісі обмежувала ці можливості.
Мені йшлося насамперед про Національний художній музей, де тодішня директорка з великою повагою сформувала місію та цілі інституції. На інтуїтивному рівні якісь речі були мені зрозумілі. Я не сиділа й не думала над розвитком інституційного поля України, але так вийшло, що постійно саме над цим працювала.
Виявилося, що я всі роки накачувала собі м’язи, але не мала змоги відчути власну силу. Робота в музеї допомогла побачити й переконатися, як багато всього я тепер знаю і можу.
Що робить музей інституцією, а не просто приміщенням, де під склом лежать експонати?
Інституція ставить собі запитання «що я роблю?» та може сформулювати і артикулювати відповідь на нього назовні.
Наприклад, музей — це храм?
Або музей як місце зберігання. Музей як джерело естетичної насолоди. Головне, що музей має поставити собі це запитання.
Парадокс у тому, що музеї часто звинувачують у запорошених вітринах і застарілості, зосередженості лише на збереженні об’єктів. Я сама колись помилково думала, що головне — це інтерпретація. Я і досі так думаю, але зараз краще розумію колег, які акцентують на збереженні.
Збереження — це базова потреба музеїв, і у провідних світових вона закрита. Саме тому частина колег вважає, що поки не закрити цю потребу, не можна говорити про інтерпретації, маркетинг та інші речі.
Сьогодні музейники несуть персональну відповідальність за те, що вони бережуть. Це провокує сильну тривогу через роботу в умовах, коли не закрито базові потреби пожежної безпеки, охоронних систем і сигналізації, професійної охорони, відеонагляду, професійних фондів для експонатів із контролем вологості, температури тощо.
Постійне життя у тривозі впливає на розвиток.
Звичайно, немає безпеки — немає всього іншого.
Музеї стикаються з різними умовами та обставинами — їхня тривога не почалася з війною чи з початком повномасштабного вторгнення Росії. Просто в когось під приміщенням, де розташовані фонди, пролягає труба з гарячою водою… і страшно подумати, що буде, якщо вона рвоне. Комусь не дали грошей на охорону, тому на все приміщення лише один охоронець. У когось у будівлі відвалюється штукатурка, але відремонтувати її не можна, бо будівля є історичною пам’яткою.
Базова потреба безпеки та збереження не закрита в жодного з українських музеїв. У когось ситуація краща, у когось гірша.
Хто мав би закрити цю потребу?
Сам музей має закрити свої потреби, але зробити це можна лише з допомогою суспільства, котрому музей чітко пояснив би, навіщо ці потреби закривати. Суспільство — це і органи влади, котрі оперують коштами платників податків, і пересічні громадяни, котрі самостійно можуть долучатись як донори, і ти, і я.
Через зазначені проблеми музеї зайняті викликами виживання, тому не завжди мають ментальний простір для роздумів про свою місію та роль у суспільстві.
Водночас існує пастка — думка, що і так зрозуміло, для чого ми потрібні. Насправді — незрозуміло. Відповідь, що музей це місце, де зберігаються шедеври, не підходить, бо тоді не ясно, чим музей А відрізняється від музею Б. Думаю, цими запитаннями я дратую багатьох колег.
Але й суспільство могло б не чекати, а поставити самому собі питання про те, навіщо нам музеї. Це не тільки допомогло б музею наративами, але й розвинуло б саме суспільство. Тому важливий рух на обидва боки.
Чому людина йде в музей? Коли людина йде в музей?
Про це є дослідження. Частина людей ідуть у музей, бо їх із собою затягли друзі. Частина людей як мами й тати ходять у музей з дітьми, бо вважають це корисним і шукають для них освітні альтернативи. Частина людей ходить у музей, бо це красиво й прикольно. Є ті, хто ходять у музеї на проєкти, що не є візуальними — лекції, дискусії тощо.
Припускаю, що більшість людей ходять у музеї, тому що це красиво. Наприклад, у Музей Ханенків люди ходять тому, що це стара київська будівля з історією та красивими інтер’єрами. Тут є золоті рами та «Інфанта». Думаю, в цьому сенсі можна подякувати «інстаграму» та красивим фоточкам.
Важливий аргумент — наша азійська колекція. Вона виняткова та працює як уявна подорож кудись далеко.
І третя історія — кияни, котрі люблять київські музеї.
Тоді підступне запитання: що перетворює всю цю видовищну красу на інституцію? Припускаю, для обивателя з музеєм усе в порядку — влаштовують і золоті рами, і «Інфанта», і китайська порцеляна.
Це насправді найбільший виклик для Музею Ханенків. Ми планували пройти низку стратегічних сесій, аби сформулювати, чим є ця інституція. Та почалася повномасштабна війна, тому сподіваюся це реалізувати вже після перемоги.
Мені здається, що в нас є можливості не лише для демонстрації красивого, але й для критичної розмови.
Наприклад, у нас велика колекція, розділена надвоє — західну та східну. Думаю, це чудове місце для початку розмови про колоніальне, деколонізацію та місце України як балансування між Заходом і Сходом.
Пригадайте коридорчик для переходу між частиною із західною колекцією в частину зі східною колекцією — оті дверцята під сходами. Україна — немов той коридорчик. Залишається знайти «п’ятий вимір» для наповнення його відповідними смислами.
Другий аспект — у нас не досліджена частина колекції. Частина творів досі є творами невідомого автора з невідомою назвою та невідомими роком створення. Колекція не досліджена, бо в Україні дуже мало фахівців відповідного профілю. Саме ця лакуна є ідеальним місцем для розвитку співпраці та спільних досліджень із фахівцями з інституцій інших країн. Ми можемо взаємодіяти не лише колекціями, але й науковою роботою, дослідженнями.
Третій аспект — це єдине місце у Києві, де показували неукраїнське мистецтво. Навіть у радянський час музей не був сильно запилений пропагандою: колекція тут закінчується серединою 19 століття, тому були певний «продух» та «нейтральність». Сюди можна було заскочити будь-коли та подивитися на «щось інше». Тобто музей був і є точкою входу в усвідомлення, що світ — різноманітний. Щось на нас схоже, а щось — ні.
Четвертий аспект іще складніший. Твори, які є в українських музеях із західними та східними колекціями, не завжди виняткові — щось подібне можна знайти в інших музеях інших країн. Але, якщо замислитися про колекцію Музею Ханенків як чинник формування ідентичностей, він одразу набирає геть інакшої ваги.
Що ми можемо знати про колекцію музею в умовах воєнного часу?
Колекція законсервована. Ми не коментуємо осідок колекції чи її рух. Консервування колекції означає, що зали порожні.
Очевидно, що в Україні всі музеї є загроженими.
Команда Музею Ханенків була готовою до початку повномасштабної війни?
Ніхто не був готовий до ракет у небі чи БТРів на вулицях. Я взагалі живу на Оболоні, там я була у перші дні вторгнення. До такого не можна бути готовою.
До чого музей був готовим? Він мав промарковані списки для роботи з експонатами першої, другої і третьої лінії важливості.
Алгоритми роботи описані в міжнародних рекомендаціях та інструкціях, які є публічно доступними. Ми завчасно їх знайшли та прочитали ще взимку, за два місяці до початку вторгнення. В цих документах описано, які команди та як саме мають працювати у воєнних реаліях.
Саме те, що ми це прочитали та обговорювали, допомогло нам краще підготуватись. Ми усвідомлювали, що це в принципі може статися. Як наслідок, у перші дні ми знали, хто що робить і в якій команді.
Як ви працювали після початку вторгнення?
Процес консервування колекції тривав деякий час. Тоді ж з’явилася велика кількість запрошень і прохань надати коментарі іноземним медіа. Прокинулися міжнародні спільноти, котрі захотіли долучити український голос до всіляких круглих столів і дискусій. Згодом до Києва фізично доїхали іноземні журналісти та команди кураторів із різних країн світу.
Я відчувала певні емоційні хвилі. Мені здавалося, що давати коментарі про ситуацію в Україні — важливо, але я не розуміла, чи не зашкодить це колекції. Треба було кричати про те, що колекція в небезпеці… але таким чином ми ніби самі себе вказували як можливу ціль. Не було ясно, що саме говорити варто, а що ні. Ні з ким було порадитися, в нас не було спільної виробленої комунікаційної рамки.
Потім настав етап розчарування, коли мені здалося, що все, що я роблю, не дає результатів. Коментарі в медіа не працюють, бо і небо не закривають, і зброї не дають. Розмови з міжнародною музейною спільнотою також не допомагають: вони хочуть надіслати грошей, а я не можу їх отримати, не можу за ці гроші купити потрібні матеріали чи винайняти транспорт. А під бомбардуваннями не допоможуть ні гроші, ні матеріали — йдеться про людські життя.
Потім я зібрала себе докупи та вирішила все ж далі спілкуватися з журналістами, брати участь у круглих столах і дискусіях. Нехай краще про ситуацію розкажу я, а не хтось інший. Та й міжнародні партнери краще розібралися, чим саме можна допомагати українським музеям. І в мене за ці три місяці з’явилося розуміння, чим саме можна підтримати музей, якими є наші потреби. Тепер я точно знаю назви, різновиди та кількість матеріалів, які нам потрібні.
Великою моральною підтримкою стали й приїзди міжнародних колег до Києва. Наприклад, до нас приїжджали куратори з Міланського трієнале та інші люди мистецтва з Мілана. Для нас це вияв солідарності з Україною — дуже доречний і вчасний, як на мене.
Чи можемо ми в цьому контексті постати як експерти та фахівці, що володіють цінною для всього світу інформацією?
Є фахівці, що працюють із темами порятунку колекцій від наслідків бойових дій, а також ті, хто працює з колекціями, що потерпіли від стихійних лих. Таких фахівців до 24 лютого 2022 в нас не було (або були поодинокі), і нам треба їх виростити та згодом долучати до роботи міжнародних команд.
Дуже важливою частиною спільної роботи має стати спільне осмислення культурної спадщини як чогось дуже тендітного та вразливого. Наш досвід ставить це питання усьому світові. Скажімо, один з директорів одного із західних музеїв саме з нашого досвіду усвідомив, що його музей у європейській країні не готовий до чогось подібного — немає інструкцій, алгоритмів, планів дій… Дуже сподіваюся, що їм це не знадобиться. Та саме тут наш досвід може виявитися цінним — ми можемо розповісти, що спрацювало і що не спрацювало.
Не здивуюся, якщо історії про те, що не спрацювало, будуть ціннішими…
Спрацювало чи не спрацювало — це питання до взаємин між державою та інституціями. Чи була довіра, наприклад? Можливо, якби підтримка була більшою, то й втрати були б меншими. Всі показують на Мінкульт, але не всі музеї підпорядковані Мінкульту — є ті, що підпорядковані облрадам, місцевій владі. Не всі музеї навіть розуміли, до кого звертатися.
У результаті склалося так, що ефективніше спрацювало не централізоване прийняття рішень, а довіра до рішень на місцях.
Важливо розуміти, що це виклик лише 2022 року. Ми могли почати готуватися ще з 2014-го, але натомість усі надто швидко почали жити так, ніби нічого не сталося і війни немає.
Насамкінець поговорімо про Ханенків. Мені в їхньому колекціонуванні видно певну форму культурного супротиву. Ти думаєш про цю родину як про засновників музею?
Так, звичайно. Є декілька їхніх рішень і дій, які мені видаються концептуально важливими.
По-перше, музей вони задумали як інституцію, присвячену саме світовому мистецтву. За початковим задумом тут разом мали бути українське та іноземне — західне та східне. Але так не сталося, і спершу постав Музей старожитностей, який згодом став Музеєм українського мистецтва. Можливо, це правильно, й важливо було в першу чергу зафіксувати саме українське мистецтво. Попри те, мені видається дуже цікавим факт, що Ханенки планували одразу включити українське до світового — поставити в один ряд. Це була пророча штука, що могла би добре спрацювати.
По-друге, у своїй власній колекції Ханенки робили щось неймовірно цікаве. На фотографіях видно, що предмети колекції вони розташовували у хронологічному порядку, не розділяючи на країни чи регіони. В цьому була якась ідея. Мені цікаво думати, на що була би схожа колекція, де старовинні ікони сусідять із тогочасним західним світським твором і з предметом східної колекції того ж часу.
По-третє, Ханенки створювали музей з готовою економічною моделлю. Музеєм мала бути сусідня будівля, в частині якої були квартири для здавання в оренду — ті прибутки за задумом мали фінансувати роботу музею. Ханенко не вивчав арт-менеджмент, але одразу задумав інституцію, що могла б сама себе утримувати.
По-четверте, Варвара Ханенко залишилася після смерті Богдана в Києві. Вона не вивезла колекцію та залишилася з цими творами та у цьому будинку до самої своєї смерті. Місто бомбили. Тут у неї нікого не було. Чому вона це зробила? Мені б не хотілося, щоби відповіддю стала ще одна історія про жінку, котра страждає та героїчно вмирає.
Думаю, вона залишилася тут за власним бажанням, аби довести справу до кінця й передати місту сформовану інституцію з описаною колекцією.
Це приклад стійкості, незламності, сили. Акт патріотизму — любові до міста. Саме тому мені здається, що вулицю, площу та метро Льва Толстого можна було б цілком заслужено перейменувати на Ханенківську.
