Українська режисерка та кліпмейкерка Анна Бурячкова дебютувала зі своїм першим повнометражним фільмом «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» наприкінці 2024 року. Робота над фільмом тривала близько чотирьох років. До цього Анна була знана передусім як режисерка коротких форм. Для неї перехід між короткими та довгими формами органічний, адже вона переконана, що перші є не менш значущими та цікавими.
«НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» оповідає історію українських підлітків у 90-ті роки. Пошук себе й дорослішання серед насильства, токсичних стосунків і булінгу в час, коли цьому ще не існувало назв, але було всуціль цим просякнуто. На думку Бурячкової, фільми про 90-ті допомагають нам прожити травматичний досвід. І хоча відтоді в українському суспільстві відбулися системні зрушення у ставленні до насильства, все ще трапляються випадки, які не отримують належної реакції. Тут, переконана режисерка, важливо, щоб реакція спричиняла незворотну зміну людини, яка чинила насильство.
Як творити свій режисерський почерк та продовжувати тяглість в українському кіно — читайте в розмові.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — тисячам людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
«НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» особливий тим, що це був ваш перший повнометражний фільм. До того ви мали успішну карʼєру у зйомці реклами та музичних відеокліпів. Наскільки це різні візуальні мови й наскільки легко вам маневрувати між ними?
Я знаю мало людей, які прийшли в коротку форму, не мріючи про кіно. Не те щоб я обирала короткі форми. Коли я закінчила Карпенка-Карого, кіно, в принципі, не існувало як такого: в країні не було ні грошей, ні можливостей його знімати. Тому я пішла працювати в Radioaktive Film, великий український продакшн, який спеціалізувався на коротких формах. Я працювала там другим режисером, не знімала сама.
До того я працювала на телебаченні. Коли зрозуміла, що не можу більше мовчати, перемкнулась на короткі форми. І я їх люблю. Я знаю, що деякі українські кінематографісти стоять на позиції, що це все комерція і щось незрозуміле. Я не можу сказати, що я просто обожнюю знімати рекламу, бо вона буває різна. Але я обираю завжди ті проєкти, які мені до душі, не беру все підряд. А кліпи — це класна можливість реалізувати саме свій задум у короткий термін з великою мірою творчої свободи. Тому що всі кліпи, крім тих, що я знімала для Стасік, бо з нею ми скоріше разом щось вигадували, це мої ідеї — й це класно мати можливість їх реалізувати. Це вправа для того, щоб розуміти, як працює майданчик, як працювати з акторами, як робити це швидко. Тому я не можу сказати, що вийшов фільм і я собі подумала: «Все, більше ніяких коротких форм». Але, звісно, після такого досвіду точно хочеться робити кіно.
Як ви поєднуєте ці жанри зараз? Як перемикаєтеся між цими візуальними мовами?
У мене є два проєкти в розробці. Один тривалий, ми його називаємо «довгобуд», — «Тигролови». Це матеріал, з яким треба жити певний час. Я з ним дуже давно живу. Але це ще й екранізація, яку не можна зробити «на колінці».
Одні «Тигролови» «на колінці» 1993 року в нас уже є. Для того, щоб це дійсно стало хорошим фільмом, потрібні доволі великий бюджет, емоційні витрати й підготовка.
Тому я, чесно кажучи, навіть і не думаю, що це буде мій другий фільм. Я думаю, що, можливо, щось буде до того.
З короткими формами в лютому я зняла соціальний ролик у співавторстві з Лєрою Мельник — він мені був важливий і цікавий. Для мене немає рецепта поєднання. Ти просто береш і робиш. Коли розумієш, що це не зовсім робота, а життя, ти знаходиш час. Навіть коли ми готували «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ», я паралельно знімала рекламу. На жаль, у цій країні не можна жити нормально, працюючи тільки з кіно. Для мене це, безумовно, і спосіб заробітку, який я теж люблю.
Що творить режисерський почерк? Як ви працювали з власним?
Надивленість. Надивленість не означає копіювання. Надивленість означає усвідомлення, що існує ще щось, що вже було, можливості з ним працювати. Для мене це абсолютно інтуїтивна штука. У мене часто питають, що було референсом для «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ». Не було референсу. Це процес, який йде зсередини. Якщо ви класна, спрацьована команда з такими ж творчими та палаючими людьми, то це вибудовує почерк.
Мені, наприклад, часто кажуть, що я драматична, жорстока режисерка. Я не те щоб це обирала. Я люблю і легкі речі. Але просто це для мене дуже важливо. Напевно, на почерк впливає те, що ти хочеш сказати.
У «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» мені було важливо пропрацювати травми, щоби всі, хто були травмовані 90-ми, подивились туди, куди не хотілось дивитись. І мені теж не хотілось туди дивитись. Терпіти не можу ці 90-ті. Але звідти народжується вже конкретно почерк для конкретного твору. Це щось, що вилазить із тебе, і якщо ти маєш певну майстерність і навички, то можеш це скласти в якийсь результат.
Сьогодні багато українських митців — кураторів, письменників, художників — працюють із темою 90-х. Чому ця епоха нам важлива і що нам належить осмислити?
Ми вже виходимо зі стану перетравлювання 90-х. Це питання часто спливає, бо дійсно було багато фільмів про 90-ті. За моїм відчуттям, ми довго туди не дивились. Ця болюча епоха пройшла, ми виросли — і ми такі: «Оце буде скелет у шафі, на який ми не будемо дивитися дуже довго». На цьому скелеті поробилися нові нарости. Вже і ключ від цієї шафи був загублений, але він є.
Поки ти не подивишся у свій травматичний досвід, то не дуже його проживеш. А я думаю, що ми просто не встигли. Так швидко все змінювалось у країні, і здебільшого на краще, але ми не встигали про це рефлексувати. А потім почався новий відлік — із Помаранчевою революцією, з Майданом, коли ми почали дивитись або вже дуже далеко, або починаючи з нового відліку. І 90-ті залишились такими, як були, — виразкою на тілі, на яку ти не дивишся.
Настав час туди подивитись. Усі, хто зняли ці фільми про 90-ті, ми всі приблизно одного віку. І це одне й те саме покоління, яке не мало змоги знімати кіно, коли хотіли робити це дуже молодими. Воно накопичувалось — і вилізло.
Насправді 10-20 років — це хороший проміжок між подією або травмою та осмисленням, коли ти вже можеш подивитись туди іншими очима. Тому коли, наприклад, зараз починають знімати щось про війну, яка триває, мені здається, що документально це, звісно, треба, але з художнім варто ще почекати і перетравити. Ті, хто це роблять, б’ють у болюче так сильно, що неможливо з цим існувати. Зараз це суцільний біль. В музиці, фотографії, документалістиці, поезії — так, але художній кінематограф інакше працює. Він має настоюватись.
Наскільки важливі для вас візуальні референси, як ви їх збираєте? Ви розповідали про художників, як-то Маґрітта й Гоппера, кінематограф 90-х. Ви робите це задля глядацького задоволення чи з любові до певних митців?
Це знову туди ж у надивленість. Я зростала на книжкових полицях. Вдома завжди було багато книжок і альбомів. Коли я вже все перечитала — взялась за альбоми. Воно відкладається так, як ми навіть не усвідомлюємо. Це абсолютно не про те, що я зараз відтворю Гоппера, ні. Я думаю, що є один фільм, де ідеально відтворена картина, — це «Караваджо» Дерека Джармена — і на цьому можна зупинитись. Ти робиш сцену і раптом усвідомлюєш, що оця конкретна картинка випливає десь на підсвідомості: «О, якщо сюди додати кольори, то воно буде трошечки когось нагадувати». Гоппер, оця його кав’ярня часто стає референсом для кінематографа, там просто така історія в цій картині і її знають. І тому в першому «Blade Runner» вона з’являється як алюзія. Я ніколи не можу спрогнозувати глядача. Я не можу сказати: «Оце сподобається, давайте зробимо так». Я думаю, ми всі щоранку прокидаємося собою, але водночас і новою людиною. Сьогодні комусь подобається Гоппер, а хтось його ніколи не бачив і це все одно його якось зачепить.
Які з інших видів мистецтв найбільше надихають вас і дають ідеї, бачення для створення кіно? Як виникає творчий стимул?
Я музейний щур. Дуже люблю саме художнє мистецтво. Люблю і добре знаю період XX сторіччя, намагаюсь подружитися з сучасним. З дитинства дивилась в альбомах, а коли подорослішала, нарешті вже мала змогу дивитися це живцем. Можливість постояти біля мистецького твору фізично — це так само як із кіно. Можна дивитись на комп’ютері, а можна в кінотеатрі — і в кінотеатрі вплив буде інший. Це інша концентрація і співпереживання чогось у товаристві інших людей, це видовище, яке ви проживаєте разом, це спільний процес.
Музика мене не так надихає, як створює і змінює настрій, як і кінематограф. Через те, що я такий межовик, подивилась «Танцівницю в темряві» — і чотири дні нема людини. Навіть не через депресивний елемент, а через те, що воно так впливає на мій стан, що я починаю занурюватись. І так само з музикою: музикою можна себе підняти, можна занурити глибше. Я не можу сказати, що вона прямо надихає, але я точно знаю, що треба ввімкнути.
Що ви зазвичай вмикаєте?
Коли мені добре, я можу слухати якийсь супердепресивний альбом Radiohead і мені все ще буде добре. Воно мене трошечки балансує. Або вмикаю якусь класику, я добре працюю під класичні й фортепіанні твори, такі, яким років 300. Отак у мене воно спрацьовує.
Надихає життя. Коли дивишся і спостерігаєш за людьми, які навколо, або просто за незнайомими, і потім обробка інформації — от вона надихає. Надихають доленосні ситуації, які стаються з людьми. Вони можуть бути малюсінькі, але цей ефект метелика дійсно має вплив.
А чи спостерігаєте ви за людьми в кінотеатрі, коли вони дивляться «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ»?
Я не спостерігала очима, я слухала. Українці — неважливо, тут або десь за кордоном, — сміються і плачуть. А деякі ще й кричать: «Що ти робиш?», коли хтось із героїв робить дурні вчинки.
І це було так смішно. Це були Дні українського кіно в Берліні. Там був доволі невеликий зал, і от на цей показ у доволі невеликий зал прийшло багато людей. В якийсь момент, коли Тоня з Санею на кухні на дачі: «Хаа, та шо ти дєлаєш? Оох». Я в цей момент подумала: «Клас, воно реально працює настільки, що глядач підключається і починає взаємодіяти». Оце мені було цікаво.
Іноземці, що західніше від Берліна, заклякають. Їм не смішно. Ну бо вони цих фраз не відчувають, як би ми їх не перекладали.
Вони це відчувають як «Жах!». Для того, хто створює фільм, дуже важливо те, що залишається з глядачем після фіналу, і ця емоційна кардіограма того, що стається в процесі перегляду. Що цікавіше глядач проживає цей момент, навіть якщо це складний момент, то більше він очищується. Це не про катарсис, це про те, що я підключаюсь і проживаю от у цей момент, і не думаю про свої проблеми. Або я бачу, як люди виходять зі схожих ситуацій. Або я просто розумію, що я не одна така пройшла через такий досвід, — і мені стає легше. І оця звукова партитура, реакція — вона суперважлива.
У «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» ви працюєте з темою токсичних стосунків і владних взаємин серед підлітків, а кульмінаційним є момент, де головна героїня каже, що більше не боїться хлопця, з яким вона в аб’юзивних стосунках. Це нагадує рух «Я не боюся сказати». Чи для вас важливі рухи «#Metoo» і «Я не боюсь сказати»? Як вважаєте, що вони змінили в публічному дискурсі?
Якщо ми говоримо про епоху 90-х і все те, що ставалося тоді, воно не мало назви. Було одне — зґвалтування, але в той період навіть довести його було неможливо, не було до кого звернутися, це було суперсоромно. І ось це «я не боюсь сказати» — якраз про те, що «мені більше не соромно» або «я настільки вже не можу цього терпіти, що я про це говорю». Газлайтинг, аб’юз, сексуальне насильство — не було таких слів. Було життя, в якому хто завгодно міг зробити з тобою що завгодно. Весь феміністичний рух підготував до цього «я не боюсь сказати», але і до «зі мною так не можна». І це дуже важливо усвідомлювати, що «зі мною так не можна».
Мені здається, що для нового молодого покоління, якому зараз 15-25, «зі мною так не можна» — це внутрішнє, воно вже вбудоване.
Вони принаймні відстрілюють, коли з ними стається те, що їм не подобається, і можуть про це сказати. Ми були німі. Тому, звісно, всі ці рухи дуже важливі. Ми не можемо зупинитися в цій точці.
Не боятися — це про складний шлях. Його проходять усі, незалежно від віку, коли ти спочатку з цікавості, потім із сорому йдеш туди, де насправді тобі не треба бути, і потім вже через страх, будь-який, не тільки фізичний, залишаєшся там. Це момент усвідомлення, що: «Я більше не боюсь. Дивитись тобі в очі. Дивитись в очі своїм страхам. Бути самотнім абощо», — і це дуже сильне рішення для будь-якої людини. Прийняття своєї самотності і прийняття своєї самості. Звісно, всі ці рухи мають тривати.
На сторінках своїх соцмереж ви публікували допис щодо харасменту в театральному університеті, у суспільстві проблема насильства продовжує бути на слуху. Як, на вашу думку, можна впливати на цю ситуацію, щоб досягти системних змін?
Дівчата в Карпенка-Карого, які не побоялись про це сказати і вийти з цим публічно, підштовхнули до того, що вже дорослі люди в Молодому театрі теж почали про це говорити. Є речі, про які ти не можеш сказати ротом, бо думаєш: «Господи, зараз будуть клювать». Якби після цього скандалу Білоуса миттєво усунули, взагалі звільнили з Молодого театру, просто хоча б до фіналізації слідчого процесу абощо, ну і потім через рік — оп, хтось прийшов новий, не знаю, якийсь новий політик, і сказав: «А що ж його там образили бідного?», — тоді це був би відкат. Ми ще навіть не дійшли до точки, коли реакція стає незворотною зміною для людини, яка це робила. Я не здивуюсь, якщо через рік у нього будуть нові класні постановки і все таке інше.
Люди, які захищають його, не розділяють «генія» і «хорошу людину».
Геніальність не є індульгенцією для етики. І, абсолютно точно, не всі геніальні люди мають у собі моральний компас.
Так само далеко не всі люди з моральним компасом можуть створювати геніальні твори, тому що це дуже складно. Я впевнена, що він дуже складна особистість і ця його внутрішня складність дала йому колись можливість створити революційну зміну в українському театрі. Я все ще вважаю, що при Білоусі сталася ця зміна. Це абсолютно не означає, що це дозволяє робити все, що він хоче, і що це його виправдовує.
Коли почалось повномасштабне вторгнення, певні процеси в країні відійшли на другий план. Звісно, ми намагаємося покрити собою все, але просто фізично не вистачає сил, просто фізично люди, які були рупорами процесів змін, гинуть на цій війні, бо вони так само не змогли зупинитись і не піти туди, сказати: «Це мене не стосується». Дуже складно спрямувати увагу на великі зміни, конкретно етичні, коли стоїть питання, як вижити і захистити близьких.
Це, звісно, великі зусилля, нові люди в структурах, які будуть реагувати інакше. Усі ці рухи створюють жінки. Коли дискредитують феміністичний рух через те, що це нібито екстремізм, люди часто навіть не розуміють, що таке феміністичний рух. Тому, коли відбувається паралельна дискредитація цього руху, складніше робити зміни.
Насильство проти студентів та людей у залежних позиціях у творчих вишах — це досі норма в нашому суспільстві?
Система все ж таки якось еволюціонує. Той самий Карпенка-Карого — це останнє місце, куди дійде еволюція. Вона туди заходить — і виходить одразу.
Коли ми з Ірою Цілик вступали на режисуру — в різні роки, — майбутні режисери телебачення мали складати акторський іспит у купальнику або в плавках. Пам’ять витісняє такі спогади. Коли Іра про це написала, я згадала цей момент. Тобі 17, ти стоїш у коридорі корпусу на Ярославовім Валу в купальнику, на початку 2000-х купальники в усіх від мами, далеко не в усіх вони цільні, хлопці стоять просто в трусах, тому що не в усіх є плавки. І от ви всі такі стоїте і чекаєте, поки вас запустять в аудиторію. Потім ви заходите в аудиторію в купальнику, там сидить приймальна комісія, в купальнику ви співаєте, розповідаєте якийсь уривок і награєте етюд. Чому? Таке відчуття, що тебе пропускають через усі кола пекла. Ти приходиш і думаєш: «О Боже, як мені незручно. Я дуже погано почуваюся в купальнику». Але сказали: «Так треба». Ти це просто робиш. У тебе навіть думки нема, що ти можеш сказати: «Що завгодно, але я роздягатись перед вами не буду», бо це насправді лютий сором. Можливо, ти взагалі ще не роздягався ні перед ким ніколи, крім батьків колись у дитинстві.
Це змінюється. Я знаю, що приходять люди, яким треба ставити пам’ятники, за те, наскільки вони покращують ситуацію, як колись мій курс конкретно підібрав Аркадій Непиталюк посередині, бо в нас там усе було погано. Я знаю, що його дружина працює там вже багато років. Приходять молоді. Приходять ті, хто розуміє. Їх просто мало. І не тому, що ми не хочемо.
Чи пішла би я викладати? Так, але мене не візьмуть, бо в мене нема аспірантури. І плюс, я не зовсім розумію, як це можна поєднувати з життям, бо це дуже велика віддача. У нас є ця система, якої, до речі, я не помічала за кордоном, що майстер, художній керівник — він твій авторитет і він насправді має бути авторитетом для тебе, але у нас це часто культивується, особливо на акторських курсах: «О Боже, мій небожитель, ти нарешті прийшов». З одного боку, ти маєш довіряти майстру, бо він має тебе навчити речей, які складно пояснити, немає книжки. Ти маєш мати до майстра майже безмежну довіру, але водночас майстер має її виправдовувати. І все, що зараз вилазить, воно завжди було. Нічого не змінилось конкретно з цими людьми. Але є курси, де змінилось.
У рецензіях та інтерв’ю з вами поруч із «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» часто згадують два інші українські фільми — «Ти мене любиш» Тоні Ноябрьової та «Стоп-землю» Катерини Горностай. Наскільки для вас важливо відчувати себе серед колег, частиною спільноти?
Насправді відчувати себе частиною спільноти класно. Вона дуже невелика, і доволі складно не бути її частиною. Мені подобається, що ми, навіть при тому, що це суперконкурентні професії і ми всі дуже амбіційні, але підтримуємо одне одного. Ми всі розуміємо: щоб зробити кіно, ти маєш дуже сильно напрягтись. Не тільки тому, що це складний процес, а й тому, що це дуже складно робити в Україні. Зараз тим паче. Я вважаю, що кожна людина, яка щось робить у цій країні, особливо зараз або навіть перед повномасштабним, і їй вдається результат, — варта поваги. Особливо у творчих історіях.
Якщо це про алюзії, що в нас десь схожі теми робіт, то ми з Тонею на якомусь із фестивалів жартували: «Ти мене любиш назавжди-назавжди», що це має бути одна назва. Ми з Тонею працюємо у двох різних напрямах. Для неї весь її фільм про те, що ми всі шукаємо любові і маємо її знайти, ти маєш бути кимось любленим. Наш стейтмент абсолютно інший. Він про те, що ми існуємо не обов’язково завдяки люблячим людям. Точніше, ми точно маємо існувати не в прив’язці до цього. Коли іноді фільми паралельно показували і ми перетинались на фестивалях, це було так: я виходжу і кажу, що ми маємо навчитись відокремлюватись від люблячих очей, а Тоня каже: «Ми маємо шукати любові». Це настільки два різних напрями. У кожного своя історія, і кожен по-своєму шукає себе.
Комусь було завжди достатньо впевненості в собі і для нього це був пошук любові. Комусь було складно з упевненістю в собі, з вірою в себе, і завжди він чіплявся за очі і верифікацію іншими.
Ми ближчі зі «Стоп-землею», але Катині підлітки — саме про цей час, про який вона знімала: вони трошки асексуальні, трошечки такі відсторонені… У нас все інакше. Наш фільм про батьків цих підлітків, які спочатку пройшли через треш, а потім якось оклигали.
Наскільки для вас важлива національна складова у кіно? Чи бачите свої фільми частиною історичного процесу українського кіно?
Коли ми пітчингували фільм, було два табори. Один казав: «Це нове “Плем’я”», новий фестивальний фільм, це не для нашої аудиторії, а для закордонної». Хтось казав: «Ну це прям для кінотеатрів, люди підуть». Для мене найважливіше було зробити так, щоби ми його подивились, тому що це про нас. Але так само це презентація того, як по-різному ми жили, тому що про наш регіон здебільшого знають за кордоном із фільмів хтонічних сусідів, де будь-які історії про 90-ті, та і про сучасність, — тьма кромішня. Я й без того не любила російський кінематограф, а в 2013-2014 роках у мене відрубало, я жодного фільму не бачила. Ми інші. Не тому, що ми стоїмо в золотих обладунках, ні. Просто в нас не було такої темряви, як у пострадянській Росії. І досі у них є це. Хтось із наших філософів такий класний термін висловив щодо них — «пеклороби». Він от для мене дуже точний. Тому що і навколо себе, і в себе в домівці — поширюють це пекло всюди, куди тільки можна дійти. Коли ми були підлітками у складні 90-ті, у нас це все одно було не так, як там. Ми завжди були посередині: тут «Беверлі-Гіллз», а там якийсь «Бумєр». У нас не було так темно, і у нас не було так світло. У нас абсолютно інший, свій шлях. Тому я вважаю, що національний український кінематограф — це все, що говорить про Україну. Воно все національне, тому що воно все про нас, і його в нас не так багато. Як і сучасна українська література. Так, її стає більше, але це все, так чи інакше, розповідає нашу історію.
Це важливо для мене ще й тому, що я дуже багато спостерігала за реакцією публіки, зокрема за кордоном на фестивалях, — водорозділ по Берліну. До Берліна люди дивляться: «О, я згадав, у нас було те саме». Після Берліна всі такі: «А що це? А як з вами таке сталося?» В Італії 90-ті теж були не дуже. В Нідерландах до мене якось підходила бабусічка, їй 75, вона сказала: «От я, коли зростала, в нас було таке саме. Ну я нарешті побачила себе молодою». Британці більше підключаються, бо у них там своя особлива британська атмосфера. Що далі, то всі так: «Ахх».
Важливо це показувати, тому що західний світ зараз має багато перетинів з українцями, яких раніше не було. Вони мають нас зрозуміти, тому що ми для них, як і вони для нас при близькому розгляді, — з інших планет. Ми для них нові і незрозумілі. Їм треба показувати, чому ми такі вилупились, що цьому передувало і чому, як і серед усіх національностей, є хороші люди, є погані, але найбільше тих, хто і хороший, і поганий. Тому що іноді ти досягаєш хороших результатів або хорошої мети, рятуєш світ, перебивши багато поганих супергероїв.
Треба казати, чому ми виросли тими, хто ми є. Дуже багато цього в нас у фільмі, — але ці пояснення, звісно, не на поверхні. Дуже важливо, що коли ти прожив аб’юзивну ситуацію і знайшов вихід із неї, точно чого ти не хочеш, — повернутись до неї. І для нас аб’юз між країнами такий самий. Нас достатньо аб’юзили. Ми тільки вибудували свої кордони, і тут на них знову полізли. Ні. Що ми кажемо богові смерті? Не сьогодні.
Які ваші улюблені чи головні фільми українського кіно?
З останнього — я під абсолютним враженням від «Ти космос» Павла Острікова. Побачила минулої осені на на фестивалі Східноєвропейського кіно в німецькому Коттбусі. Ми плакальники, в нас таке життя. Якщо інші режисери з інших країн знімають драматичні фільми, то вони просто знімають драматичні фільми. Ми такі: «Оооой». І всі такі: «Ой, зараз вони принесуть свій біль. Розгорнуть хустинку і давай ридать». І на фоні цього Пашин фільм — це найгуманістичніший український фільм. Він найбільше про віру в людей, про складні рішення, націлені на добро. Я була в абсолютному захваті. Я сиділа, і у мене була така ейфорія. Це смішно, це класно, і для мене це дуже людяна історія. Я вже чекаю, коли буде прокат, щоб почати адвокатувати і казати: «Бігом всі пішли дивитись».
Мені дуже сподобався свого часу «Додому» Нарімана Алієва. Сподобалися «Мої думки тихі» Антоніо Лукіча. «Я і Фелікс» Ірини Цілик — прекрасний. «Стрімголов» Степанської. Звісно, зараз можна сказати: «Це твоя співавторка». Але це справді так. Моя тиха любов — «Ми не згаснемо» Аліси Коваленко. І я в абсолютному захваті від «Цей дощ ніколи не скінчиться» Аліни Горлової. «Памфір» Дмитра Сухолиткого-Собчука.
Можна нескінченно шукати недоліки в українських фільмах. У нас немає цієї історії, у нас немає наслідування. Половина українських режисерів, знімаючи свій перший фільм, виходять на майданчик уперше. Кіношколи фактично не існує.
Я взагалі не розумію, як ми всі повилазили і звідки, і чому ми все ще це робимо і воно хоч якось на щось схоже. В нас же немає жодних передумов.
У мене був знімальний досвід перед тим, як я зняла повнометражний фільм. Досвід у продакшені вже на той момент був 15 років і конкретно режисерський 7 років. Я вийшла на майданчик, і в мене було відчуття, що, з одного боку, я все знаю, знаю, як це все працює, я їх вела, з іншого боку, це інший матеріал і ти по-іншому працюєш і все одно губишся й відчуваєш, що робиш щось не те. Це складно. А є режисери, які на свій повний метр ну дійсно вперше виходять на майданчик. Яким чином вони доживають до фіналу, я не знаю. Але доживають і роблять. Тому, що б там не казали про недоліки в нашому кіно, я би подивилась, як би іноземці знімали на наші бюджети. На жаль, ми вчимося у процесі роботи. Тут же ж такий момент: є фільми, які тобі не подобаються просто тому, що це не твоя тема, вони тебе не чіпляють, але хтось іде. Так само, як і «НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ». Комусь залітає в саме серденько, а хтось такий: «яка крінжатіна».
Соломія Павличко колись сказала, що в українській літературі немає буяння: «Моє відчуття завжди — замало. Це моє постійне відчуття останніх років, коли я уважно стежу за українською літературою. Мало». Нині українська література отримала це буяння, чого ще не можна сказати про кінематограф. На вашу думку, чому український кінематограф не отримав такого ж прискореного розвитку, як це сталося з українською літературою?
Кінематограф — це зі старту командна робота і необхідність у професіоналах. Вони є в цій країні. Ми не втомлюємось. Ми трошечки такі біороботи від індустрії. Але для того, щоб зібрати цю команду, спочатку треба знайти однодумців: свого оператора, співсценариста або сценариста, просто хоча б знайти людей на цей час. Для того, щоб зняти хоч один кадр, потрібні гроші. Це дуже довгий процес. Я прийшла з короткої форми, думала: «Ну, ми написали, пітч пройшов, нам дали гроші — побігли знімать». І раптом мені кажуть: «Знімати будемо через рік-півтора. Ідіть дописуйте, треба готуватись». Я думала, ми одразу підемо в підготовку. Остріков каже, що він сім років знімав «Ти — космос». У нас набагато швидше. Я вважаю, що ми рекордсмени. У мене повністю, від А до Я, фільм зайняв чотири роки життя. Я розумію, що можна і книжку писати десять років. Але це все одно інша кухня, яка має абсолютно іншу закладену умовно людську і фізичну вартість і просто те, що ти не сам. Ти можеш намалювати картину, і, якщо вона сподобається людям, вона продасться. Ти можеш написати книжку, і якщо вона сподобається людям, вона продасться. Ти не можеш просто встати і в одне обличчя зняти кіно. Тяглість у якийсь момент була порушена. Ми її тільки починаємо відновлювати.
[Читайте також: «До нашого документального кіно звертатимуться, аби зробити наступного Джеймса Бонда»]
А в який момент, на вашу думку, тяглість була порушена?
Вона абсолютно точно була навіть не порушена, а зруйнована на початку 90-х, коли весь попередній досвід було зруйновано. А порушена була десь на початку 80-х. До того вона ще була, хоча теж складно сказати, що це був український кінематограф. Всі були намішані, і потім залишились одиниці, ті, хто якось тримались. Хтось був закатований режимом. Когось заткнули ще тоді. Хтось, хто залишився, — можливо, це були не найкращі представники свого покоління. А на початку 90-х якщо хтось і міг це робити, то просто ця професія перестала існувати.
Коли на початку 2000-х я працювала на «Молодості», це все ставалося в Будинку кіно, і ми так спочатку посміювалися з тих, хто там сидів у кафе «Вавілон». Там було таке містечко, куди всі приходили: спілка кінематографістів, коньячок, піроженко. Потім я зрозуміла, що це єдине, що їм залишилось від професії на той момент, — можливість хоча б поговорити про те, що вони робили. І це боляче. Ні художники, ні письменники, ні музиканти не пройшли цього шляху. Не можна у тебе забрати те, що ти можеш зробити самостійно, втілити однією парою рук. У нас дуже багато людей були перемелені або їхні ж роки активної можливості щось робити припали на той час, коли зробити щось було неможливо, не було жодних ресурсів. Якби на початку 2000-х усі, хто випускалися з профвишів, могли б одразу знімати хоч щось, хоч трошечки, в нас була б тяглість.
Говорити про ріст кінематографу в Україні дуже складно, адже багато унікальних фахівців змінює діяльність і стає на захист країни, хтось на війні гине. Як війна впливає на сферу?
Війна впливає на всі сфери, і вона безжально часто забирає найкращих людей з кожної сфери. Можна, звісно, казати, що «український кінематограф зараз завмер. От документалістам щось вдається, а художній, як же ж…» Ну, але я була одна з тих, хто підписав лист про те, що, Держкіно, «давайте не будемо видавати гроші на якісь незрозумілі патріотичні фільми. Якщо у вас уже є ці гроші, віддайте їх на армію» (йдеться про відкритий лист до влади від кіноспільноти із висловленням недовіри до голови Держкіно Марини Кудерчук та закликом спрямувати виділені на підтримку кінематографії кошти Силам оборони. — TU). Мені здається, що ми всі зараз стоїмо перед таким вибором — знімати кіно і шукати на це гроші. З одного боку, абсолютно зрозуміло, це репрезентація України — це наші голоси, які росіяни моментально займають, як тільки ми відступаємо. З іншого боку, хлопцям і дівчатам, які боронять країну, треба весь час те-се зібрати, відправити… Ну бо кіно — це дорого. Фінансова складова не дає нам можливості розкритись і продовжувати тяглість. Але передусім ми просто втрачаємо людей. І це не тільки чоловіки, це і жінки. Це якась така закономірність, що у нас насамперед ідуть найпалкіші, і, на жаль, не всіх доля зберегла. Наша тяглість буде продовжуватись із тих, хто доживе і пронесе за собою пам’ять про тих, хто не дожив. Цей біль буде відгукуватись. І ці діри на місцях людей у всіх сферах будуть нас іще довго переслідувати.
Кіно часто розповідає нам про розгубленість людини у різні періоди її життя. Якби у вас була змога передати ці відчуття не тільки серед підлітків, то якого героя ви б хотіли зобразити?
Я думаю, що ми всі завжди розгублені. Он там у буддійських монахів все стабільно (сміється, — TU). Мені цікаво показувати розгубленість, яка формує і яка штовхає далі. І це, звісно, притаманно не тільки підліткам. Я весь час думаю: колись цей проєкт станеться. Вся історія моєї родини, як і у всіх, хто народився на території колишнього Радянського Союзу, сповнена див і жахіть.
Щоразу, коли хтось із моїх предків був розгубленим, з ними ставалося щось, що витягувало їх на наступний рівень. Це як комп’ютерна гра.
Я от зараз поховала вдову мого батька, це не моя мати, це жінка, яка з ним прожила все життя і не мала дітей. Тато помер у 2017 році. Я її доглядала. До татового похорону я її не бачила. Познайомилась з нею там. Вона була дуже старенька. Її і мене доля привела в точку, де я доглядаю людину і вона мені стає другом, близькою людиною.
На всіх етапах свого життя я розгублена. Я раптом розгублена, тому що тато вмирає і залишає мені жінку, якої я ніколи не бачила. Ти не можеш бути не розгублений у такій ситуації. І це стосується всього. Про це я дуже хочу зняти кіно. Я цю історію здебільшого знаю з жіночої сторони. Колись оця жіноча розгубленість має бути екранізована. Герой народжується в історії.
У фільмах про підлітковість часто зачіпають тему стосунків батьків і дітей. Якими є ваші стосунки із сином? І як ви з ним говорите про кіно?
Я та мати, яка почала показувати дитині кіно в дуже малому віці. Але я не те щоб сильно фільтрувала. Ось історія про літературу, але це можна віднести і до кіно: коли він був десь, може, в 6 класі, мене викликали його вчителька української і класна керівниця. Це була дуже дивна історія: начебто через те, що він так багато читає, — заважає іншим отримувати знання. Так само, мені здається, було й з кінематографом. Він дуже багато всього дивився. Бо я з ним дивилась прицільно: від «Леона» до «Бійцівського клубу». Ми намагались йому показувати класні фільми з різних боків.
У нашому фільмі батьків нема, вони десь окремо, що було абсолютно реалістичним у той час. Батьки намагались вижити, їздили, заробляли десь. Це сильно відрізняє тих підлітків від сучасних у «Стоп-Земля», наприклад. Бо підлітки «Стоп-Земля» виросли вже в захищеній бульбашці, де батьки, які пройшли 90-ті, намагаються зробити все тільки найкраще. Тому Катині герої розгублені, але дуже наївні, ніжні. Діти, які стали підлітками під час війни, абсолютно інші, бо вони побачили погляд смерті, навіть якщо й віддалено. Це покоління, яке буде насолоджуватись життям на повну, хапаючи все від життя, бо розуміє, яке це все крихке.
Ті, хто відчули в молодому віці, як їм дихає смерть у потилицю, інакше це сприймають, навіть якщо вони не пішли воювати.
Чому я заговорила про батьків? Бо здебільшого зараз батьки — це ті, хто активно щось робить, щоб допомогти, якось впливати на війну: або воює, або просто намагається вижити, або це матері, які залишилися самі, бо чоловіки пішли воювати, або це матері, які взагалі самі були вже й на той момент і вони з дітьми виїхали, але їм точно бракує часу на дітей, як би вони не старалися. У перший рік війни я бачила дитину так, наче «повз». Бо я то шукала допомогу, то ще щось, то комусь щось зібрати, то переслати, то посилку, паралельно ще кіно — і ти весь час у процесі, бо ти знаєш: «якщо ти десь щось не зробиш, то десь загине людина», бо, умовно, їй не доїде турнікет. Тобто наші діти потрапили якраз у те, що було з нами.
У нас із сином дуже близькі стосунки. Ми дружимо. Але я розумію, що ці роки не такі, як я уявляла свої роки з сином колись.
