Найкоротший — і водночас найточніший! — відгук про фільм «Будинок “Слово”: нескінчений роман» звучав би дуже просто: «Це фільм високого контексту». Втім, недоліком будь-якого короткого опису є те, що він вимагає розлогого коментаря-пояснення. Понад пів століття тому антропологи виявили, що людські культури відрізняються способом повідомлення інформації між людьми. Культури низького контексту вдаються до чітких і прямолінійних повідомлень. Якщо вам щось не подобається — ви прямо про це говорите співрозмовнику. Культури високого контексту організовані в інший спосіб. У них інформацію повідомляють натяками. Фактично, в культурі низького контексту відповідальний за коректне розшифрування повідомлення — його автор. Натомість у культурі високого контексту навпаки — адресат. Першою є американська культура, де навіть перехожі на вулиці можуть сказати щось приємне незнайомцеві про його зовнішній вигляд. Прикладом культури високого контексту є японська — з її поетичністю й метафоричністю.
«Будинок “Слово”: нескінчений роман» є фільмом, який вимагає від аудиторії як знання історичного контексту, так і уваги до деталей самого фільму. Якщо вам здається, що це перебільшення, що ж… Творці фільму залишили нам чітке свідчення того, що вони обрали підхід «високого контексту».
Ближче до фіналу фільму в їдальні будинку «Слово» з’являється письменник Іван, який звинувачує всіх присутніх у байдужості до страждань селян, яких радянська влада колективізувала, а зараз вбиває голодом. Ми так і не почуємо тоді його прізвища. Втім, того ж вечора його заарештують — після доносу сексота Акімова, мовляв, письменник Полярний приїхав у «Слово» і критикує радянську владу. У фінальних титрах фільму немає персонажа на ім’я «Іван Полярний». Хто ж це був?
Знавці літератури 1920-х легко розгадають цей ребус: «Полярний» — це псевдонім письменника Івана Багряного. Щоправда, «Багряний» — це також псевдонім, а його справжнє прізвище — Лозов’яга. Якщо не слухати уважно, що говорить Акімов, якщо не знати, хто ховався за псевдонімом «Полярний», на цей епізод можна не звернути уваги. Однак, думаю, саме в ньому розкривається метод творців фільму: вимагати від аудиторії максимально уважного перегляду, бо у фільмі використані всі можливі засоби спілкування з глядачами — від експозиційних діалогів до декорацій та операторської роботи.
Саме через це я вважаю критику фільму несправедливою. Адже одні в ньому побачили посередній фільм про українських письменників Розстріляного відродження чи Червоного ренесансу, а інші — фільм про жорстокість тоталітарної держави. Формально і ті, й інші праві. Фільм дійсно вийшов посереднім, якщо ви хотіли з нього дізнатися, ким були українські письменники того часу. Тим більше, що на екрані частина з них з’являється тільки для того, щоби зникнути в пітьмі «воронка».
Наприклад, саме така роль відведена у фільмі Михайлові Яловому, більш відомому під псевдонімом «Юліян Шпол». І в цьому критики праві: українські письменники з’являються настільки епізодично, що перетворюються на розмите обличчя без чітких рис. Єдиний, хто має виразний характер, — Микола Хвильовий. Але щодо його образу є критика: цей персонаж фільму не розвивається — він яким був на початку, таким і залишився наприкінці.
З іншого боку, фільм не розповідає і про сталінську репресивну машину. По-перше, як влучно зазначила літературознавиця Ярина Цимбал, фільм про «Слово» мав би бути фільмом про страх. Адже репресії проти письменників почалися на початку 1930-х, але масові репресії відбулися в 1937 році. Як жили мешканці «Слова» протягом тих п’яти-шести років? Вони ж знали, що по них також прийдуть: сталінські репресії завжди були абсурдними, в цьому й полягала їхня сила. Втім, у фільмі Тараса Томенка немає і близько цього гнітючого відчуття безвиході. На це можна заперечити: «Але ж головним героєм виявляється Володимир Акімов — юний графоман, який стає сексотом НКВД! Ось вона — історія становлення репресивної машини!» Насправді й тут літературознавці Ярина Цимбал та Ростислав Семків мають рацію: в 1930-х роках більшість сексотів серед письменників ставали ними не добровільно, а через погрози й тиск із боку НКВД.
Їх вербували в прямому сенсі — тиском, погрозами, залякуваннями.
Якщо у фільмі немає ні історичної точності, ні розкриття характерів українських письменників, то в чому ж його сенс?
Можна просто махнути рукою і сказати: фільм вийшов невдалим. Але чи варто задовольнятися такою відповіддю, знаючи, що режисер Тарас Томенко також зняв документальний фільм про будинок «Слово»? Вочевидь, він, а також сценаристка Любов Якимчук, яка співпрацювала з Томенком в обох фільмах, знали історичні факти й бачили, де вони ними нехтують. Вочевидь, вони знають трагедію Миколи Хвильового, але зобразили не її: ми не побачимо вірного комуніста, який усвідомлює, до чого привів Україну, і вирішує накласти на себе руки від безвиході. Можливо, в нього була інша ідея?
І ось зараз у моєму тексті настала мить, коли я мушу застерегти: далі на читачів та читачок можуть чекати спойлери, а тому — якщо остерігаєтеся їх — відкладіть читання і перегляньте сам фільм. З іншого боку, це вже історія, а тому про які спойлери може йтися? Тим більше, що про фінал я свідомо не скажу ні слова, хоча й вважаю, що його критики також оцінили несправедливо.
«Будинок “Слово”: нескінчений роман» розповідає нам декілька історій. Одна з них — про минуле: як радянська влада витісняла та пригноблювала українську культуру. Знищення 1937 року залишилося за кадром. Творців фільму майстерно показують це через дрібні деталі. Наприклад, напис «Хліб» на вантажівці перемальовують на «Хлеб». Втім, фільм вимагає уваги: це перемальовування відбувається руками художника Василя Седляра, митця, який на початку фільму є творцем, а наприкінці радянська система зводить його до простого ремісника…
Втім найвиразніша сцена, коли Микола Хвильовий збирає своїх друзів у себе на квартирі та співає їм російський романс, а далі — вчиняє самогубство. І єдиний вихід для глядачів — шукати за текстом пісні, що ж співає Хвильовий. Адже якщо весь фільм репліки російською субтитруються українською, то ця пісня залишається без перекладу. Тому що важливий не зміст пісні, а її автор. Хвильовий співає пісню за віршем «Бесы», який написав Пушкін. Сцена побудована так, щоб ми розуміли: це не випадковість. Адже Хвильовий сидить на стільці, біля нього — на поличці — бюст Тараса Шевченка, але пісня — Пушкіна. По тому Хвильовий каже друзям: я зрозумів, чого чекає від нашого мистецтва радянська влада. Що ж, символ зрозумілий: витіснення українського на користь російського. Пам’ятники Пушкіну в Україні до 2022 року були другими за кількістю, хоча сам поет на території України не дуже й бував.
На цю ідею працює і сцена з репетицією вистави Леся Курбаса. Абсолютно не історична сцена, як зауважують критики, адже у фільмі використано виставу «Алло на хвилі 477!», де Курбас режисером не був. Та й сам Курбас набагато відважніше обстоював свої погляди на театр, а тому не міг просто втекти після критичної ремарки енкаведиста Менера.
Що ж, тут годі сперечатись, але важливим є фінал сцени: в театрі не залишається нікого, тільки Акімов, який замість того, щоб мити підлогу, стає на краю рампи — і читає свої вірші. Своєрідна мить слави для графомана, якого ніхто не хоче слухати.
Чим не виразний образ: радянська влада швидше знищить талановитих українських митців, ніж дасть їм творити.
А на порожню сцену вийдуть посередності, основна заслуга яких — лояльність. Знову ж таки, це перебільшення щодо 1930-х років, але про це трохи далі.
Адже Акімов також не є однозначно негативним персонажем. Ми знайомимося з ним, коли він є простим поетом-початківцем, який шукає свій голос в поезії. Радянська влада (втілена в особі демонічного Менера) купує його грішми, статусом та визнанням. І Акімов погоджується грати в гру, де його творчістю тепер є доноси, а не вірші. Втім, чи був Акімов графоманом? Чи став він сексотом через заздрість та ненависть до інших поетів?
Творці фільму лишають це питання відкритим. Але важливим є інше: Акімова купує радянська влада. І далі через розвиток його персонажа ми бачимо, як система повільно втягує його в себе: як порушення та зловживання перетворюються на злочини та відданість режимові. Ідеальна ілюстрація blackmail state (держави-шантажиста): державний апарат спонукає всіх порушувати правила, щоб будь-якої миті застосувати вибіркове правосуддя — і покарати тих, хто невгодний еліті. Адже на всіх завжди є відкриті справи! Власне, всі учасники соціального життя усвідомлюють це, а тому «добровільно» погоджуються коритися владі.
Та чи Акімов у цьому сенсі є унікальним, тобто «купленим» радянською владою?
І тут я вбачаю майстерний задум творців фільму — не давати виразних та індивідуальних рис іншим мешканцям будинку «Слово». Нехай вони зливаються в один образ українського митця 1920-х років. Адже режисерові та сценаристці йдеться не про конкретні постаті, а про більшу проблему. Попри те, що хочеться все лихе спихнути чи зосередити в образі Акімова, а інших українських письменників бачити хорошими людьми, зі своїми недосконалостями й недоліками, але без нотки зла, — насправді картина набагато страшніша. Томенко про це вперше говорить нам, коли Хвильовий вирішує перевірити, чи слова Багряного правдиві, — і на селі справді лютує Голод 1932-33 років. Ця сцена дуже промовиста, адже Хвильовий звертається до кола письменників, але всі вони — за винятком Аркадія Любченка — відводять погляд. Вони не кажуть «так», але й не кажуть «ні». Вони вдають, що їх це не стосується.
Ця сцена отримує подальший розвиток. Поки Хвильовий з Любченком мандрують збезлюднілими селами, українські письменники в їдальні обурюються тим, що меню не таке щедре, як раніше. Щоб ми не вагалися, що це означає, працівниця їдальні Валя гірко каже: меню їм не до вподоби, а поїли б вони те, чим харчуються зараз селяни… Отже, виходить, письменників також купила влада? Звісно, не так грубо і прямо, як Акімова, проте купила. Адже на той момент усі знають про Голод, знають, що їх прослуховують, і… вдають, що не скорилися владі: відмовляються писати твори, яких від них чекають Акімов та Менер.
До речі, саме в цьому я й бачу еволюцію образу Миколи Хвильового! Так, уже на початку фільму він критично налаштований до радянської влади. Куди йому далі рухатися?! Насправді критика радянської влади Хвильовим на початку фільму та наприкінці є абсолютно різною. І варто придивитися до деталей. На початку Хвильовий обурений тим, що влада хоче втручатися в творчий процес — впливати на зміст та форму. А для цього, як справедливо зауважує Хвильовий, всіх і «відгодовують». Тому на початку фільму він і бунтує, бо вимагає свободи творчості. На цій позиції залишається і більшість письменників наприкінці фільму. Вони протестують проти влади тим, що відмовляються писати такі твори, яких хоче від них комуністична партія.
Але чи такого «бунту» достатньо, коли поруч гинуть українські селяни? Чи писання творів у шухляду — це дійсний спротив злу?
Власне, після цього творцям фільму залишається розставити кілька акцентів, щоб завершити полотно. Повернення Хвильового до будинку «Слово» завершує лінію розвитку його персонажа. Тепер він ненавидить радянську владу за інше й водночас ненавидить себе. Адже, повернувшись із села, Хвильовий спалює рукопис свого твору. І неважливо, що це за твір: це символічний акт, яким Хвильовий показує, що все це лише слова, слова, слова. Вони безпомічні проти грубої сили Акімова чи м’якшого тиску Менера. Він розуміє: поки письменники «боролися» з радянською владою за свободу власної творчості, довкола відбувалися страшні речі. Але вони, письменники, жодним чином цьому не запобігли. І вдавали, що це все не має значення…
Натомість для інших авторів настає час розплати — обшук у квартирі Курбаса, арешт Йогансена. І одночасно з цим — Тичина, який телефонує Бажану і читає свій «дитячий» вірш «Партія веде». Сам вірш мав статус канонічного в радянській літературі. Чому ж Тичина називає його дитячим? Чому він телефонує, щоб прочитати вірш? І чому робить це під час арештів інших?
Як на мене, то для цієї сцени і було вигадано анахронічну систему прослуховування в будинку «Слово». Адже це сцена капітуляції Тичини. Він знає, що будинок прослуховують (раніше про це каже Семенко, а потім Сосюра знаходить відповідну техніку), а тому насправді телефонує не Бажану, а Акімову / Менеру. Це акт капітуляції, де Тичина прагне зберегти бодай трохи гідності і називає свій вірш дитячим. Дистанціюється від свого твору. Але для тоталітарної влади це вже не має значення: головне — «тверда» реальність.
І саме в цьому я вбачаю основну ідею фільму. Творцям фільму не йшлося про конкретного Павла Тичину. І, швидше за все, сцена вигадана, як вигадана сцена з Багряним: не приходив він у «Слово», а заарештували його взагалі через те, що про нього згадав інший підозрюваний і назвав своїм співучасником. (Всі ми знаємо, як у ті часи НКВД «вибивало» зізнання). Але творцям фільмуйшлося не про митців 1920-х, а про українців у 2020-х. Не давати рутині, повсякденному комфортові заступати важливі питання. Питання добра і зла, питання життя і смерті. Як сказав колись К’єркегор, життя можна збагнути, лише дивлячись назад, але прожити його можна, лише рухаючись вперед. Фільм застерігає нас: через кілька десятиліть буде зрозуміло, як варто було діяти в конкретному 2024 році. Але для майбутнього України потрібно зорієнтуватися тут і зараз. І діяти. Адже бувають часи, коли слів замало.
Данило Судин, соціолог, викладач Українського католицького університету, автор і ведучий подкасту «Правила гри».
Цей текст створений завдяки системній читацькій підтримці. Приєднуйтеся до Спільноти The Ukrainians і допомагайте нам публікувати ще більше важливих і цікавих історій.
Якщо ви хотіли б поділитися своїми думками, ідеями чи досвідами і написати колонку, то надсилайте листа на емейл — [email protected]. Погляди, висловлені у матеріалі, можуть не співпадати з точкою зору The Ukrainians Media. Передрук тексту чи його частин дозволений лише з письмової згоди редакції. Головне зображення — Вадим Блонський.
