30-річний режисер Давид Петросян ставить спектаклі на сцені Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. Найсвіжіша робота — постановка «Кассандри» за однойменною поемою Лесі Українки. До тексту п’єси про пророчицю Кассандру, яка попереджала про загибель Трої, проте її ніхто не чув, режисери звертаються вкрай рідко.
На сцені лунають слова, написані сто років тому, тут немає перевдягань чи спроб поставити класику по-новому, адже текст і без того гострополітичний і актуальний, йому лишень треба дати правильні голоси й розмістити у просторі чорного квадрата театральної сцени. Давидові це вдається.
Наразі режисер працює над новою виставою — «Візит» за п’єсою Фрідріха Дюрренматта, і показує макет декорацій, що невдовзі виростуть на великій сцені театру Франка.
Давид Петросян міркує про ідеали сучасної людини та пошуки віри в собі. Повсякчас намацуючи теми й конфлікти, він багато слухає, читає, дивиться. Режисер працює у різних жанрах та стилях, береться за твори для дітей, класику для дорослих, за сучасну літературу.
В інтерв’ю Давид Петросян розповів про силу слова в нинішній боротьбі за здатність глядача мислити й аналізувати, про мультизадачність режисера та акторів, міркував про вагу широкого, проте не поверхового знання. Говорили також про сучасну драматургію та чого їй бракує.
§§§
Давиде, як ви дізналися про існування театру? Спершу вступали на акторське відділення у театральний університет імені Карпенка-Карого, проте навіть для вступу на актора треба мати бодай якесь уявлення про сферу.
Необов’язково… Я не знаю, хто взагалі має повне уявлення перед тим, як кудись вступає, — мабуть, це або якась «програма», закладена батьками, або дитяча мрія. Лише згодом глобально дізнаєшся про сферу та професію. Я випадково потрапив у Карпенка-Карого: мені подобалася дівчина, яка вступала на акторське, і я разом з нею поїхав і теж вирішив вступати.
Проте мене це не дуже цікавило, я ніколи не мав амбіцій стати актором. Уже тоді мені не подобався підхід до того, як у нас готують акторів. Я пропускав багато пар, бо мені більше хотілося щось читати, досліджувати, обдумувати. На третьому курсі я докумекав покинути цю справу — тож недовчився на акторському. Мій перший вибір професії був несвідомим. Усе змінилося, коли я на другому акторському почав більше працювати над розумінням театру: дивитися вистави в Києві та їздити за кордон. До війни дуже просто було поїхати в Москву, щоб побачити найцікавіші постановки. Все ж таки, на жаль, наша «карпенківська» школа — це, як сказав колись один мій знайомий, «отрыжка русского классического театра». Можливо, я б не називав це аж так грубо, але дещиця правди в цьому є.
Йдеться про щось вторинне…
Так, наслідування того, що, мабуть, за темпераментом і світорозумінням не дуже близьке до української культури. І це одразу впадає в око.
Чим вас вражав тоді російський театр?
На той час це були сучасні класики, як-от Кіріл Серебренніков, — я подивився, мабуть, із дев’ять його вистав. Він дійсно креативний режисер. Одна з його найцікавіших вистав — за п’єсою англійського драматурга Марка Равенхілла «Відверті фотознімки» («Откровенные полароидные снимки»). Подивившись її, я зрозумів, що театр може бути не тільки класичним. Завдяки цьому на другому курсі акторського я почав цікавитися, що відбувається у сучасній драмі. Звичайно, вона буває й поганою, але, погодьтеся, й серед класиків не все досконало.
А що було особливим у постановках Серебреннікова, які дивували, що показувало — фокус може бути інакшим?
Я бачив на сцені людей, які нас оточують у житті, — зараз це аксіома й цим уже нікого не здивуєш. А на той час дивувала форма подачі та розкриття сюжету і той факт, що я бачив перед собою людей, які не грають якісь певні ролі чи певний запрограмований сюжет. Я не міг зрозуміти, де грань режисури, а де — акторської майстерності, бо ця межа розчинялася. Зазвичай у нашому театрі, на жаль (або й не на жаль), дуже чітко вирізняєш певну запрограмованість: оце актор, який грає певну роль, а це режисер, який вибудовує конкретний світ символів. А у Серебреннікова все вибудувано і продумано до найменших деталей: ти усвідомлюєш, що ти фізично в театрі, але якоїсь заданості на сцені — немає.
Це і є сучасний вектор у театрі: глядач не бачить процесу, де актор щось грає і режисер щось ставить, бо режисер розчиняється в літературі, і актор розчиняється в конфліктній ситуації, і зникає якась псевдотеатральність. Усе це мене дуже дивувало, тож я й собі почав читати й осмислювати сучасну драматургію. Але сьогодні Серебренніков — вигнанець у своїй країні, і в цілому російський театр, на мій погляд, дуже занепадає.
Які тексти були першими й зацікавили найбільше?
На межі 2010-х був тренд на сучасну німецьку драматургію, бо її перекладали — Ґете-Інститут в Україні випустив чотири томи збірника Krok. А Влад Троїцький — перший, хто в Україні з цією драматургією почав працювати. Було багато англійської сучасної драматургії — Марк Равенхілл і Сара Кейн, російської — Іван Вирипаєв, брати Преснякови, Василій Сігарев. Тоді ці тексти були модні, але зараз мені здається, що це якась трошки поверхова драматургія. Бо, наприклад, коли читаєш шведського драматурга Ларса Нурена (за п’єсою Нурена «Війна» у театрі Франка йде спектакль у постановці Давида Петросяна, — TU), то розумієш: це — сучасна драматургія, однак вона написана дуже свідомою людиною. І немає якихось запрограмованих персонажів, і немає бажання драматурга просто задокументувати й осучаснити текст тим, що він бере героя з вулиці та переносить його в текст. Тобто йдеться про потужну літературну основу.
А хто із сучасних українських драматургів був чи залишається цікавим? Чи взагалі писали у нас щось цікаве?
Звичайно, і досі пишуть цікаві тексти. Я нікого не здивую тим, що назву імена Павла Ар’є чи Наталі Ворожбит… Але сучасної драматургії в нас мало. Тобто людей, які пишуть тексти сьогодні, — достатньо. Та якщо йдеться про сучасну драматургію не за формальними ознаками — події відбуваються в наш час і про них написав автор-сучасник, — а за формою і розумінням конфліктів, то таких авторів украй мало. Я намагаюся шукати й читати сучасних авторів. Але, на жаль, є дуже багато текстів, як-то кажуть, «на злобу дня», тільки ж це не буде цікаво за 5-10 років.
Хороша драматургія відрізняється тим, що охоплює більше, ніж є у тексті. Текст надає, грубо кажучи, метод розуміння ситуації, ми з нього зчитуємо певну кількість закладених тем, проблем, стиль. Але, крім цього, там має бути якась таємниця, якої сам автор, можливо, не усвідомлює, тобто те, що дозволяє цьому тексту бути актуальним і закодованим.
От чому нам подобається Леся Українка? Бо вона настільки закодована, що ми можемо підступатися до неї багато разів і все одно ці спроби не будуть вичерпними.
Нам може здаватися, що зрозуміла і стилістика тексту, і фабула, і значення образів, але я не знаю жодної людини, яка впевнено може сказати, що вона повністю зрозуміла і осягнула, про що писала у тій чи іншій драмі Леся Українка. Ось ця закодованість і відрізняє хорошу драматургію від повсякденної.
Зробімо крок убік, щоб розібратися в термінології. Що таке сучасний театр? Або як пише про нього у своїй праці «Постдраматичний театр» теоретик Ганс-Тіс Леман, якого ви часто згадуєте у своїх інтерв’ю? Чи взагалі важлива і потрібна певна теорія (не обов’язково за Станіславським) режисерові та актору? У лютому відзначатимемо ювілей Курбаса і всі неодмінно згадуватимуть про Курбаса-теоретика, наприклад.
Леман — дуже розумний театральний критик, який передивився величезну кількість вистав (і дивиться далі). Він аналізує, як театр трансформується, і робить висновки про те, що відбувається. Театр — це все ж дуже практична річ. Він імпульсує з тим, що діється в світі, вступає, грубо кажучи, у прямий діалог із сучасністю. Кожне століття дає свої екзистенційні теми, котрі не надто відрізняються від тих, які були сто років тому, але ці теми трансформуються у формах і жанрах: як гепенінг чи перформанс, які в багатьох виставах дуже щільно вплетені у канву інтриги й сюжету, коли не можна напевне визначити, що саме відбувається на сцені — перформанс чи вистава.
Сучасний постдраматичний театр ввібрав у себе різні жанрові форми, тому сюжет поступово зникає. Ось це і є ознакою постдраматичного театру — коли домінує не сюжет і не певний літературний текст, коли література перестає бути першоджерелом дійства, яке ми бачимо на сцені. Тому постає питання: а як узагалі пишуться сучасні тексти і що таке сучасна драматургія? Бо коли ми читаємо будь-яку драматургію до ХХ століття (і зараз такі тексти виникають), то вони неодмінно мають класичну фабулу і структуру. Такі тексти можна роздрукувати і роздати глядачеві замість вистави.
Йдеться про драматичні тексти, призначені для читання?
Так, їх можна читати й навіть отримувати якесь задоволення. А сучасний текст пишеться конкретно під щось — тобто сучасна драматургія не може існувати без того, щоб її не поставили.
У театрі є така посада — керівник літературно-драматургічної частини. Це людина, яка шукає репертуар. У Європі цієї посади давно вже немає, бо при театрах працюють два драматурги. Якщо режисер, наприклад, хоче поставити «Фауста» Ґете (а це величезне полотно, яке потребує доопрацювання), то в театрі є сучасний молодий драматург, який бере Ґете і адаптує текст під потреби й бажання конкретного режисера. Ми не можемо потім цей твір сісти і прочитати, бо ми не зрозуміємо, що він там собі понаписував, але це робочі матеріали, на основі яких потім і роблять виставу.
А що в цьому разі мають знати актори? Чи повинні вони мати якийсь бекґраунд, чи є якась обов’язкова база творів, яку повинні опанувати актори, щоб могти працювати в театрі?
У людини має бути цілком природне бажання до розширення і поглиблення своєї творчої ерудиції, тобто свій імператив у бік того, чим вона займається. Це не просто бездумне жадання отримувати ролі. Я не вважаю, що актор має бути гіперначитаним, щоб писати докторські дисертації, ба більше — акторам не треба забивати голову великою кількістю літератури.
Але ознака творчої людини — коли її творчий імператив спрямований на ту зону мистецтва, якою вона займається.
Театр — світ, який поєднує в собі дуже багато: і музику, і кіно, і скульптуру… І у картині є те, що може зацікавити актора — конфлікт, сюжет, історія та контекст появи. Тобто це такий невідомий для нас і глобально цікавий світ мистецтва, а інтерес у цьому — ознака, що відрізняє великого актора від посереднього. Актор не повинен досконало щось знати, бо він до кінця життя може нічого й не розуміти, але відразу помітно, коли в актора є прагнення до ерудиції. Людина виходить на сцену, щось говорить, і помітно, коли за цим щось стоїть. Коли вона щось шукає в житті, про щось думає, ставить якісь запитання — можливо, ніколи й не знайде на них відповіді, але це вже не так важливо. Хто перед тобою — особистість, яку ти хочеш слухати і дивитися на те, що вона зараз зробить і як вона оцінює факти, чи актор, який прийшов на роботу відпрацювати зміну?
Давиде, у вас дуже багато інтересів: ви цікавитеся і музикою, і кіно, і літературою, і скульптурою. Це просто людський інтерес і пошук — чи потреба розуміти все, що діється на сцені, щоб відчути, як функціонують усі види мистецтва, з якими ви працюватимете як режисер?
Це нероздільні речі, але домінує в цьому, звичайно, якась людська потреба. Якщо я про щось думаю, то мені конче треба знайти відповіді: можна займатися медитацією, йогою, читати філософські праці й художню літературу, можна побачити картину, і вона, як ліхтарик, блимне, і враз ти щось зрозумієш. Ці процеси, хочеш-не-хочеш, стають частиною професії. Однак це не для того, щоб щось побачити, занотувати й потім принагідно використати на сцені.
Якщо ти нічого не споглядаєш, то ти займаєшся просто ремеслом. У цьому немає нічого поганого. Але за твоєю роботою має бути щось більше, ніж просто відчеканити виставу. Я вважаю себе поганим ремісником, я не володію технологією, мало що в цьому розумію. У мене наразі споглядання й думки домінують над ремеслом, хоча все має бути рівнозначним.
Які твори мистецтва допомагають знаходити відповіді на численні внутрішні запитання?
Я, наприклад, не в захваті від того, що зараз діється в кіносвіті, й мені не дуже подобається ця «кінодискотека». З останнього — філіппінський режисер Лав Діас та його прекрасний фільм «Жінка, яка пішла». Це камерна епопея на 5 годин, в якій майже нічого не відбувається, але водночас є чіткий сюжет. Це така сучасна медитативна стрічка. Мене в цьому кіно дивує те, що режисер, досконало володіючи своєю професією, не намагається тримати мою увагу якимись рухами кадру чи іншими прийомами. Так, протягом трьох хвилин фільму ми споглядаємо, як доросла жінка сидить і ридає. Три хвилини для кіночасу — це дуже багато, а він собі спокійно ставить камеру і спостерігає за цим. Після другої години цього фільму у тебе вмикаються інші частини мозку і ти починаєш споглядати щось більше, ніж кіно.
Питання естетики зникає, бо ти розчиняєшся у фільмі. Перегляд стрічки стає подібним до медитації: спокійно дихаєш, виникають якісь думки й асоціації, співчуття — усе це через заглиблення в матеріал, а не тому, що режисер спеціально вичавлює з тебе емоцію, володіючи ремеслом. Ти розчиняєшся в цій історії, стаєш невід’ємною частиною цього фільму. Цим, до речі, і відрізняються стрічки Бернардо Бертолуччі чи Лукіно Вісконті — це довгі фільми й ти розчиняєшся в їхніх історіях, живеш у них і постійно передивляєшся.
Запитаю не про вчителів, а про режисерів, з якими випадало перетинатися й працювати, можливо, щось у них переймати чи навпаки відмовлятися від якихось моделей роботи.
Я намагаюся споглядати людей, бо в кожного є чого повчитися. У будь-кого, навіть у моїх однолітків-режисерів. Якщо говорити конкретніше, то мені пощастило з майстром у Карпенка-Карого. Я вважаю, що Володимир Судьїн був найкращим майстром у нашому університеті. Попри те, що мав любов до радянського театру та режисерів, — це задавало певну манеру викладання.
Потім я деякий час працював у театрі «ДАХ». Звісно, у засновника театру Влада Троїцького є чого повчитися. Режисура — це про організацію простору, а це він уміє просто чудесно, іноді вибудовує його з нічого.
Зараз працюю в театрі Франка. Нас, режисерів, четверо, і у кожного свої методи. Про репертуарний театр найбільше я зрозумів від керівника театру Дмитра Богомазова.
Якщо ж говорити про вітчизняних митців, якими я захоплююся і у яких дійсно вчуся, то передовсім згадаю Сергія Маслобойщикова. Я вважаю, що він — культова постать в сучасному театрі.
А з європейських — польський режисер Кшиштоф Варліковський. Це єдиний режисер, усі постановки якого я бачив. Він не просто вибудовує іншу форму в театрі, а настільки заглиблюється в розуміння матеріалу, намагається відчути своє ставлення до тексту. Здавалося б, ми всі знаємо Шекспіра і його тексти, але коли бачиш виставу Варліковського за Шекспіром, то розумієш: ти ніколи навіть і не подумав би, що так її можна поставити.
Учителі — всюди: як і класичні кінорежисери, так і люди, з якими маєш задоволення спілкуватися, навіть у повсякденні.
Не намагаюсь обрати собі кумира, тому для мене всі — кумири.
Перший матеріал, із яким ви працювали в Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка, — «Земля» Ольги Кобилянської. Я намагаюся зіставити факти: київський глядач у ХХІ столітті, молодий режисер, який дебютує на великій театральній сцені, не дуже популярна класична авторка Ольга Кобилянська, незрозумілі буковинці на сцені. Як це все пов’язати? Чому ви стартували з Кобилянської?
У кожного режисера є свій невеличкий кошик із текстами. Усім здалося, що для дебюту в національному театрі було би правильно почати з української класики. Але я вважаю, що зарано підступився до такого потужного матеріалу, а для мого дебюту в театрі було занадто амбітно взяти «Землю» Кобилянської. Це — у хорошому сенсі — дуже архаїчний матеріал і не такий простий для розуміння в рамках театру. Коли я писав п’єсу за романом, то майже нічого не змінював, тому вийшла дуже текстова інсценізація. Насправді адаптація тексту зайняла більшу частину роботи над виставою.
Це така класична вистава, тому нічого неймовірно цікавого в театральному сенсі я в ній не бачу. І все одно: класика підтягує нас до себе, тому цілком логічно, що всі молоді режисери мають починати свою кар’єру з класики. Хай не відразу буде дуже крутий результат, але все одно багато чого навчаєшся. Маю надію, що колись знову за нього візьмусь, але вже не в Україні. І їм буде цікаво, бо це українська класика, і мені буде цікаво зробити все спочатку по-новому.
Що ще з української класики лежить у вашому режисерському кошику?
Леся Українка — дуже непроста для театру. Я впевнений, що колись поставлю «Лісову пісню», бо це та п’єса, яку я залюбки час від часу перечитую. А взагалі з української класики — «Вовчиха» Ольги Кобилянської, «Повія» Панаса Мирного, «Людина біжить над прірвою» Івана Багряного. Із ближчих до нашого часу авторів — «Дім на горі» Валерія Шевчука.
Якщо зробити ще крок назад, до класики й до вашої останньої постановки — драматичної поеми «Кассандра». У виставі читають вірш Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця». Як ви відчуваєте Слово? Бо у вірші й у драматичній поемі йдеться про «слово як зброю». І сьогодні дійсно слово, написане у фейсбуці, може бути мечем.
Та не тільки може. Зараз триває війна, а всі війни починаються зі слова. До зброї може багато чого не доходити, але люди настільки атакують одне одного онлайн і змінюють світогляд інформацією, що війна триває щоденно. Ми взагалі не знаємо, що діється у світі, але якщо у фейсбуці напишуть, що воно було, то відразу в це віримо. Інформація завжди мала вплив на людей, але такого потоку інформації, як зараз, ніколи досі не було.
Але при цьому читання (як перша форма споживання слова) — не найпопулярніша форма дозвілля, а грамотність (як форма побутування слова) — не на найвищому рівні.
У цьому й полягає основна проблема: ми маємо зараз доступ до будь-якої інформації, яка дуже просто роз’яснюється. Навіть якщо я, наприклад, нічого не тямлю у фізиці, заходжу в інтернет, то мені вистачає 10 хвилин, щоб дуже зрозумілою мовою дізнатися про певні фізичні процеси. Чи дійсно я володію цією інформацією? Ну, поверхово можу щось і зрозуміти. Спершу людина читає, а потім мало б відбутися певне перетворення отриманої інформації.
Але що більше поверхових знань — то менше трансформаційних процесів і голова стає як смітник.
Цей процес наркотичний: хочеться споживати дедалі більше. Звідси й звичка — що десять хвилин зазирати у телефон. Аналіз вийшов із моди, а світ поділяється на «чорне» й «біле», «за» і «проти».
І цей життєвий аналіз і складається з того, що я, наприклад, беру маловідомий текст Лесі Українки «Кассандра» (ми всі знаємо «Лісову пісню», а «Кассандру» мало хто читав, хтось чув, але більшість узагалі не знає, що це). У творі закладено дуже багато питань. Мені важко міркувати на якісь екзистенційні теми цього твору, бо вони все одно мої особисті, я їх навіть не намагався переносити на виставу. Я навіть не можу до кінця пояснити, про що я робив цю виставу. Єдине, що мені дуже важливо: щоб і актори, і глядачі спробували разом переосмислити або взагалі вперше осмислити цей твір. Він досить об’ємний для театру, я намагався нічого не викидати, але в наших реаліях це майже неможливо.
Текст Лесі Українки взагалі не має успішної реалізації в історії театру: скільки б разів його не ставили — це був провал. Не тому, що текст не такий чи режисери були погані, справа у панівній вербальній першооснові. Якщо ми говоримо про «Лісову пісню», то ця вербальність перетікає в певні метафори. Те ж саме «Камінний господар» — там що не фрагмент, то можливість для візуалізації, деталізації, метафоричності цього тексту. «Кассандра» ж має масштабну архаїчно-історичну площину, про яку герої оповідають зовсім трішки, і це неймовірно складно для театру. Або тут треба рухатися постдраматичним шляхом і шукати не класичну форму, що, можливо, не дуже правильно стосовно глядача, відвідувача саме цього театру. Ми все одно від нього залежні: працюємо для відвідувачів театру, а якщо хочемо запустити когось іншого, хто ніколи в театр Франка не приходив, то це треба робити поступово. Адміністрація каже, що на виставу «Війна» Ларса Нурена приходить глядач, який доти в цьому театрі не бував. Тому це треба робити системно: усіх поступово зацікавлювати театром.
Оскільки «Кассандра» не найпопулярніша з творів Лесі Українки, то це небезпечно — проявляти надмір режисерських амбіцій стосовно цього тексту. І взагалі, література, де на першому місці вербальний компонент, де багато діалогів, — завжди непроста для театру. Як би ти не хотів, але закони конфлікту і композиції для літератури одні, а для театру інші. Якщо ти використовуєш композицію, метод конфлікту й інтригу літератури в виставі, то ти просто «сідаєш» на текст і копіюєш п’єсу у площину театру. Глядач бачить те, що він може й прочитати. А як знайти те, чого, на перший погляд, у тексті немає, як його вивести наперед — це і є простір театральної гри.
Після однієї вистави я стояв біля головного виходу і вийшли три дівчини, вони палко щось обговорювали, аж доки одна не сказала: «Так-так, ти знаєш, тільки я одного не зрозуміла: а до чого там кінь?». Тобто вони навіть не зрозуміли, що у виставі йдеться про події Троянської війни.
Як допомогти таким глядачам краще зрозуміти зміст і чи потрібно їм допомагати?
А нащо їм допомагати?! Вона уже поставила запитання про коня. Далі вони обговорювали чи гуглили і зрештою, мабуть, до чогось дійшли.
Я проти того, щоб когось вчити, адже щось роз’яснювати — це такий радянський підхід. Я дуже не люблю, коли мене починають чогось вчити, — я можу сам вирішити, що мені треба, а що ні.
Тому й намагаюся в театрі такого не робити. Тобто ось ця вся російська догматика «Мораль сей басни такова» — це суто їхня парадигма оповіді сюжету. Вони щось пишуть-пишуть-пишуть, а потім, щоб усім у Радянському Союзі було зрозуміло, що тільки так, а не інакше, роблять мораліте укінці. Світ давно відійшов від цього, він вийшов у площину мистецтва, де ніхто нікому нічого не пояснює.
От про що «Сто років самотності» Габрієля Гарсії Маркеса? Запитайте у п’яти людей, якщо вони не поверхово прочитали роман, — і всі скажуть про різне. Бо твір настільки досконалий, що, не зважаючи на те, що закладав автор, кожен із читачів побудує свій діалог. І це, мені здається, ознака і хорошої вистави, і доброї літератури.
Мені здається, що сьогодні весь світ навколо спрямований на те, щоб розважити людину. Вона попрацювала — її треба розважити, відпочиває — треба розважити. Це стосується і сфери послуг, і вогнів у місті, й театру.
Світ завжди розважав, просто ці розваги зараз мають більші можливості. Наприклад, у Токіо щороку випускають понад 10 тисяч різних 20-хвилинних аніме, й у половини з них є вікові обмеження 18+. Тобто це 20-хвилинні мультики для дорослих. І ти думаєш: що, японці геть глупі, чи як? А потім розумієш, що це одна з найпотужніших країн світу: економіка, сфера послуг, загальна ерудиція. Там люди за день роботи втомлюються настільки, що короткі відео — насправді дуже крутий формат, аби швидко розважати. У самих розвагах, у принципі, нічого поганого нема, людей завжди якось розважали.
А чи має театр розважати? Театр може робити все, у мене нема якохось пунктиків, що повинен чи не повинен робити театр. Якщо когось він розважає і йому від цього добре, то нехай. Якщо хтось любить прийти в театр і відпочити — прекрасно, нехай приходить і відпочиває. Саме тому театр має бути різним.
Цьогоріч я відвідав Одеський кінофестиваль і дивився, коли люди аплодують, а коли — виходять із зали. Там був фільм «Титан» режисерки Джулії Дюкурно, який отримав Гран-прі Каннського кінофестивалю. І був інший фільм — «Пам’ять» відомого тайського режисера Апічатпона Вірасетакула. І це таке різне кіно. «Титан» — це сучасний, новий погляд на кіно, режисерка майстерно трансформує жанри в кіно, і всі глядачі у захваті, я зокрема. Але, крім гри в жанри й намагання перевернути сприйняття кіно, я для себе нічого не побачив. Наприкінці грала музика Баха, яка лунала і у фільмах Тарковського, — це така аналогія до жертвоприношення. Коли залунала мелодія, то я зрозумів, що це кіно — ні про що. Майстерна хороша стрічка, але фінал — наче зайця за вуха притягнули.
«Пам’ять» — зовсім інший фільм, тригодинна медитативна стрічка, лише загальні плани, довгі розмови. Так, глядачі виходили із зали, але я розумів, що цей режисер усвідомлює, що саме він хоче сказати, він не намагається мене чогось вчити. У нього є відомий фільм «Дядечко Бунмі, який пам’ятає свої минулі життя», на який усі наші режисери люблять плюватися, бо це також медитативна стрічка. Є дуже різне кіно, зокрема те, що потребує не просто швидко сприймати інформацію, як у фільмі «Титан», який точно відповідає сучасним канонам, коли постійно дають нову інформацію. Зовсім інакша «Пам’ять». Це те саме, що порадити будь-кому роман «Амадока» Софії Андрухович. Для цієї книжки треба мати інше сприйняття ритмів і часу, щоб сісти й читати. І робити це не тому, що це тренд і потрібно йому слідувати, а тому, що це цікаво.
Ваша дипломна вистава, яку потім показували в театрі «ДАХ», а сьогодні вона йде на малій сцені театру Франка, — «Буна» за п’єсою Віри Маковій. Зараз ви працюєте над своїм першим повнометражним фільмом «Буна». Чим режисура в кіно відрізняється від режисури театру?
Ти все одно зіштовхуєшся з конфліктами: який персонаж із яким має зіткнення, які людські стосунки з якими, одні кадри з іншими, ця мізансцена з тією. І твоя справа — вибудовувати ці драматичні конфлікти у просторі й часі. Те, що відрізняє ці два види мистецтва, — саме простір і час. У театрі інші правила — це куб, у якому ти постійно маєш тримати увагу глядача через мізансцени або через акторську напругу. В кіно — це інше. Тому дуже важливо оточувати себе фахівцями, художниками, операторами, які будуть твоїми однодумцями, і водночас людьми, з якими ти теж вступаєш у творчий конфлікт, аби знайти щось третє. Режисер кіно, який просто переповідає сюжет або шукає розкадровки чи інші методи, зазвичай створює не дуже цікавий фільм. Натомість режисер, який усе-таки шукає драматичну основу в цих історіях, — намагається зрозуміти, як зробити, щоб утримати глядацьку увагу. Коротше кажучи, одна й та сама професія, тільки підходи до неї різні.
Сценарій до фільму ви написали самі. Протягом нашої розмови ви кілька разів згадували про тексти, які писали самостійно. Чи немає у вас внутрішньої потреби писати? Бути самому собі драматургом.
Напевно, драматурги стають режисерами, коли їхніх п’єс не ставлять, і вони беруться це виправляти. Я точно не хотів би писати — це зовсім інші ритми життя, коли ти сідаєш, занурюєшся і створюєш якийсь літературний світ. Кіносценарій я написати можу, бо розумію, що буде в цей момент у кадрі, що буде у наступному і як трансформується характер персонажа між цим. Але ж це не художній твір, а моє особисте розуміння драматургії в цій історії. Я не знаю жодного хорошого автора, який працює в театрі й щось пише. Хіба що Лукіно Вісконті — він був директором великого національного театру, але постійно писав із кимось у співавторстві тексти. Але в мене нечасто є довіра до іншого автора, якому я міг би віддати текст, бо все одно до мене в голову ніхто не залізе і не зрозуміє, чого я хочу.
Я написав близько 10 інсценізацій за різними романами. Зараз працюю над «Процесом» Кафки — це буде окрема п’єса й вона дуже відрізнятиметься від самого роману. Чи можна впустити у свій діалог із текстом когось третього? Ти це пишеш, живеш цим, у тебе виникають якісь асоціації, думки, й зовсім інша річ, коли віддаєш цю роботу комусь, і він робить класичну структуру, вкладає своє розуміння, а потім воно не працює. У тебе щось відібрали, переробили й повернули назад. Ось цей достатній літературний смак, із якого може вийти вміння самому зробити адаптацію, — для мене це дуже важлива штука.
Що ви готуєте зараз, над чим працюєте?
Зараз ми беремося за п’єсу Фрідріха Дюрренматта «Візит старої пані», а вистава називатиметься просто «Візит». Прем’єра буде навесні на великій сцені театру Франка. Уже готовий макет декорацій до цієї вистави.
У театрі юного глядача на Липках я хочу відновити свою виставу для підлітків «Називай мене Пітер». Це дещо інакше прочитання п’єси. Після цього буде моновистава для дітей «А риби сплять?» німецького драматурга Йенса Рашке. Дуже цікавий текст. Він порушує складну для всієї команди проблему: як говорити з дітьми про смерть, як пережити втрату і не травмувати дитячу свідомість по тому, як дитина втрачає близьку людину.
Влітку у львівському театрі Леся Курбаса будемо трансформувати мольєрівський «Тартюф».
І зараз із Європейським театральним інститутом я готуватиму проєкт за романом Ґюнтера Ґрасса «Бляшаний барабан». І буде дві прем’єри — в Україні і за кордоном. Здавна йде суперечка: якій літературі належить Ґрасс — польській чи німецькій. Маю надію, що разом з німцями і з Польським інститутом ми знайдемо спільні точки. Історія цього роману дуже схожа на історію України. Там ідеться про кашубів — це невеличка гілка поляків, як у нас гуцули. І робота з ідентичністю кашубів буде основою цієї постдраматичної вистави з некласичним сюжетом і з використанням щонайменше п’яти театральних жанрів — і психологічно-побутові речі, і кабаре, і величезний ляльковий театр, і перформативні елементи. Хто знає цей роман, то він неймовірно не театральний, а навпаки дуже літературний. Але історія така потужна, що дуже хочеться її розповісти.
