Акторка, перформерка, режисерка — в Оксани Черкашиної безліч амплуа, необхідних для дослідження форм спротиву, реакцій на воєнну реальність, висловлювань та можливостей чути інших. Вона уже понад 10 років виходить на сцени українських та закордонних театрів. Сьогодні мисткиня отримує головні ролі у фільмах, озвучує аудіокнижки, працює над повнометражним режисерським дебютом.
Уже кілька років Оксана живе в Польщі, куди переїхала на запрошення польських театральних команд. Ми поспілкувалися з акторкою напередодні її повернення в Україну.
Про можливості акторського тіла, політичний театр, підготовку до ролей, ролі у фільмах «Клондайк» і «Погані дороги» — читайте в розмові.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — тисячам людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Ти народилася, вивчилася і багато років працювала у Харкові. Як це тебе визначає? Яка вона — харківська ідентичність? Чи відчуваєш звʼязок із рідним містом сьогодні?
Моє походження і досвід у Харкові мають на мене великий вплив. Харків — місто з багатою культурною спадщиною, де розквітав авангард у різних сферах мистецтва. Це мультикультурне середовище дало мені змогу познайомитися з різноманітними впливами, ідеями, поглядами — це і стимулювало мою творчість.
Моя харківська ідентичність визначається різноманітністю культур і здатністю поєднувати їх у своїй роботі. Це дозволило мені розширити художній діапазон і відкритися для нових ідей та підходів. Вплив мультикультурності та авангардних традицій мого рідного міста допоміг мені розвиватися як акторці, працювати з різними жанрами, експериментувати з формами виразності й відкривати нові можливості для самовираження.
Зараз я не відчуваю особистого звʼязку з рідним містом, оскільки фізично там не присутня, але знаю, яке велике значення такого зв’язку для акторки. Цей зв’язок може надавати коріння, впевненість і вдихнути нове життя у творчість, він допомагає збагатити художню палітру і розширити межі власного вираження.
Протягом усієї карʼєри найбільше ти працювала з українською режисеркою Розою Саркісян. Які ваші спільні проєкти зараз?
Хочу почати з нашого Розою найновішого проєкту, який називається Bliadski Circus Queebaret. Співтворчинями колективу є також Олександра Малацковська (композиторка і перформерка) та Агата Сів’як (кураторка). Назва колективу і його основна формула художнього висловлювання — Queebaret — поєднує в собі два елементи: кабаре — відповідь на турбулентні часи, повʼязані з війною в Україні, і квір — стратегія опору і підриву, що дозволяє радикально перетинати кордони буржуазного смаку і патріархальних норм.
Після початку повномасштабного вторгнення знов актуалізувалося питання, як по-іншому говорити про війну, про колективний та індивідуальний біль, який спричиняє ця катастрофа, про трагедію, яка нас цензурує і робить безпомічними. Я не вірю в жодні спроби капітуляції, мистецької зокрема, тому ми відчайдушно шукаємо цю нову мову й ті позиції, на яких ми би хотіли будувати мистецтво далі.
Наразі ми, Bliadski Circus Queebaret, маємо запрошення до співпраці від відомих театральних інституцій у Варшаві, Берліні, Дрездені, Львові та Києві.
Чим цей новий проєкт відрізняється від перформативного мистецтва, яке ви робили до вторгнення?
Усі дев’ять років співпраці ми з Розою робили критичний політичний театр, який завжди торкався війни, що триває. Але після 24 лютого стало ясно, що ці позиції, з яких ми як митці взагалі можемо щось говорити, кардинально змінилися. Звичні для нас стратегії та інструменти стали неефективними для вираження болю та реакції на поточну трагедію в Україні. У новому проєкті ми досліджуємо можливості використання кабаре та квір-стратегій як засобів виразності, щоб розширити кордони театру.
Що саме ви ставитимете, який матеріал будете використовувати?
У нас немає певного матеріалу або тексту, з яким ми працюємо. У всіх наших проєктах завжди йдеться передусім про контекст, який реалізується в рамках вистави.
Перший Queebaret базуватиметься на наших власних досвідах і досвідах людей, яких ми запрошуємо. Це і відомі польські професорки, як-от Йоанна Краковська та Кристина Донець, котрі вже багато років досліджують квір-перформанс. І, наприклад, відома українська перформерка, режисерка, а наразі офіцерка Збройних сил України Антоніна Романова. Ми будемо не так втілювати готові тексти, як проблематизувати різні теми.
Ти сказала, що катастрофа — це певний цензор. Які теми вам іще цікаві? Про що говорити не можна, а що навпаки суспільство дозволяє чи навіть заохочує промовляти — жертви війни, втрати, травми…. Чи ти не бачиш перешкод та жодних меж?
Мені здається, що про жертв треба говорити, і говорити голосно. В історії українського суспільства важливе місце посідає травма мовчання. В історії дуже багато білих плям, про які не прийнято говорити через постійні війни, репресії, геноциди.
Дуже довго мистецтво й культура не мали простору та ресурсу проговорювати певні травматичні історичні події. Я вважаю, що зараз навпаки треба говорити.
Коли я кажу, що катастрофа — цензор, то маю на увазі психологічний вимір, тому що для мене, як і для більшості свідомих митців, війна почалася не 24 лютого 2022 року — вона почалася в 2014-му. І більшість моїх робіт — вистави, проєкти, фільми, перформанси — з 2014 року так чи інакше пов’язані з війною або створені у співпраці з демобілізованими солдатами й солдатками. Коли я згадую про цього «цензора», то міркую про те, що, прокинувшись у новому світі після 24 лютого, нічого з того, що ми так активно практикували як театральна чи загалом мистецька спільнота, не спрацювало й не допомогло уникнути катастрофи. Мій внутрішній «цензор» тоді допитувався: а чи взагалі є якийсь сенс займатися політичним мистецтвом, показувати мікрополітичні жести?
Я ніколи не робила й не робитиму вистави для тисяч людей, бо вистава має обмежену кількість глядачів — і мені це подобається. Але чи ці вистави взагалі щось значать, змінюють, впливають на історію, чи можуть якось допомогти, щоб запобігти трагедії? Виявилося, що ні. На початку повномасштабного вторгнення я взагалі не бачила сенсу в своїй діяльності, та потім почала шукати відповіді, як відтепер говорити, з яких позицій.
Війна — центральна тема, бо вона триває і болить. Але я передивляюсь підходи до роботи: з яких позицій робити мистецтво, зберігаючи свою мистецьку автономію. Навіть не зберігаючи, а створюючи заново.
Спробуй, будь ласка, окреслити, що таке «політичний театр».
Політичний театр — це те, що я робила протягом останніх 10 років. Після Революції Гідності режим мого творчого життя кардинально змінився. Це був величезний поворот до дослідження емансипаційних практик, які може забезпечити перформанс і сам театр.
Я пройшла масштабну мистецьку трансформацію: я стала не просто виконавицею, але також і авторкою висловлювань, узявши відповідальність за свою присутність на сцені як громадянка та активістка. Предметом мого мистецького дослідження здебільшого ставали теми жіночої емансипації, репрезентація жінок на сцені з феміністичної точки зору, а також жіноча особиста і сексуальна автономія з квір-перспективи. Я не теоретик, а практик. Тому б не брала на себе відповідальність визначати теоретичні дискурси. Я досліджую світ і створюю мистецькі прецеденти, ризикуючи всім своїм тілом, чуттєвістю, присутністю на сцені.
Спробую навести приклади. Вистава «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду» драматургів Йоанни Віховської та Дмитра Левицького, режисура Рози Саркісян і Аґнєшки Блонської (це було таке велике товариство!). Уже тоді ми працювали з незручними для суспільства, замовчуваними, табуйованими темами. У «Мій дід копав…» це були теми декомунізації і деколонізації власних досвідів, незбігів історії та пам‘яті, дослідження бінарної опозиції «жертва-кат». Наприклад, сьогодні це особливо гостро відчувається, коли всі «харошиє рускіє» починають використовувати риторику жертви, коли кати стають «жертвами» — про цю зміну парадигм ми й говорили у виставі.
У виставі ж «ДПЮ» (театр «Прекрасні квіти», ГО «Лінія згоди», драматург Дмитро Левицький) ми працювали з темами етики війни, культури війни, ґлорифікації військових, де були учасники-військові «за», а були й «проти» цих процесів. А у виставі «Ресторан “Україна”» (драматурга Левицького) працювали з темою корупції — це були акти, де поєднувалися мистецькі та активістські жести. У виставі ж «Психоз 4.48» режисерки Рози Саркісян ми працювали з темою репрезентації квір-людей та їх стигматизації.
Політичний театр — це дуже широке поняття, якщо його намагатися теоретизувати: політичним може стати будь-що.
Але наш театр завжди займався проблематизацією явищ та критикою структурних процесів, а не називанням імен політиків чи гарячих медійних подій. Ми створювали нові практики: підваження статусу-кво, опір наявним артистичним порядкам, дослідження ієрархії не лише в соціумі, а й у театрі (а театр — це суперієрархічна структура), нові практики існування в театрі.
У католицькій Польщі, де церква відіграє величезну роль, разом з Розою і Йоанною ви зробили провокативну виставу «Радіо “Марія”». Які теми порушує ця вистава?
До речі, ми вирішили, що це не буде критична вистава, хоч вона й оповідає про таку болісну для поляків тему церкви — репресивної структури щодо держави та людей. Ми вирішили, що не будемо просто критикувати проблему тисячолітньої репресії (переважно щодо жіночого тіла). Натомість ми створили утопійний світ 15 років по тому, як Костел упав і перестав існувати. Ми подумали: а якщо подивитися в майбутнє, спробувати його уявити і покритикувати. Виявилося, що це дуже складно, особливо коли живеш у країні, де триває війна.
Під час роботи я спіймала себе на думці, що у цьому патріархальному світі політики привчили нас думати, що зміни неможливі, бо їм це вигідно. Світ котиться до біса, апокаліпсис, війни… і нас змусили повірити, що змінити це неможливо. Ось якої цензури я хотіла б позбутися: що є речі, які неможливо змінити.
Чому ти повсякчас наголошуєш на патріархальності?
Бо відчуваю, як це вписано в мене і обмежує мій світ. Ти — це те, що ти практикуєш. Мої жести опору на сцені не обов’язково мусять мати демонстрацію патріархальної сили. Жестами опору в мистецтві можуть бути прості речі, ми зробили такі хитрощі у виставі: на початку моя героїня розповідає про аборт, який зробила, перераховуючи все абортоване — і костели, і хрести, і пам‘ятники Папі Римському… У неї перелік на дві сторінки і це викликає в глядачів незгоду. Але потім я беру смітник і спокійно прибираю.
Ці практики (як-от прибирання, хатня робота) феміністки зазвичай критикують, бо ці дії можуть ставати репресивними щодо жінок, а мені ж було цікаво надати цьому жесту протестного звучання: як моє просте прибирання може стати жестом протесту. І воно таким є, бо у відгуках глядачі обурюються: уявляєте, вона прибирала на сцені, та як вона посміла! Було й декілька позовів до прокуратури через цю виставу, а також подання ультраконсервативною польською католицькою організацією «Ordo Iuris» петиції щодо закриття вистави.
Ти практик, а не теоретик. Проте наскільки важлива для тебе теорія? І яка саме — Лесь Курбас, Бертольд Брехт, Антонен Арто?
Інколи я читаю інтерв’ю українських режисерів і режисерок і дивуюся, коли вони говорять, що актор не має бути розумним, не повинен читати і що це навіть подекуди заважає. Я абсолютно з цим не згодна. У моїй акторській практиці перформативна, тілесна, психофізична, чуттєва інтенсивність дійсно більша, ніж інтенсивність інтелектуальна. Бо так нас вчать: ми 4 роки займаємося тренінгом і репетиціями, а не написанням наукових робіт. Але разом з тим інтелектуальна інтенсивність в мене завжди також була, і не тому, що я хотіла бути такою розумною, а тому, що просто завжди цікавилася світом.
Акторство — моя професія, справа, якою я займаюся професійно, а не лише для задоволення. Я вперше прийшла в театр у 12 років, тож за ці десятиліття це вже точно стало способом життя.
Я зазвичай пояснюю акторство онтологічно: мене завжди цікавило (і досі цікавить), що відбувається з людиною, яка раптом вирішила, що буде грати на сцені, а навпроти сидітимуть сотні людей. От що відбувається зі мною, коли я раптом вирішую, що хочу виходити на сцену і щось грати? Я вже багато років шукаю відповіді на ці питання, я люблю навчатися, читати книжки, дивитись вистави або фільми.
Чи наблизилася до відповідей на ці питання?
Ще з університетських часів, коли я досліджувала, чим є виконавська майстерність, мене дуже цікавила європейська філософська думка. Якщо коротко, то є дві філософські моделі акторства: одна походить від Фрідріха Ніцше (а за ним Антонен Арто, Мішель Фуко, Жиль Дельоз), за якою мистецтво актора — це ексцес, надбуття, інтенсивна присутність, що випадає з повсякдення; іншу традицію пояснюють Джорджо Агамбен, Жак Дерріда, Мартін Гайдеґґер — це виконавське мистецтво, яке осягається містично та пояснює універсум як чисту присутність актора на сцені.
Я шукала відповідей, бо мені хотілося зрозуміти, що такого відбувається зі мною і моїми партнерами й партнерками на сцені.
У якийсь момент дорослішання я усвідомила, що всі ці філософи — чоловіки, і коли ти питала мене про Курбаса, Брехта, Арто, то також перерахувала чоловічі імена, до речі. Тож у часи навчання в інституті я занурилася в дослідження жінок, які робили перформанс і театр. Я дуже вдячна за це Інні Фальковій, яка викладала в мене сучасний перформанс і контактну імпровізацію. Ця мисткиня відкривала нам цілі світи, поки нас навчали за радянськими техніками Станіславського.
Паралельно я стала цікавитися феміністичним і перформативним мистецтвами, почали з’являтися практики постдраматичного театру, і я була фанаткою жінок-феміністок, які робили перформанс, — це Валі Експорт, Марина Абрамович, Джуді Чикаго, Марта Рослер. Це жінки, які мене сформували.
Те, що я акторка, яка багато користується тілом, — не виникає з пориву просто танцювати на сцені, а це виникає з певної культури перформансу 1970-х, в яку я була занурена, а ще під впливом мистецьких діячок-лесбійок, представниць квір-мистецтва, наприклад Lesbian Avengers, Холі К’юз, Зої Леонард (колись у Pinchuk Art Centre виставляли її лист «Я хочу президентку»), Джудіт Маліна. Із цього моменту й починається Оксана Черкашина в політичному театрі, десь тоді ж я зустріла однодумиць Розу Саркісян і Йоанну Віховську.
Тоді ще цього всього не розуміла, але з перспективи розвитку усвідомлюю вагу такого сестринства. Ця зустріч з мисткинями, які колись проходили, певно, мій шлях, — дуже важлива. Коли ти читаєш про них, усвідомлюєш, розумієш їхні ідеї, то знаходиш і свій голос серед різноманіття голосів.
Так, твоя інтелектуальна інтенсивність — висока, але це абсолютно не забирає твоєї чуттєвої інтенсивності.
Покритикуємо Станіславського — це зараз у тренді! У нього є стаття «Етика в театрі», де він пише, що для актора найважливіше це психофізична інтенсивність, повне підкорення волі режисера і «великому дєлу», яке зветься театром. На цьому будується імперія: є якийсь лідер-тиран (я не кажу, що кожен режисер — це тиран, я працювала з прекрасними режисерками і режисерами, але працювала також і з тиранами) і є якась ідея, якій інші люди мусять підпорядковуватися.
Для мене мистецтво — це діалог, це не про мій голос, а про те, щоби почути голос іншого, почати говорити голосом іншого.
Тому, якщо вчити акторів і акторок, що вони мусять бути глупими, — це в жахливій імперіалістичній системі є формою контролю та експлуатації. Бо неосвічених людей, які не розуміють, що і в який спосіб роблять, легко контролювати і так само ними легко маніпулювати. Акторська емансипація та інтелектуальна інтенсивність полягає саме в цьому, а не у жонглюванні термінами, системами та вмінні цитувати Антонена Арто, прокинувшись о четвертій ранку. Це просто спосіб професійної комунікації. Маючи певний досвід, я можу стверджувати, що захоплююся акторством як особливим мистецтвом. Стосунки між актором і режисером — завжди драматичні, але я б не хотіла, щоб вони переходили в ієрархічні. І тут я вдячна Розі Саркісян, бо саме з нею я випрацювала такий стиль роботи.
Щоразу ти старанно готуєшся до своїх ролей, досліджуєш, читаєш. Чи може актор виїжджати лише на чуттєвому? Чи завжди треба тягнути цей багаж додаткових знань?
По-перше, я не тягну жоден багаж. Якщо спостерігати мене на сцені, то я роблю речі, які складно назвати правильними, нормативними, інтелігентними. Це переходить межі норми, прийнятої в суспільстві. По-друге, я думаю, що актор — це передовсім харизма. Є такі актори, яким і освіта не потрібна, бо є харизма, що може бути вбивчою. Інколи я теж цим користуюся. Я виходжу на сцену, знаючи, що люди будуть на мене дивитися, бо я їм подобаюсь, — і я дуже свідомо це роблю.
Але проблема з акторством полягає в тому (особливо коли говоримо про театр, а не про кіно, де є краса присутності людини в кадрі, а гра не потребує додаткових навичок), що треба повторюватися: щоразу, щотижня, щомісяця. І ось тут уже мусить включитися професіоналізм, і я цього навчилася просто тому, що зробила багато проєктів з людьми, які мене навчили.
Подекуди це буває важко: у «Синдромі Гамлета», наприклад, граємо з непрофесіоналами, які вперше грають краще, ніж я, але потім, коли наступного разу треба повторити те саме, не можуть цього зробити й вистава не складається. Тому це завжди дорога назустріч. Філософія повторення ролі — це теж для мене особлива територія: не просто повтор, а акторська майстерність: ти мусиш повторювати так, ніби вперше чуєш цей текст. І це насправді неймовірна територія: що відбувається зі мною, коли я повторю? Трохи професіоналізму, трохи інтелектуальності, трохи магії!
Що ти найбільше не любиш з усіх етапів підготовки вистав? Пофантазуймо: якби була така можливість, то що б хотіла викинути, від чого відмовитися?
Нічого не можна викинути, є дуже багато специфічних і дискомфортних речей, як і в будь-якій роботі. Чого я особливо не люблю, то це конкуренції в театрі. Усі, хто зі мною працюють, знають, що я дуже сильний командний гравець. Мені важлива сильна команда поруч (не в сенсі strong, бо демонстрація сили — теж не про мене, я насправді в роботі дуже вразлива особистість). Так, я щоразу практикую на сцені свободу, бо сцена дає мені нереальну свободу бути самою собою. Я дуже рідко погоджуюсь на вистави, де мені потрібно практикувати репресії щодо власного тіла, — тоді я просто йду з проєкту. Дуже важливо: йдеться не лише про територію моєї особистої свободи, а також про територію свободи для іншого й іншої. Тіло — суверенна держава іншої людини, і мені важливо, щоб мої практики свободи були й практиками свободи іншого.
Часто режисери маніпулюють акторами і вводять у такі стани (я не хочу критикувати режисерів, але часто так складаються обставини, перш за все економічні, бо капіталізм влаштований так, що ми мусимо доводити одне одному, хто з нас ліпший), коли виникає конкуренція. Я цього навчилася під час роботи над виставою «H-Effect», де на сцені були присутні 5 людей, троє з них — солдати й солдатка, причому Катя, крім того, що офіцерка ЗСУ, після демобілізації ще була документаторкою воєнних злочинів. Також на сцені були активістка ЛГБТ і я, акторка.
Усі ми мали різні позиції стосовно мистецтва, інколи — антагоністичні голоси. І це було дуже складно, бо лише тоді я зрозуміла, яка це велика сила: дати прозвучати думці іншого чи іншої в просторі, навіть якщо тебе накриває від незгоди. Треба дати прозвучати цьому голосу і почати з ним комунікувати, а потім ще й зіграти цей антагоністичний голос, якого я не могла прийняти. Мені здається, в цьому теж акторство — в цій радикальній емпатії, але не на словах, а на практиці. Це було дуже складно — вийти з наративу постійного змагання в театр, але мені це вдалося, бо я займалася політичним театром і мислила театр не як майданчик, щоб зробити собі кар’єру чи промовити прекрасні фрази, а як майданчик для соціуму, де я практикую суспільство, в якому хотіла б жити.
Друге, що я ненавиджу в театрі: коли актор повністю підкоряється волі режисера.
Я завжди ставлюся дуже критично і займаю протестну позицію стосовно ідеї та панівного наративу, який пропонує режисер або режисерка. Це не про те, що я критикую і применшую важливість режисерського задуму (у мене ніколи не було конфліктів із режисерами на тлі некультурності чи невихованості), проте на рівні дій я показую незгоду й не люблю надто слухняних акторів.
Режисери, з якими я працювала останні роки, дуже тішилися зі співпраці зі мною, тож я не хочу, щоб це сприймалося, ніби я вказую чи командую. Партнери також дуже важливі: без інших акторів я ніхто, тож мої партнери й партнерки є моїм джерелом енергії, сили, а режисер — співрозмовниця чи співрозмовник. Я обожнюю режисерів, які провокують мій мисленнєвий процес, заохочують дивитися на моїх партнерів і партнерок інакше, ніж крізь моє зашорене сприйняття, провокують думку, а не тільки чуттєву діяльність, провокують актора як мислителя.
Чи є якийсь матеріал, тексти, в яких тобі хотілося б зіграти?
Так, Степана Бандеру, наприклад.
А взагалі, я восени повернуся в Україну і робитиму свій режисерський дебют, бо виграла на це грант від інституції Jam Factory у Львові, це буде копродукція з Teatr Powszechny у Варшаві. Вистава, інспірована романом Ельфріди Єлінек «Піаністка». У цій виставі моєю партнеркою-акторкою буде моя мама Ольга Черкашина, а драматургинею — Любов Ільницька. Я хотіла попрацювати з цим текстом Єлінек, і я здійснюю своє бажання.
Минулого року в українському прокаті наробив галасу фільм режисерки Марини Ер Горбач «Клондайк», у якому ти зіграла головну роль. Що ти реалізувала в цій ролі?
Всі кажуть, що моя героїня, Ірка, — дуже сильна жінка. Так. Але передусім мені хотілося створити ніжну та розгублену через початок війни героїню, коли її приватні турбота та любов набувають політичного звучання.
Я хотіла дослідити, як руйнуються родинні зв’язки та людські стосунки на тлі руйнації ворогом дому головних героїв, як щось втрачається назавжди.
Найбільшою ж цінністю під час зйомок стало те, що всередині творчого процесу нам вдалося побудувати довірливу і дружню комунікацію. Ніколи не забуду здорових сніданків, які інколи готував для мене Сергій Шадрін (актор, виконавець ролі Толіка — чоловіка героїні Оксани Черкашиної Ірки, помер у 2021 р. — TU), за якими ми, готуючись до зйомок, ділилися своїми родинними історіями, болем та надіями. Ми з Сергієм дуже багато розповіли про свої приватні досвіди на екрані, між рядками тексту й сюжетними поворотами.
Чи є щось таке в цій героїні Ірці, що ти не змогла пояснити собі до кінця? Зокрема, чому вона залишалася, не поїхала з хати, де немає стіни…
Створення фільму — це мистецький акт, тож він не мусить дублювати реальність. Мистецтво не називає реальність у простий прямий спосіб, воно створює деякі зони надбуття, ексцесивного буття, радикальну подію, коли щось відбувається, після чого міняєшся назавжди.
Ми бачимо героїню, яка стикається з реальністю, яку годі осмислити тут і зараз, на це нам знадобляться роки.
І хоч я завжди ретельно готуюсь до ролі, але коли виходжу на майданчик, стаю перед камерою, то починаю орієнтуватися на свої мистецькі інстинкти та інтуїцію, так начебто не було ні підготовки, ні університетів, ні кастингу, ні досвіду створення ролі. Я не знаю, наскільки контролюю якесь висловлювання, коли граю, бо мені важливіше бути вразливою і непередбачуваною для самої себе, ніж акторкою, яка знає, чим усе закінчиться.
Перед кожною наступною сценою і дублем хочеться не знати, що попереду, і пірнати в обставини з головою без рятувального жилета.
Що більше я презентую і передивляюсь цей фільм, то більше розумію Ірку, і ця історія дуже дивно викликає в мені залежність і любов до того, що називається «дім». Коли режисерка на репетиціях давала мені образ Ірки, то для натхнення вона назвала її «левиця в донбаських степах». Марині дійсно було важливо, щоб ця жінка мала відчуття зв’язку з землею, де народилася, виросла, побудувала своє життя. Можливо, я ніколи не мала такого зв’язку, бо за своєю природою я більше кочівниця, люблю подорожувати й відкривати нові світи. Тож Ірка багато чого мене навчила, передусім любові та ніжності.
У твоєму портфоліо є ще одна яскрава роль — у фільмі Наталі Ворожбит про російсько-українську війну «Погані дороги». Ти вже дуже багато про це розповідала, й існує ще більше історій про те, як ти пила чи не пила горілку….
Я випила пляшку коньяку на кастингу в рамках експерименту. Не пам’ятаю, як народилась така шалена й ризикована ідея. Фільму Вінтерберга «Ще по одній» на той момент я ще не бачила, а також не читала інтерв’ю акторів про експерименти з алкоголем під час підготовки. Пам‘ятаю тільки, як кажу Наталі після кількох дублів: «Наталко, записані сцени, де я граю п‘яну людину, вже є, тож, може, спробуємо подивитись, як виглядатимуть ті ж сцени, якщо я дійсно буду п‘яною!» Буквально за кілька хвилин в офіс приносять пляшку коньяку. Це був найшаленіший досвід, який я мала.
Так от, чи чинить якийсь протест твоя героїня Тетяна, поки їде поганими дорогами Донбасу і везе тіло свого коханого?
Можливо, вона опирається смерті, вона не приймає, не може змиритися з фактом смерті коханого. Ця історія, написана Наталкою, — геніальна. Моя героїня Таня поводиться неочікувано, втративши близьку людину, вона не вбита горем, а гостра, смішна і навіть трохи божевільна. Я не могла цього зрозуміти. Але коли сама втратила близьку подругу, то усвідомила, що теж діяла абсолютно неочікувано для себе: всі церемонії прощання були схожі на якесь абсурдно-яскраве і щасливе свято. Тоді я подумала: трагедія і комедія — подібні, в обох є радикальна втрата, але в трагедії люди плачуть, а в комедії сміються.
Коли людина сміється в обличчя смерті — це зовсім не привід вважати, що цій людині добре. Це її опір утраті, яку спочатку неможливо прийняти. Наприкінці новели камера завмирає на білому териконі, і крізь лобове скло машини ми бачимо дорогу попереду, яскраву і світлу. Ми відчуваємо, що героїня знайде сили пережити свою втрату.
Поговорімо про ще одну акторську кінороль. Зараз ти знімаєшся у фільмі своєї дружини Зої Лактіонової «Прах, що осідає шаром на поверхні». Про що цей фільм? Який він?
Це повнометражний Зоїн дебют, він побудований здебільшого на історії її родини. Якщо коротко, то він про втрачену і віднайдену українську ідентичність Зої. Її родина походить із Маріуполя, і ця ідентичність була повністю поглинута радянською машиною. Я граю всіх протагоністок фільму: Зою, її маму, бабусю (в неї міцна жіноча лінія). Я читатиму листування і щоденники, буду голосом, який об’єднує різні покоління жінок однієї родини.
Ця робота дуже надихає! Крім доступу до родинних матеріалів Зої, цей проєкт також — про глибше пізнання людини. Зоя використовує у фільмі гібридний формат: тут є документальний матеріал і художній. Коли вона використовує документальні матеріали про Маріуполь часів Радянського Союзу, то я також занурююсь в історію країни з цієї перспективи.
А паралельно запущений процес зйомок твого режисерського дебюту, фільму «Roxana». Про що ця історія, на якому етапі фільм? Чому ти водночас в обох ролях — і режисерка, й акторка? Зрозуміло, що режисерська амбіція в тебе є, але як і коли вона проростає?
У мене немає режисерської амбіції, я не роблю це кіно, щоби стати режисеркою. Я навіть не робитиму вистави в театрі, щоби стати режисеркою. Я просто назвала себе режисеркою і захотіла подивитися на світ інакше, змінити перспективу. Актор дивиться зсередини, а режисер — іззовні. По суті, я буду робити те саме, що робила як акторка. Це не про амбіцію, а лише про пристрасне бажання розповісти історію. Питання кастингу головної героїні ще відкрите.
Коли ми із Зоєю розпочали роботу над фільмом, то я написала початок сценарію, над яким ми досі працюємо, і зняла трейлер для пошуку фінансування, у цьому трейлері я в головній ролі, бо це було найшвидше рішення. Але не фінальне.
Про що цей фільм? Якщо коротко, то мені дійсно цікава людина в момент переходу, трансформації, коли щось відбувається, а вона ще не знає, в яку форму це виллється.
Мені дуже подобається стан непевності, вчитися в ньому жити, стан пошуку, втечі від того, щоби щось конкретно називати. Мабуть, моя героїня Роксана в цьому стані й перебуває. Це не автобіографічна історія, радше фантазія, побудована на автоархеології. Це те, що я намагаюся донести.
Мені подобається, що вона Оксана з «р»…
Я жартую, що за останній рік, тут, у Польщі, в мене зʼявилася друга ідентичність. Часто люди помилково звертаються до мене Роксана, а не Оксана. Я посміхаюся і додаю: так, Роксана Дуда.
У цьому фільмі гратиме моя дружина. Зоя вже мала досвід перформерки і от зараз знялась у трейлері «Роксани». Ми сміємося, що в різні мої роботи вже залучені мама, дружина, сестра. Я жартую з татом, що скоро черга дійде до нього, а він мені: «Ні, доню, бути зіркою я не хочу».
Я бачу, скільки ти всього робиш, через твої соцмережі — ти регулярно постиш і у фейсбук, і в інстаграм. Ти не вигораєш через постійну трансляцію свого життя, через безперервну активність?
Авжеж, я часто вигораю. У мене взагалі «біполярний» стиль праці: бувають «маніакальні» активні періоди роботи без відпочинку, бувають «депресивні» епізоди, коли я нічого не можу створити.
Я абсолютно не відрізняюсь від більшості людей зараз. Якщо подивитися мій інстаграм, то складається враження, що я людина-свято і карнавал. Думаю, в мене ще немає мови, якою я могла б ділитися проблемами вигорання і ментального здоров‘я, я не знаю, як про це говорити публічно. Але іронізую, що завжди можу зробити про це виставу чи фільм.
Як ти даєш із цим раду?
Це постійна увага до себе, турбота, я називаю це самотерапією. Як акторка, що мусить швидко відновлюватися після ролей і виснажливих творчих процесів, я намагаюся заохочувати в собі цей механізм відновлення. Наприклад, професійні танцівниці у 35 років уже йдуть на пенсію, те саме в акторстві. Психічний ресурс вичерпується набагато інтенсивніше, ніж в інших професіях, тому тема відновлення для мене є надважливою. Я виділяю час, щоб займатися різними медитаціями, терапією, йогою, дихальними практиками, я шукаю розслаблення і перезавантаження тіла.
Для акторської гігієни та професіоналізму потрібні практики усвідомленості, особливо в ситуації ринку, коли ми опинилися на європейському ринку і це тягне за собою велику кількість викликів і розчарувань. Я закохана в професію і обсесивно працюю, але все ж зупиняю себе і кажу, що це професія для мене, а не я для професії. Гігієна праці — це про гідність і самоповагу до себе. Хоча зараз це дуже складно і майже неможливо.
Я, як і більшість із нас, занурюсь у різні стани: межові, депресивні, екзальтовані, але радісні та шалені. Інколи мені це все нагадує карнавал. Це мій особистий супротив трагедії, яку я не знаю, як пережити. Попри все, життя триває, і я роблю все від мене залежне, не відкладаю емоції на потім, бо цього «потім» може й не бути.
Як змінилися твої стосунки з тілом за ці роки, коли ти зрозуміла, чим воно є? І тут же хочу запитати: чи почуваєшся ти красивою?
Так, я дуже люблю своє тіло. Взагалі, думаю, що будь-яке справжнє акторство починається з любові до себе і свого тіла. Коли дивлюся на людей на сцені, то люблю тих, які себе люблять, але не нарцисично, тобто вимагаючи любові, а по-справжньому, які діляться зі мною відчуттям своєї присутності. Я вважаю себе красивою, і коли думаю щось про категорії краси, свободи, щастя чи успіху, то вони не існують поза межами мого тіла.
Свободу в своєму тілі я люблю в миті, коли відчуваю життя та енергію, відчуваю щастя на внутрішньому рівні, гормональному.
Я перебуваю в короткотерміновому тілі і маю привілей комунікувати, бачити, обіймати, доторкатися до іншого чи іншої. Ці категорії краси та любові міцно закорінені в тілі — принаймні для мене це так.
Можливо, тому, що я акторка. Колись я була на майстер-класі в ізраїльського коуча-танцівника, і він сказав, що танцівники його компанії до того, як вийти на сцену, чотири дні просто ходять містом, їдять, сплять в абсолютній свідомій присутності у власному тілі. Присутність дає велику насолоду. Як для Оксани-людини, для мене контакт із тілом важливий — це зв’язок з собою.
Нейрони пов’язані через м’язи — то як зрозуміти, де закінчується голова і починається тіло? А мозок — це що, не тіло? Для мене це єдина система.
Тіло — мій найдорожчий інструмент. І це не про те, що я його інструменталізувала і віддала на служіння театру, ні. Це як скрипка, яку музикант любить більше за все. Це інструмент, до якого я прислухаюся і з яким працюю — в любові, в турботі.
