Інтерв`ю

Діана Клочко: «Нам стільки усього потрібно повернути в Україну, бодай віртуально»

Мистецтвознавиця — про наближення українських шедеврів і музеїв до глядача

Інна Березніцька, Середа Ірина
25 Вересня

Її знають як мистецтвознавицю й лекторку, а ще — письменницю і кураторку. Діана Клочко — одна з найвідоміших експертів з історії українського мистецтва, авторка книжки «65 українських шедеврів. Визнані і неявні», лауреатка премії імені Юрія Шевельова.

Клочко працює з каноном українського мистецтва, не боїться відкриття архівів і повної зміни контекстів і каже, що попереду в нас усіх багато роботи. Навіщо формувати добірки шедеврів українського мистецтва та коли черги до українських музеїв зрівняються з французькими — читайте в розмові.

***

Ви родом із Рівненщини. Тато — освітянин, мама — медсестра. Як відчули інтерес до мистецтва? 

Я була першою дитиною в сім’ї. Крім мене, у родині зростало ще двійко дівчат. Іще в садочку грала різні ролі, тож у селі мене називали «актрисою». Батьки дуже рано зрозуміли, що маю артистичні нахили. 

Наше село було великим (село Козин, Радивилівського району, Рівненської області, — TU). У школу сходились учні з навколишніх сіл. У 1970 році при клубі відкрили музичну школу, я потрапила у її перший набір. Батьки у Рівному придбали на виплат фортепіано «Україна». Це було перше приватне піаніно в селі. І коли я розучувала гами й арпеджіо, під вікнами збиралися сусіди, слухали це як «репетицію концерту». Але музичної школи так і не закінчила: рука не виросла настільки, щоб охоплювати більше однієї октави. На зламі 13-14 років захопилася малюванням, і батьки зрозуміли, що потрібно дати мені ще якийсь шанс. 

Мама походила з родини українських переселенців, котрі опинилися в Західному Сибіру. Сім’я моєї тітки й далі мешкала там, а двоюрідна сестра вступила у художньо-промислове училище в Абрамцеві (село-садиба у Московській області Росії, — TU). Ми з мамою вирішили поїхати до неї, відвідати московські музеї і не тільки. Так сталося, що я склала іспити і мене прийняли в те училище. Це видавалося справжнім дивом, адже я не мала початкової художньої освіти і певний час не могла повірити, що з 15 років буду жити вже поза домом.

Ви навчалися за спеціальністю «кераміка», але не пов’язали з нею життя і зайнялися мистецтвознавством, теорією. Чому? 

У роботі з керамікою я вперше зрозуміла, що є якісь межі. Робота з об’ємами, що стосувалося скульптури та ліплення, — явно не моє. Натомість любила музеї. 

Якось керівниця групи, наша викладачка історії мистецтва, приватно мені порадила: «Займайся історією мистецтва. Це може стати твоїм справжнім фахом». 

Але в 19 років я вийшла заміж за студента того ж училища і поїхала за чоловіком у Петрозаводськ, Карелія. Завагітніла і твердо вирішила народжувати сина в Україні, так би мовити, «біля мами». У 1983-му я чітко зрозуміла: вертатися в Карелію не буду, син ростиме в Україні. Це було дуже важливе рішення. 

Це був радянський час, люди багато їздили між республіками. Чому для вас так важливо було більше не їхати з України?

Два визначальні моменти. Коли я отримувала паспорт, ще існувала так звана п’ята графа. У ній писали національність. Тоді дама з бабетою в підмосковному паспортному столі сказала мені: «Записуйся русской», а я їй у відповідь: «Українка». І почула у відповідь: «Ти — дура!» Це був момент самоусвідомлення і протестної самоідентифікації. Хоча частина моєї родини із Сибіру, тож я могла тягнути ту лінію, але ні. Ця образа мене зачепила.

Коли ж народила сина Антона, першого внука у нашій сім’ї, то мої батьки влаштували традиційні хрестини. Зібралася родина, співали пісень. Тоді я знов усвідомила: тут моє, рідне. І вирішила залишатися в Україні, не їхати до чоловіка в Карелію. Хоча, якщо відверто, це було зовсім не просто. Потрібно було шукати роботу. Батько згадав про свого приятеля, я взяла диплом і поїхали в Березне, де у 1980-х працював порцеляновий завод. Це приблизно за 200 км від батьківського дому. Влаштувалася там художником першої категорії, жила у гуртожитку і що два тижні їздила туди-сюди. 

Влітку страшного 1986-го вирішила вступати на мистецтвознавство у Київський державний художній інститут. Це був чорнобильський рік, Київ був напівпустий, і на це відділення був відносно невеликий набір. Вступила на заочне відділення і лише згодом перевелася на денну форму навчання: одна з приятельок захотіла перейти на заочне, щоб зайнятися театром, і ми з нею фактично помінялися місцями. 

Якщо я мала перше піаніно в селі, то мій батько мав першу книжкову шафу, яка замикалася на ключ. Але у ній книжок з історії мистецтва не було. Тож я поїхала в українську столицю з тим запасом, який у мене був: надивленістю і вмінням легко писати твори. 

У сільській бібліотеці мала, певно, найтовщий формуляр, і мудрі бібліотекарки підказали, що можна користуватися міжбібліотечним абонементом. Почали мені деякі книжки виписувати з Ленінграда й Москви. Це була грандіозна подія і для бібліотеки. У селі зазвичай читали художню літературу, а я отримувала «Іконографію Богоматері» Никодима Кондакова, видання кінця XIX століття. Над нею взагалі трусилися, бо ж неймовірний раритет, і, відповідно, мене в селі вважали дивачкою, бо «весь час читає».

Які настрої витали у Київському художньому інституті наприкінці 80-х? 

Відчувалося бродіння. Чимало змін відбувалось і на кафедрі теорії та історії мистецтва. Я потрапила в дуже сильну групу, і ми мали прекрасні семінарські заняття, де могли вільно обмінюватись думками, вільно інтерпретувати твори. Бесідували з викладачами і про західноєвропейське мистецтво, і про російське мистецтво межі XIX-XX століть. Але так було не у всіх групах. 

Чи розповідали майбутнім мистецтвознавцям про українське мистецтво?

У радянські часи не існувало, наприклад, історії стилю модерн/сецесії, такого курсу ніхто не готував, бо радянська епоха не визнавала модерн за стиль. Так само майже не говорили і про українське мистецтво доби fin de siècle. Лише про українське середньовічне і українське радянське.

По суті, мистецтвознавців готували з основною орієнтацією — на вивчення російського мистецтва як високої класики

Всіляко показували й підказували, що європейське і російське — оце мистецтво, а українське десь там, біля них, бліда їхня копія. Навіть не між ними.

На четвертому курсі я вирішила писати роботу про взаємини Тараса Шевченка і Карла Брюллова. І керівниця курсової роботи багато речей рекомендувала взагалі не згадувати. Деякі абзаци сказали позабирати, бо «не будем дразнить гусей». Хоча були видання, з яких я могла витягнути цікаві відомості про те, як працювалося Шевченкові у майстерні Брюллова, де він певний час навіть і жив. Але в курсовій мало бути більше «великого Карла», а менше — Шевченка. Мені це здавалося дивним, але такими були «правила гри».

Хто мав найбільший вплив на становлення вас як мистецтвознавиці?

Одну з ключових ролей відіграла професорка Людмила Міляєва, мама письменника і художника Леся Подерв’янського. Вона стала керівницею моєї дипломної роботи «Страсті Христові. Ікони Західної України і містеріальний театр». Тоді я вперше відчула, що таке дослідницький азарт. Потрібно було знайти театральність в іконах, довести у композиціях XVI-XVII ст. використання принципів симультанного зображення (принципи живопису, що полягають у сполученні в одній композиції різних моментів (фаз) руху, — TU). 1990 року було фізично непросто. Друкарську машинку для диплома мій батько взяв із червоного куточка корівника. Здається, у ній западала літера «е», і я її на дипломних сторінках вписувала вручну. Іншої машинки було просто не дістати, як і достатньо паперу формату А4, до слова…

Потім, із настанням Незалежності, коли вже вступила до академії, стала аспіранткою Людмили Семенівни. Спілкування з нею дало мені розуміння, як маю працювати з джерелами, яким чином можна розуміти деталі, як формулювати невисловлене. Тоді вперше відчула, скільки всього ми передаємо в розмові, у діалозі. Цей досвід усного мислення для мене як лекторки був надзвичайно важливим. 

Дуже особливою людиною в житті багатьох був Олександр Ройтбурд. Ми з ним багато спілкувалися, коли я готувала книжку «65 українських шедеврів. Визнані і неявні». Коли її задумували, то припускали з видавцем Костянтином Кожем’якою, що основний масив творів буде з Національного художнього музею в Києві, але найбільше у книжці все ж таки з колекції Одеського художнього музею. 

Ройтбурд мав настільки особливе ставлення до кожної з картин музейної колекції, що до деяких з них просто мене підводив і казав: «Глянь, подивись уважно». Дуже щедро коментував приватно, читав перші версії есеїв, підкидав інформацію з маловідомих статей, переконував, коли були концептуальні «натяжки». Для мене його відхід — завершення цілої епохи постмодернізму, епохи творення нової спільноти і особливо творення музею нового типу самим художником. 

Як ви ставитеся до підходу, коли музеї реформують самі художники, фактично стаючи топменеджерами культурних інституцій?

Дай Боже, щоб в Україні з’явився ще один художник, який захоче зсередини змінювати музей. Бо ми останнім часом сприймали Олександра насамперед як директора, як геніального менеджера. Відчувалося його якесь майже родинне ставленням до усіх художників, чиї роботи були в колекції. Це неповторно, коли унікальний художник зігріває собою зсередини музей. 

На мою думку, українські музеї мають довіритися художникам. Саме художники можуть підняти їх на новий рівень і творити великі значущі проєкти. Когось подібного до Ройтбурда, щоб піти на такий радикальний крок, я зараз не бачу, але це не означає, що хтось не спробує зробити щось подібне за масштабом. Олександр захотів віддати життя Одесі, історії одеського мистецтва, одеським художникам і збирати спільноти, робити клуб Маразлі, відкривати й підтримувати молодих. Такої людини, яка живе музеєм як домом, я побажала б українським музеям усіх рівнів.

Повернімося до вашої першої і поки що єдиної книжки «65 українських шедеврів. Визнані і неявні». Що можемо називати шедевром, а що ні? Коли й навіщо з’являється поняття шедевру?

Поняття шедевру (із французької — «головний твір», — TU ) з’явилось у XIX столітті. Щоправда, тоді воно мало дещо інакше значення: те, що виділялось у творчості художника або в окремій колекції. Тобто йшлося про історію мистецтва як історію шедеврів. XIX століття — час творення світових музеїв і час написання історії мистецтва. Але ставлення до цього змінило XX століття. Виявилося, що потрібно музеєфікувати й демонструвати не тільки шедеври. 

Наприклад, Національний музей у Львові створив митрополит Андрей Шептицький як церковний. Передовсім для того, щоб зберегти ікони. Так само Богдан Ханенко спочатку передав у Національний художній музей велику, понад три тисячі предметів, археологічну колекцію, в якій не було шедеврів на кшталт «Венери Мілоської». Тобто

XX століття почало збирати й музеєфікувати те, чого XIX століття як факту мистецтва не бачило

Після Другої світової з’явились ексцентричні музеї одного художника, як-от Театр-музей Сальвадора Далі, для якого він спеціально вигадував концепцію і навіть предмети. Так само з’явились музеї народної творчості, як наш Музей Івана Гончара. Більше того, під фінал століття з’явилися навіть музеї жіночої творчості. Так поняття «шедевр» стало дещо архаїчним.

Які шедеври ви обирали до книжки?

Для мене українськість не полягає в етнічному зв’язку роботи чи митця з територією країни. Кожна національна ідея та розмова про національні цінності міститиме історію живопису, і ми в цьому сенсі дуже багата нація: маємо багато прекрасних живописців, а традиція тягнеться ще з іконопису. Чи от таких унікальних речей, як народна картинка «Козак Мамай», що не має живописних аналогів у світі. Саме тому в моїй книжці першорядним є живопис, а опісля — графіка, скульптура. Я обирала ті твори, що, якоюсь мірою, були першими, які нас сформували. 

Ви вживаєте такі означення щодо шедеврів: «визнані» та «неявні». Що це за неявні?

Дуже багато шедеврів розміщені у музеях. Це в основному хедлайнери, які найкраще розповідають про місце, збірку, головного художника. Але є дуже багато неймовірних робіт у приватних колекціях. І це, з одного боку, — велике щастя, бо ці речі збережені й можуть долучатись до публічного експонування. Тому такі роботи неявні, бо їх ще треба оприявнювати, описувати, інтерпретувати. Вони мають шанс також стати частиною національного надбання, але без націоналізації. 

З визнаними все простіше: вони вже десятиліттями перебувають у відкритому доступі. Їм раніше надали це особливе значення загального спадку. У книжці я намагалася показати, яким чином можна вільно про них говорити, вільно їх інтерпретувати, давати їм оцінки. «Мистецтво належить народу» — це стосується і так званого «золотого фонду», про нього також потрібно говорити й писати більше, жвавіше, різноманітніше.

Чи ви могли б виокремити кілька улюблених неявних шедеврів, які мали б, на вашу думку, увійти в публічний простір та колективну пам’ять?

Йоган Георг Пінзель. Нещодавно на виставці у Хлібні Софії Київської я бачила, як усі охоче фотографуються біля Пінзелевої «Голови ангела». Ба більше — роблять численні селфі. Це також нова дивовижа, бо ж не живопис. Це обрубана голова без носа, частина знищеної дерев’яної скульптури, зі здертим живописним покриттям. У прямому сенсі, там немає ознак янгола, а є лише суцільний біль, і для мене це новітній парадокс, що роботи Пінзеля, повні болю, стають модними.

І це сприйняття болю, муки як емоції з часом лише посилюється, є щось у цій образності таке, що глядачам хочеться бути поруч. Про це ще треба подумати, адже раніше, коли я писала, говорила і читала лекції про Пінзеля, цього феномену не було. Ще треба було довести, чому ці обрубки — велике мистецтво. Чи це пов’язано з феноменом селфі? Чи Пінзель має якийсь інший рівень впливу на сучасність? Хай там як, він лишається і за нових культурних обставин геніальним, і далі впливає.

«Автопортрет у костюмі П’єро» (1911) Зінаїди Серебрякової. Цей автопортрет двозначний і цікавий. Художниця перевдяглась у чоловіче вбрання персонажа комедії дель арте, вона тримає карнавальну маску на рівні низу живота, навпроти схрещених по-турецьки ніг, мовби приміряючи чоловічу подобу. Тут є маска, костюм, гра з перевдяганням, нічне освітлення. Тема жіночого автопортрету мало проговорена в українському мистецтві. Дасть Бог сил — буде. Мені хочеться розібратись, як наші художниці бачили й розуміли себе.

Натюрморти живописця Бориса Фірцака. Люблю їх усі: квіткові, інтер’єрні, повні емоцій та несподіванок. Це взагалі окрема тема, також майже не досліджена — ставлення до фруктів як наслідок побутування в нас нідерландського і — ширше — західноєвропейського мистецтва XVII ст. 

Однією з улюблених є картина Олександра Ройтбурда «Той, що піднімає прапор». Це полотно написане 2014 року, в ніч між 20 і 21 лютого, коли тривали розстріли на Майдані. Окрім безпосередньої реакції на політичну подію, цей свого роду заповіт художника містить численні асоціації. Таку суміш, накладання підтекстів, які треба побачити, віднайти, оприлюднити й переосмислити.

З давнього мистецтва я дуже люблю Софію Київську. Про її Оранту середини XI ст. також досить часто читаю лекції. Про неї думаю як про феномен, що формує нас. Ми, по суті, ще не добралися до фундаментальних описів цього мозаїчного ансамблю. Це те, що буде з нами і в далекому майбутньому. І те, що залишиться таємницею нашого мистецтва.

Поміж інтерв’ю і під час ми вже згадували про музеї Ван Гога і Далі у Франції, у яких завжди чимало відвідувачів. Як міняти ставлення українців до наших музеїв?

У Франції в 1950-60-х роках були цілеспрямовані державні програми, пов’язані з тим, що життя у музеях — це норма. До того, у міжвоєнній Франції, усе було не так святково, до музеїв аж так часто не ходили. Взагалі, музейне життя було значно скромнішим. Конкретні зусилля з переосмислення ролі музеїв у житті суспільства привели до того, що їхні музеї, не лише столичні, стали і частиною індустрії міжнародного туризму, і повсякденням містян. Там часто змінюються експозиції, проходять міжмузейні проєкти. Батьки ходять із дітьми в музей, тому що там атмосфера френдлі, там приємно перебувати, проводити час. І діти знають, як поводитися, і не бояться себе проявити у музейному просторі. 

В Амстердамі приходить група і сідає біля «Нічної варти» Рембрандта. Біля картини спілкуються, висловлюють свою думку. І байдуже, ходить біля них куратор чи ні, — вони зацікавлені в обговоренні картини. Понад те, до Рембрандта у Ріксмузеум їдуть на візках, тому що музей для цього пристосований. На твої обмеження не звертають зайвої уваги, не переймаються, що ти людина з інвалідністю, що можеш ускладнити якісь процеси, радше навпаки. Якщо ж маєш хворі ноги, то можеш принести свій розкладний стільчик, і жоден наглядач не буде на тебе зиркати з підозрою, що довго споглядаєш якесь полотно. Тамтешні музеї — як частина життя, як його продовження. Тому до них приходять ніби до себе додому. 

Хоча у нас також уже є приклади нормалізації стосунків між музейниками та глядачами. Скажімо, у Хмельницькому обласному художньому музеї відбувається постійна зміна експозиції. Це їхня тактика показу колекції, динамічної організації виставок. 

Я тільки недавно зрозуміла, що можу забігти в музей, щоб глянути на конкретну роботу. Просто постояти біля неї певний час — і це подія саме цього дня. А раніше чомусь не могла собі цього дозволити. Була думка: йдеш у музей — мусиш подивитися все, взяти за один візит якомога більше. Тепер я можу прийти і сфотографувати якусь святу на стовпі у Софії Київській, або ж зайти в Національний художній музей, аби роздивитися фрагмент ікони з Сорочинського іконостасу. Постояти перед ним, подумати і вийти з музею з іншим розумінням цього твору. Промити собі очі, так би мовити. 

Що нам заважає? 

По-перше, ті самі французи мають гроші на експозиції. По-друге, мають значення виховання і освіта. Бабусі з онуками у Франції мило обговорюють квітковий натюрморт. Як часто натрапиш на таке в нас? У нас же є Катерина Білокур, але коли приходиш у музей і щось починаєш розповідати, то відразу нашорошуються наглядачки: чи, бува, не екскурсія? 

Проблема в тому, що наші музеї поки що не є частиною інтелектуального життя більшості українців

Вони залишаються збіркою, котру тобі показують певним чином, дозволяють на неї дивитися певний час. 98% українського музейного фонду досі не показано. Ми, за великим рахунком, не знаємо нашого мистецтва. 

Зокрема це незнання стосується спецфондів модерністів, які працювали в соціалістичний період. Як витягувати з небуття те, що в нас раніше забирали? 

На наших очах оприявнився ще один феномен. 2016 року вийшла книжка Михайла Вайнштейна з його унікальним фотоархівом, що було несподіванкою для фахівців. Виявилося, що наші художники дуже багато фотографували, після Другої світової вони могли це собі дозволити. Та ж Параска Плитка-Горицвіт, Карло Звіринський… З огляду на їхні фотографічні студії, поняття «український модернізм» ускладнюється. Це означає, що новим дослідникам потрібно буде винаходити нові методи, робити не лише експозиції «знакових творів», а й вигадувати, як показувати додаткові матеріали, що довго лежали у спецфондах і які зараз можна повертати як частину експозицій також. Тут мова не лише про 1920-30-ті роки, а й про 1960-70-ті.

У такому разі, чи потрібно проводити межу між українським соцреалістичним і українським модерністичним?

Їх треба розвести, відділити як явища. Музеї мають витягати зі своїх колекцій ті твори, яких раніше ніколи не виставляли. Показувати їх. І тоді з’явиться спільнота людей, для яких буде відокремлено «радянське» від «модерністичного». Тоді можна буде думати, яким чином робити в музеях модернізму (сподіваюся, що такі будуть створені і в обласних центрах) інакші експозиції. 

Чим особливий український мистецький модернізм?

Неможливо було жити в XX столітті, не контактуючи з владними структурами. Ти не заробив би ні копійки, не мав би майстерні. Ти мусив десь працювати, за щось купувати ті ж клапті паперу, полотно, підрамники, фарби, клей, якщо займався колажем, скажімо. Оце і є роздвоєння. Це не просто термін «двоємисліє». Офіційно — одне, казенне, для виставок і «публічності», а для родини, для своїх — інше. Щось створювали на замовлення для художніх рад, а щось — для себе, для свого кола і для посвячених осіб. Це означало, що в мисленні художника співіснували дві багато в чому ворожі моделі. До прикладу, художника Григорія Гавриленка звільнили на початку 1960-х від викладання за те, що він спробував вести якісь модерністичні практики в Київському державному художньому інституті. Тому що на той час це були непоєднувані речі. 

Модернізм ворожий соцреалізму. І це треба ще досліджувати, яким чином художники були одночасно лояльними в тій чи іншій мірі до влади, а з іншого боку — тихо творили вдома модерністичні твори. Чому вони хотіли залишатись модерністами? Як зберігали цю іншість, своє глибинне? Найпростіше звинувачувати, найскладніше — зрозуміти.

Але це стосується не тільки живопису, а й декоративно-прикладного мистецтва, кераміки і так далі. Це роки роботи нового покоління: кураторів, інтерпретаторів.

Якою мала б бути роль кураторів?

На жаль, на кураторів у нас не вчать, але, з огляду на перспективи й можливості, куратори в нас мали б бути провідниками оновлення методик роботи з арт-об’єктами. Це ті особистості, що мали б відбирати нові шедеври, нові тренди і працювати цілеспрямовано з медіа. Щоправда, існує така річ, як кураторський диктат, але нам би до неї дожити. 

З чого варто починати трансформацію українських музеїв?

Крок номер один — нарешті оцифрувати всі колекції. Нехай і без дуже детальних описів, без провенансу, хоч це вважають нормою у світових музеях. Бо коли оцифруємо, то зрозуміємо, яку ж маємо можливість нових експозицій. У локдаун я, вибачте на слові, паслася на електронних каталогах світових музеїв: паризького Лувру, нью-йоркського музею Метрополітен. У них описана історія кожного предмета. У нас — аби хоч оцифрувати так, щоб вільно роздивитися експонати.

Друге — варто починати робити більше міжмузейних виставок. Так, це складно, бюрократично марудно, дорого, бо є страхування перевезень, однак колись маємо подумати, яким чином сполучати те, що зберігається в різних музеях, яким чином бачити нові теми. Потрібно реалізувати щось подібне до мистецьких проєктів «Ангели», «Український портрет 17-18 століть» , «Велике і величне». Саме вони показали, як плідно демонструвати разом найцінніші артефакти в одному часі і просторі. Експонати мають рухатися, не залежуватись у нових «спецхранах». 

У музеї обов’язково потрібно водити дітей. Це має бути частиною шкільної програми у тих містах і селах, де музеї вже є. Діти й підлітки повинні почуватись там вільно, радісно, зацікавлено

Вони мають знати напам’ять дорогу туди, а сам музей має бути їм зрозумілим, бо в недалекому майбутньому хтось із них буде створювати музей іншого типу. 

На мої лекції почали приходити жінки віком 60+. Спершу дивувалася, що ж так, чому так багато літніх людей. А потім зрозуміла: вони нарешті знайшли на це час, їм не потрібно безліч модного одягу, а їм важить інше. Для них перебування на виставках, експозиціях, лекціях — це і є життя, осмислене і чуттєве. 2019 року перед Різдвом ми з молодшим сином були в Афінах. Скільки там, у Новому музеї Афінського акрополя, літніх людей! Просто приходять, і бродять, і стоять, і думають, і сидять, і повертаються. Живуть.

Як щодо історії з вивезенням фресок Бруно Шульца з Дрогобича до ізраїльського музею «Яд Вашем»? Як те, що стало приватним та виїхало з України, повертати в український публічний простір? Хто має це робити?

Їх треба повертати. Тим паче, їх вивезли не у зовсім законний спосіб. Думаю, сьогодні державні мужі просто не хочуть сваритися з ізраїльським «Яд Вашемом». Це насамперед проблема менеджерів вищої ланки, які не бачать свого завдання у тому, щоб повертати цінності в Україну. Їх треба повертати і через суди, як-от скіфське золото, яке застрягло в Амстердамі. 

Нам стільки всього потрібно повернути в Україну, бодай віртуально. Нам потрібно нарешті усвідомити, що таке наша спадщина, зокрема і незаконно або напівзаконно вивезена. 

Що ви думаєте про приватні музеї?

Люблю Луцький музей сучасного мистецтва Корсаків, те, що вони ростуть і роблять закупівлі, — це чудовий приклад. Бо державні музеї не поповнюють закупівлями свої колекції. Тому я за те, щоб у нас більшало приватних музеїв. А ще — щоб музей сучасного мистецтва був у кожному обласному центрі. Маленький чи не дуже, але був. 

Які маємо головні здобутки у сучасному мистецтві за останні 30 років?

Головний здобуток — творення нової візуальної мови. «Образотворче мистецтво» продукувало образи вождя і героя ідеологічними настановами. Натомість тепер нове «візуальне» взорується на глядача — ідеології державного мистецтва немає і, сподіваюсь, більше не буде. Принаймні, я думаю, нині формується зрозуміла глядачеві мова. Вона дуже різноманітна, бо й, вибачте, споживачі різні. В Україні такий шалений спектр мистецтва, що подібне ще треба десь пошукати. 

Які українські музеї радите відвідати?

Художні музеї в Одесі та Хмельницькому. У Львові — Музей модернізму та нову реекспозицію в палаці Лозинського, що на вулиці Стефаника. Безперечно, варто поїхати оглянути Луцький музей сучасного мистецтва Корсаків.

Із маленьких музеїв подобається музей Михайла Коцюбинського, що у Чернігові. Там можна відчути атмосферу, в якій жив письменник, його родина. Дещо декоративний музей Івана Котляревського у Полтаві, але цікавий, адже у Котляревського поєднувалося бажання жити аристократом у сільській, по суті, хаті. 

Місія The Ukrainians — уможливлення позитивних соціальних змін в Україні
Долучайтеся до Спільноти, підтримуйте якісну українськомовну журналістику та приєднуйтеся до змін!
Приєднатися
Наші головні тексти тижня у красивій розсилці. Щовихідних у ваших емейл-скриньках.
новини