Щорічно у другу суботу вересня ми відзначаємо День українського кіно. Того кіно, що за нього був увʼязнений Сергій Параджанов і переписував свої сценарії на поталу радянській цензурі Олександр Довженко. Кіно, що отримує «Оскар» за документування злочинів росіян у Маріуполі, аби світ нарешті не зміг відвести від них очей.
Ми поговорили з трьома українськими режисерами про те, як творилось і змінювалось наше кіно від часів радянської цензури, чи є місце мистецькій традиції, коли тяглість поколінь постійно обривається через Росію, як привчити українського глядача дивитись українське та чи можливе творення ігрового кіно у велику війну.
§§§
[Цей матеріал створено за підтримки платформи кіно та телебачення Київстар ТБ]
§§§
Володимир Тихий, кінорежисер, сценарист, продюсер. Співавтор проєктів «Мудаки. Арабески», «Україно, Goodbye!» та «Вавилон’13», автор фільму «День незалежності»
«Першим моїм досвідом українського кіно став Параджанов. Я ріс на заході України, поруч із польським кордоном. Параджанов тоді перебував в увʼязненні, а польське телебачення було опозиційним до своєї влади. Вночі вони показували «Тіні забутих предків» — з попереднім коментарем. Вони не робили дубляж, лише субтитрували. Це було якесь містичне відкриття — раптом я побачив, що є кіно про Україну і воно фантастичне. Нічого подібного я на той момент не бачив. Мені було років 11-12. Зараз я розумію, що це був жест солідарності з боку польського телебачення. Солідарності з репресованим Параджановим і, можливо, Україною.
Зараз ми будуємо новий культурний контекст. Точніше, не новий, а справжній, український, не тоталітарний чи посттоталітарний. Довженко, Параджанов — ці імена набувають нових значень і розумінь. Те, що вони робили, — це щирі твори, цікаві нам документи тієї чи іншої епохи.
Водночас зараз «Ля Палісіада» Філіпа Сотниченка скаже нам більше, ніж уся творчість 60-70-х років студії Довженка, бо ж часи змінюються. Не можна подивитись десять українських фільмів і закрити для себе питання про розуміння нашого кіно. Гратися в цю гру можна було 30 років тому, коли будь-яка плівка ставала подією.
Сьогодні цифрові технології дозволили нам створювати минуле, покладаючись на штучний інтелект. За 10 років можна буде робити реконструкцію історичних подій, покладаючись на документальні матеріали. На жаль, сьогодні в Україні ми маємо кризу технологічного виробництва. Воно просто відсутнє. Раніше воно ставало на ноги завдяки більш-менш стабільним фінансовим потугам держави. В нашому кіно відбувався якийсь пошук себе, а зараз це втрачене. Що відбувається, коли ці процеси працюють, можна побачити на прикладі тої ж Польщі. У них є свій польський Netflix — у хорошому розумінні польська продукція, яка має свого глядача. Ми ж працюємо на відновлення тяглості.
Водночас ми є частиною світового контексту. Те, що робиться в нас, наші документальні фільми, — вони дуже важливі за кордоном. Навіть коли вони не мають фестивального успіху, вони беруться до уваги. До нашого документального кіно звертатимуться, аби зробити наступного Джеймса Бонда. Можливо, це не така субʼєктність, яка б нам мріялась, але вона є.
Нам потрібно бути впертими. Тримати спомин про все, що ми втратили. Якість завжди перемагає і переходить у масштабування, тому варто робити якісні культурні проєкти, які будуть працювати на нові, дуже потрібні нам контексти, які згодом масштабуються у щось популярне для глядача і представлятимуть нас у міжнародному просторі.
Звісно, творити у війну — травматично. Режисери, оператори, актори спираються на моделі, наявні в Європі й Америці. Але Україна — країна тотального нестабільного стану. І це потрібно розуміти: те, що з тобою відбувається, це унікально, це не рутина. Навіть маючи за плечима великі успіхи, твої колеги роблять зовсім іншу рутинну роботу. В нашому випадку ми завжди маємо можливість здобути «Оскар» — бо ми документуємо історію. Як Чернов і його «20 днів у Маріуполі».
Звісно, в Україні зараз не йдеться про творення ігрового кіно. У світі зараз загалом криза ігрового кіно. Ще 30-40 років тому творчий ризик був обовʼязковим складником успіху. Зараз же він навпаки відсутній. Бо ж справжнє кіно працює на певному хуліганстві — соціальному, культурному. Тому ми знову і знову повертаємось до документалістики, де ти не можеш ігнорувати реальність, як це відбувається в ігровому кіно. І це підштовхує тебе до експериментів. Класичні твори про Другу світову абсолютно не релевантні в наших сучасних українських умовах.
Ми робимо кіно з того, що маємо під рукою. Ми у «Вавилон’13» дуже малобюджетні, тож до нас постійно приходить молода кров. Зараз, наприклад, у нас багато жінок, бо майже всі хлопці мобілізувались. І з цих постійних змін, у цих нестабільних умовах, ми й черпаємо нові підходи».
§§§
Дмитро Сухолиткий-Собчук, кінорежисер і сценарист, автор фільму «Памфір»
«Мені 41, я трохи старший за нашу країну. Я встиг відчути відгомін соцреалістичних переконань, на моєму «Букварі» був портрет Леніна. У 8-9 років я чув від батьків історії, що моя прабабця сиділа в таборах, бо хотіла зібрати колоски з поля. У 8 років я гордо носив не значок «жовтенятка», а тризуб. Це були перші усвідомлення, ким я є і в якій країні живу.
У школі нас водили в кіно на американські фільми. Коли я вчився у другу зміну, дивився українське кіно, яке показували по телевізору лише вдень. Тоді я вперше відкрив, що кіно може бути не про ковбоїв і далекі світи, а про нас і наше життя. Потім почалося засилля радянської класики. Я досі вважаю, що на тих простих радянських комедіях треба показувати дітям на пальцях, що таке агіткіно, пропаганда, як показують образ того чи іншого народу — «Вечори на хуторі біля Диканьки», «Весілля в Малинівці», «Довбуш» тощо. Ці фільми треба дивитися з режисерами і кінокритиками, які зможуть пояснити, як і для чого те кіно робилось.
Щодо українського кіно, воно часто лягало на полицю, не витримуючи цензури. Директор кіностудії призначався зверху, з Москви. Радянський дебютант міг знімати на три теми: освоєння цілини, колгоспи і Друга світова війна. Кожен автор проходив через жорсткі жорна. Ми памʼятаємо Аскольдова, який зняв одну картину, «Комісар», і радянська влада його викинула з професії. Подивіться «Довгі проводи» Кіри Муратової — про певне насміхання з радянської конʼюнктури. В Україні ж було кілька майстрів, які могли входити в українське кіно як вагомі імена. Це Кіра Муратова, Юрій Ільєнко, Роман Балаян.
З цифровою революцією, коли зйомка стала доступною кожному, стало зрозуміло, що входити в світовий європейський контекст ми можемо завдяки дебютантам, які робитимуть щось кардинально нове, а далі вже чекатимемо від них нових картин, аби розуміти, що це автор, який зріло і свідомо висловлюється на різні теми з глибоким художнім осмисленням.
Серед сучасників, мені здається, зараз став набагато розмаїтіший вибір, ніж навіть 10 років тому. Рома Бондарчук, Катерина Горностай, Філіп Сотниченко. Тож тепер займайте місця в залі і спостерігайте, хто з нас, режисерів першого такого покоління, стане такими авторами».
§§§
Марися Нікітюк, сценаристка та режисерка. Працювала над проєктом «Україно, goodbye!», фільмами «Коли Падають Дерева», «Я, Ніна»
«Моє знайомство з кіно почалось у 2012 році з лабораторії «Україно, goodbye!», де ми, сценаристи та драматурги, рік працювали над роботою «Альманах українських короткометражок», який був присвячений темі еміграції українців за кордон. Це була повноцінна лабораторія, яка сталася завдяки тому, що у 2011 році був запущений заново і запрацював належним чином фонд Держкіно. Він був виведений в автономію з-під Міністерства культури і став працювати на європейський зразок, з підтримкою національних кінопроєктів. Це практика, популярна у Європі, тож це був прекрасний приклад того, як ми не винаходили велосипед, а скористалися тим, що уже працює як треба. Україна не підпадає під, наприклад, американську чи індійську модель, де внутрішній ринок дуже великий. У нас маленький, майже відсутній, люди не привчені дивитись кіно, тож у нас кінематографісти працюють як у Європі — національний фонд кіно захищає свого внутрішнього виробника, який продукує свої наративи.
Від 2011-го ми мали потужну підтримку дебютів — і коротких, і повних метрів. Це була скоріше не державна підтримка, а державна політика невтручання, і це було добре. Писати фільми, шукати фінанси — це все дуже довгий процес, мінімум три роки. І коли ти вже його запускаєш, то як виробництво його дуже дорого спиняти. Наші фільми стали потрапляти на фестивалі класу А. Процес став безперервним. Це був великий прорив — після всього, що відбувалося з нашим кіно від 90-х.
У Тоні Ноябрьової є симпатичне кіно «Ти мене любиш?», яке розповідає про той період. Там батько головної героїні зі здобуттям Україною незалежності втрачає роботу на кіностудії Довженка. Тоді ми перейшли від радянського устрою до начебто вільного ринку. Але ринку кінематографії як такого не існувало, і культурною політикою ніхто не займався. Тож і кіно в той період майже не зʼявлялось. Я памʼятаю, як ми з батьками приходили в кінотеатри й будинки кіно, а там були виставки трусів і білоруського текстилю, бо приміщення здавали в оренду, аби якось вижити. Це смішно, але це величезна культурна катастрофа, яка стається з нами з певною періодичністю.
Але річ у тому, що якщо ми не розказуємо наші історії, то про нас розказують історії інші.
І прикладом є страшнючі фільми росіян, як-от «Тарас Бульба», з якого можна тільки посміятись і мати кров з очей. І це не кажучи про образ українця в сучасному російському кінематографі — жлобкуватий, недалекий, недолугий, з анекдотів кадебістів про інші, неросійські, народи. Тому якщо ми не займаємося собою, то нами займаються інші, займають порожнє місце і наповнюють вакуум своїми часто ворожими наративами.
Так, у рецензіях на мої фільми європейці пишуть, що я продовжувачка традиції Звягінцева. Так працює компаративний аналіз, ти шукаєш порівняння. І з чим уміли, з тим і порівнювали — з росіянами, польським кіно, румунською новою хвилею. Через схожість архітектури, картинки. А я надихалася Кассаветісом, Белатаром, Фон Трієром, Міядзакі. Водночас ми дійсно маємо схожість з румунами й поляками, бо вони раніше за нас почали рефлексувати про пострадянський контекст, тоталітарні режими. Це подібні історії, подібні долі, і ми всі так чи інакше страждали від російського впливу. Румунські режисери, наприклад, стовідсотково на нашому боці — вони не ставлять жодних питань про правих у цій війні, бо розуміють нас.
Зараз ми перебуваємо в певному катастрофічному моменті, де українське кіно, яке нарешті постало і почало завойовувати міжнародні регалії та ринки, знову стикнулося з викликами через велику війну. І от знову ми маємо серйозну проблему з нерозумінням, що з цим кінематографом робити. І вилазять такі історії, як із потраплянням стрічки пропагандистки Russia Today на Венеційський фестиваль — про хороших рускіх, яких змусили вбивати українців, і вони страшенно від того страждають. А Кирил Сєрєбряніков залишається для заходу привабливим амбасадором прекрасної Росії майбутнього, демонструючи в Каннах фільм про фашиста Лімонова. А ми в цей час на інституційних рівнях не займаємось ані кіно, ані мистецькою політикою. А одноденні, неякісні наші продукції західні кіноспільноти ігнорують.
Ми втрачаємо тяглість. Щойно імперія послаблює хватку, розквітають квіти. Потім нас знову намагаються знищити і все набуте обривається, не передається, і ми наново створюємо культуру наче з нуля (хоча це не так). У росіян усе йде за планом від Івана Грозного, у нас — обривається і забувається. Ми то мімікруємо, то бунтуємо. Агресор століттями рухається по заданій траєкторії, як Китайська імперія, а у нас спротив щоразу новий. Ментально наше мистецтво просякнуте вітальністю. У росіян це тяглість примусу і «умри за родіну», у нас — «герої не вмирають». Звісно, вони гинуть, і ми за ними плачемо. Але це все важливі коди, якими прошита наша культура.
Нам подобається дивитись іноземне кіно, бо ми сприймаємо його як казку. Коли ж ми бачимо кіно про себе — нам стає боляче, і ми від нього відвертаємось. Мине багато часу, перш ніж аудиторія зможе критично дивитись на себе в кіно. Але поки ми дорослішаємо — нас знову починають знищувати, і все починається спочатку. Вакуленко, Амеліна, Ніка з Харкова.
Ми всі — усі, кому є що сказати, — ми у них, росіян, пораховані.
Звісно, без цієї трагедії ми б мали уже цілком конкурентний хороший ринок, хоч і маленький. Ми б мали учнів Довженка і тримали б удома автографи Хвильового. Вчора моя подруга показувала мені сценарій Параджанова з його малюнками, який знайшли випадково. Це абсолютно безцінний артефакт, який сьогодні у нас належним чином не оцінений, і це наша велика проблема.
Тепер, намагаючись заповнити ці білі плями, ми відкриваємо для себе Хвильового і Яновського, вибудовуємо місточки до нашого минулого. А на сучасних письменників і сучасне кіно ресурсу уже не вистачає. Тому ми тікаємо як в ілюзію в «Марвел» з його супергероями, хоча знаємо, що це зовсім не наша історія, а всі «бетмени» й «супермени» стовідсотково б обісралися на фронті».
§§§
Найкращий спосіб підтримати творців кіно та їхній продукт та зробити так, аби наші режисери мали можливість знімати нові стрічки, — дивитись кіно легально. Так автори отримують кошти й перегляди, держава — податки, глядачі — якісний контент без реклами онлайн-казино та російського сліду піратських платформ.
Київстар ТБ надає нашим читачам промокод THEUKRAINIANS на пакет «Преміум HD» для користування платформою без додаткової плати протягом 14 днів.
