З генеральною директоркою Національного художнього музею України (НАМУ) Юлією Литвинець зустрічаємося, щоб поговорити про те, як головний музей країни готується до трибуналу проти Росії. Мистецтвознавиця Литвинець більшість свого професійного життя присвятила цьому музеєві, а 2016 року очолила його. Велика частина її професійної діяльності присвячена ідентифікації втраченого музеєм мистецтва.
15 листопада 2022 року, у ніч рясних ракетних обстрілів, частина колекції НАМУ перетинала кордон із Польщею, щоб у Мадриді розгорнулася безпрецедентна виставка українського авангарду, яка ще буде представлена в інших європейських містах. Пані Юлія каже: це лише початок великої роботи, яка має відповідати тому, що роблять українські військові на фронті.
Про історію НАМУ, переатрибуцію (переопис раніше описаного, з урахуванням оновленої інформації в нових каталогах, довідниках тощо — TU) авангарду в свідомості світової спільноти, співпрацю з європейськими музеями й сучасний музей як сервіс для містян — читайте у розмові.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Напередодні повномасштабного вторгнення ви завершили велику роботу над описом вивезеного з України мистецтва у період Другої світової війни. Що це за проєкт і яке його майбутнє?
Коли я стала головним зберігачем фондів, то отримала в спадок не лише колекцію, а й документацію і всю роботу, яку здійснили колеги до мене. Я зробила ревізію всього, і в результаті народився проєкт «Спецфонд». Одним з найцікавіших для мене періодів стала Друга світова, точніше, втрати в цей час та їх документальне підтвердження. Існував друкований список від 1944 року, де олівцем були позначені інвентарні номери експонатів. Я вирішила розібратися і, залучивши колег, перевіряла кожен експонат.
Як через майже сто років після Другої світової ви відновлюєте інформацію про втрачені твори мистецтва?
У Німеччині існує база даних утраченого мистецтва ArtLost, де є певна інформація про наше мистецтво, цей список я теж перевірила. Там є найменування й за змоги фото музеїв, потерпілих під час Другої світової війни. Цікаво, що чимало даних там — з помилками, тому ми передамо туди оновлену інформацію. Ми створили хороший фаховий список, хоча для сторонньої людини він неінформативний. Ми почали перевіряти обʼєкти за старими інвентарними книгами, які теж були вивезені німцями і потім частково повернуті. Почали детальну ідентифікацію кожного експоната. Виявили, що багато номерів — з помилками, так ми знову вивісили список і уточнили також і описи предметів.
Проте виникла чергова проблема, адже з інвентарними книгами німці вивезли ще й музейні картотеки. Частини документів усе ж немає, якщо починати з 1939-го.
Довелося на певний час відкласти роботу й за старими актами — передання в експозицію чи навіть актами перевірок — відтворювати віртуально обʼєкти, які описувалися в ті роки. Це вдалося нам більш ніж наполовину. Коли я зіставляю всю цю інформацію, то можу з певністю казати: ось такий експонат був, так він називався, таким був його розмір. До цього додається історія, скажімо, така: у 1940 році була конкретна виставка, на яку експонат передали.
Які матеріали дозволяють вам відстежувати рух експонатів?
Навіть якщо ви переносите експонат у межах музею, то мусите робити документ.
У нас збереглися дагеротипи, фототека, негатека за весь час існування музею. Це означає, що є фотографії експозицій. Додаткова робота — сканування дагеротипів і внесення їх в електронну базу й системи пошуку. Ми зʼясували, які фотографії стосуються тих чи тих виставок або проєктів. Тобто ми маємо акти передачі в експозицію, фотографії експозиції — за цими даними ми й зʼясовуємо, які експонати збереглися. Також розуміємо, що й коли було втрачено.
До цього я підняла також архівні журнали й газети, адже й там траплялися фото з виставок і експонатів.
Чи можемо зараз назвати цифри втрат НАМУ за час Другої світової?
Ця цифра наразі неостаточна, адже сюди не ввійшли засекречені спецфонди, а також ікона, яку просто майже не брали до уваги. У списках утрат є шість ікон, з яких чотири повернулися, дві — втрачені. Один експонат у Новгороді, «Свята Уляна з дітьми» в Білорусі, «Святого Миколая», або Миколу Мокрого із Софії Київської знайшли в Америці. Хоча він облікований нами, це обʼєкт Софії.
Ми стежимо за держреєстрами Росії та Білорусі і таким чином теж знаходимо наші твори. Вивірити це можемо за світлинами.
[Читайте також: Юлія Ваганова: «Базова потреба безпеки не закрита в жодного з українських музеїв»]
Скільки втрачених обʼєктів налічує список, який ви вже опрацювали?
За списком 1944 року — це понад 800 утрачених експонатів лише живопису, графіки та скульптури. А якщо взяти повний список, а це і бібліотечні фонди, і декоративно-прикладне мистетцво, і архівні матеріали, то це понад 65 тис. одиниць збереження.
Паралельно ми працюємо над списком усіх утрачених творів мистецтва за всі періоди окупації. Наразі не можу сказати, коли цей проєкт буде завершений, але ми на шляху.
Визначмося з тим, що таке втрачені твори. Чи належать до них ті, які брали в українських музеях на виставки у російські музеї й не повертали?
Втраченими ми вважаємо твори, вивезені в час Другої світової війни; також утрачені в 1920-ті роки твори, які потрапили у так званий «Госхран»; це продажі за кордон для поповнення радянської казни у 1920-30-их; це виставки, з яких твори не поверталися.
Для НАМУ однією з найважчих була виставка 1939 року, присвячена «Слову о полку Ігоревім», на яку повезли Дмитрія Солунського з Михайлівського Золотоверхого. У 1950-х нам підсунули акт обміну в односторонньому порядку. Це прямі втрати. Але є і непрямі втрати. Наприклад, це те, що держава не дає коштів на придбання творів з виставок, які опісля потрапляють, наприклад, у приватні колекції на території України, і такий варіант — далеко не найгірший. Бо потрапляли вони і в московські й ленінградські державні збірки, адже ті музеї їх викуповували.
На початку 2000-х фрески Михайлівського Золотоверхого були частково повернуті в Україну з Новгорода.
Як мають виглядати репарації Україні у сфері культури для українських музеїв? Чи є відповідний іноземний досвід?
Я готуюся до трибуналу проти Росії. Ми започаткували серію видань про музеї й колекції, втрачені під час Другої світової. І це лише початок. Важливо не лише укласти вивірений список, але й знайти втрачені твори, ідентифікувати їхній осідок.
Які найвідоміші втрачені обʼєкти?
Це Дмитрій Солунський, він у Росії. Це Свята Уляна, яка в Білорусі. Це твір Черкаського, який має дві назви: «Гра в шахи» й «Гандбол».
Нещодавно відгриміла велика виставка «Український авангард» у Мадриді в музеї Тиссен-Борнеміси. Вона була сформована переважно з фондів НАМУ, це перша виставка під такого роду назвою у великому європейському музеї. Як вам це вдалося?
Ми давно працювали над цим. У 2006 році був проєкт «Модернізм», який ми втілювали в Чикаго і Нью-Йорку. Наприкінці 1990-х був проєкт у Вінніпегу «100 років українського авангарду». Проте ці проєкти працювали, на жаль, передусім для діаспори. Люди, які повʼязані з Україною генами, сприймали й розуміли це, але іншоий світ ні. Авжеж, нам казали, що такий проєкт треба робити в Нью-Йорку не в Українському музеї, а, скажімо, в МоМА. На ту мить ми не могли переконати МоМА зробити з нами такий проєкт.
[Дивіться також: Світовий рівень українських митців, Федір Кричевський, заборона памʼятати | Наразі без назви]
Ідея проєкту належить Константину Акінші, концепція розроблялася ще в 2019 році. Тоді планували зробити цю виставку в будапештському Людвіг-музеї, а підтримала б угорська сторона. В силу політичних причин ми не реалізували його, але мрії залишилися. У березні 2022-го Константин вирішив усе ж втілити цей задум. На той момент ми робили каталог і ще не знали, чи підтримає проєкт гідний майданчик. Константин переконав Франческу Тиссен-Борнемісу прийняти цей проєкт, для них теж ризикований, адже це — зміна історії: дійсно всі звикли говорити про тих авторів як про російський авангард.
Чому вона ризикнула?
Франческа сказала, що вирішила підтримати проєкт із нами через дитячий спогад. Колись у нашому музеї була виставка робіт із колекції Тиссен-Борнеміси, вона ще дівчиною побувала тут. Франческа зайнялася пошуком партнерів для втілення виставки.
Я радію цій виставці, адже в Україні ми не можемо виставляти ці твори з безпекових питань. Про ці роботи написали чимало світових медіа, весь світ був охоплений нашим авангардом. Наші комунікаційники кажуть, що загальне охоплення проєкту дійшло до чотирьох мільйонів прямих контактів. Для мене причина успіху — це професійна злість. Я працюю з матеріалом, бачу, що звідки взялося… Потрібно просто обстоювати своє. Як наші воїни нищать ворога на передовій, так і ми маємо робити в культурі. У нас немає варіантів, бо якщо ми не будемо обстоювати своє, у нас узагалі нічого не залишиться.
Також маю сказати, що наступного року нас потішить віденський Бельведер.
Що там буде?
Наш авангард і ще один проєкт, присвячений сецесії.
У 2022 році Український інститут повідомив, що один із ключових французьких музеїв відмовився проводити подію про Олександра Мурашка через недостатню впізнаваність, але невдовзі анонсував дискусію про європейські контексти російського живопису. Як ви радите працювати з такими темами й бути дієвими?
Маю приклад. У Туреччині в Стамбулі напередодні повномасштабного вторгнення ми робили проєкт, присвячений турецькому періодові Олекси Грищенка. Ця виставка була вдала, адже ми й так мали тісні стосунки з Туреччиною, зустрічали турецькі делегації, розповідали про звʼязки між нашими країнами. Зараз ми й далі працюємо з роботами Грищенка, його італійським періодом. Будемо поступово роботи наше мистецтво впізнаваним.
Чи є ймовірність утілення подібного проєкту про українських художників у Парижі?
Такий проєкт готовий більш ніж наполовину. Є дослідження Віти Сусак, відомо, де твори. Потрібно знайти належний майданчик.
Чи впливає представленість нашого мистецтва за кордоном на те, як його сприймають українські відвідувачі музеїв?
Коли наші виставки вертаються з-за кордону, то складається враження, що люди не бачили цих робіт, хоча вони висіли по 20-30 років у постійній експозиції. Це як інтерес до Пінзеля після експонування в Луврі. Це питання свого місця в світі, але й переосмислення і сприйняття самих себе.
Чимало українців виїхали за кордон — я сподіваюся, вони повернуться з новим естетичним досвідом відвідування музеїв.
Який досвід має пропонувати сучасний музей?
Коли говорити про відкритість, то нині наші музеї не поступаються світовим. Музей має задовільнити інтерес доволі різної публіки, маємо будувати свою експозицію так, аби кожен міг зацікавитися нею. Для когось це натхнення, для когось дослідження, ескапізм, навчання. Найскладніше для нас — не перевантажувати експозицію науковим контекстом.
Зараз ми багато працюємо над формами експонування. І ми повертаємося до наших попередників, які творили музей на початку ХХ ст. У радянські часи з картинної галереї створили музей російського мистецтва, зробили поділ на російське й ні. Саме тоді в нас забрали Куїнджі, Тишлера, Боровиковського…
Що робить НАМУ не просто національним, але й київським міським музеєм?
Музей не можна виривати з київського контексту. Наш основний діалог — саме з киянами.
Ми хочемо представити повно й адекватно історію нашого музею. Музей — складний організм, який потребує щоразу нових діалогів, які ми будуємо і з сучасним, і з минулим.
Ви якось говорили, що постійну експозицію варто переглядати що три роки. Чому так?
У нас велика колекція, 40 000 обʼєктів. З цього ми виставляємо близько 2%. Авжеж, не все з 40 000 потребує експонування, може бути один обʼєкт, до якого є сотня ескізів. Але постійно стаються відкриття імен і контекстів, і, отже, нам потрібно відкривати це відвідувачам, бо це — історія українського мистецтва.
Ви говорили про відповідальність держави за купівлю мистецтва для державних музеїв. Як, на вашу думку, це має виглядати?
В ідеальному світі держава має виділяти кошти на придбання творів. І цього все одно буде недостатньо. Але уявіть ситуацію: коли тобі потрібно 200 000, а 100 000 у тебе вже є, то добрати ще сто — простіше, ніж починати з нуля.
Надіюся, цей момент настане, ми зможемо адекватно реагувати на аукціони, а не дивитися й плакати.
А також зможемо закуповувати мистецтво сучасних художників. Ми працюємо з меценатами, та оскільки ми національний музей, то мусимо працювати з державою передовсім. Якщо держава змінить своє ставлення до музеїв, суспільство теж почне його міняти. Ми не повинні згадувати про національне надбання лише тоді, коли росіяни вивозять музей.
Ви багато говорите про напрями роботи, закладені ще засновниками музею понад 100 років тому. Розкажіть трохи про цих людей і те, навіщо вони боролися за музей.
Досліджуючи історію музею, я читаю багато дорадянської преси. Почала це дослідження з українськомовних видань, а саме з газети «Рада». Ось у «Раді» йдеться про те, що в нас у музеї були виставки творів різних художників.
Коли видання «Ради» закінчилися, я вже не змогла читати «Киевлянинъ», з його ятями та російськими наративами. Це абсолютно чужі етика й естетика, які не лягають в історію музею. Коли я відчула цю різницю, то почала переосмислювати роль Біляшівського (Микола Біляшівський — український етнограф, археолог — TU) і засновників музею, які від початку робили його україноцентричним. А першим був Вікентій Хвойка, один із наших батьків-засновників. Він фактично очолював музей і керував відділом археології. У 1902 році посаду директора обійняв Біляшівський. Згодом до них доєдналися Федір Ернст і Данило Щербаківський.
Чим займалися засновники?
Ернст займався колекцією образотворчого мистецтва. Та основа музею, з якої все почалося, — це історичний відділ, яким опікувався Щербаківський, і археологічний, де був Хвойка. Згодом додалась етнографія, якою займалися всі по черзі, доки не знайшовся завідувач відділу. Працівників музею тоді теж було небагато.
Художня колекція росла поступово. Спочатку абсолютно всі експонати, навіть художні, обліковував історичний відділ, тому там числились і ікона, і портрети. На початку ХХ ст. для відділу завели окрему інвентарну книгу, додали туди і графіку, і живопис.
Саме ці люди закладали основні напрями колекції. В базових документах вони писали, що їх цікавлять твори українських художників, до яких зараховували й тих, що народилися в Україні, але в силу різних причин виїхали за її межі. Також окремо виділяли іноземних художників, чия творчість присвячена Україні.
Ваш фокус для доформування колекції сьогодні такий самий?
Так, ми й далі користуємось цим підходом. Тоді ж колекція швидко поповнювалася, приміщення для експозицій ставало дедалі менше. Потрібно було займатись комерцією, робити платні виставки, щоб продовжувати існування й поповнювати колекцію. Цікаво, що 1911 року відбулася виставка робіт Тараса Шевченка, яку відвідало понад дві тисячі людей, з прибутку від виставки Шевченка придбали його твори для музею.
Тобто ці роботи викупили з приватних колекцій?
Так. Сім офортів. Бачите, цей підхід до формування досі працює. Авжеж, музей на початку існував завдяки підтримці Київського товариства старожитностей і мистецтв. Та поступово почав отримувати кошти й від міста. Біляшівський постійно працював над тим, щоб музей і його колекція все ж стали міською або державною установою. Під час національно-визвольних змагань був розроблений статут музею, короткий час він устиг побути національним. Музей таки став державною установою, але за совєтів. Навіть совєти не змогли збити курс на українське мистецтво і збір колекцій.
Яким був ваш шлях до музею?
Це точно як із Франческою, яка дитиною побувала в нашому музеї. Моя мама перед першим класом вирішила, що має показати мені музей детально. Я дуже добре запамʼятала ці відвідини. Я мала дитячий костюм в українському стилі, з вишитою сорочкою й віночком. У першому залі музею, де тепер ікона, тоді виставлялося радянське мистецтво. Французька делегація в тому залі слухала екскурсію й звернула на мене увагу через одяг.
Того ж дня ми пішли ще в Музей війни і в Києво-Печерську лавру й там зустріли ту саму групу! Яскрава емоція лишилась в пам’яті, й лишилося зацікавлення мистецтвом. Я пішла в художню студію, потім у школу й училище, врешті в художній інститут — і прийшла сюди працювати. Порекомендувала мене Людмила Міляєва (українська мистецтвознавиця — TU), в якої я писала наукові роботи. Перед захистом диплому вона сказала мені, що в нашому музеї є місце науковця у фондах, тоді я ще вагалася, але таки зупинилася тут. Сьогодні кажу мамі, що вона привела мене в музей і забула забрати.
Про що ви мрієте для НАМУ?
Музей розвивається, у нас зʼявився ще один корпус. Попереду будівельні й ремонтні роботи. Хочу побачити його відкриття.
