Іван Козленко — колишній гендиректор Національного центру Олександра Довженка. Очолював його шість років. Перший керівник, який зробив цю інституцію відомою та привабливою для українців. Він боявся, що залишиться в історії як директор-руйнівник. А натомість став тим, хто не тільки збудував і створив Довженко-Центр, а й виховав цілу когорту поціновувачів українського кіно.
Символічно, що розмова публікується в час, коли Центр перебуває у стані невизначеності, а громадськість уже ностальгує за «епохою Козленка».
В ексклюзивному інтерв’ю The Ukrainians читайте про те, як Іван Козленко відшукав українську ідентичність Одеси, як повертав Україні її кіноспадщину, з чим боровся й чого боявся на посаді. І найголовніше — що ж коїться з українськими культурними інституціями.
Як ви потрапили у культурну сферу?
Це був мій вибір. Я прийшов очолювати Довженко-Центр із бекґраундом засновника, продюсера, директора фестивалю «Німі ночі». А до того, ще в студентські часи, займався виданням літературних журналів в Одесі у колі своїх колег-студентів. Тоді, вочевидь, і визначився основний фокус моїх інтересів — питання української культурної ідентичності.
Щоб відшукати українську ідентичність в Одесі, потрібно було знайти, на чиї плечі спертися. Очевидно, на плечі великих. Та цих великих або не знали в місті, або не пам’ятали. Тому моїм завданням було їх оприявнити. Я це робив завдяки літературній діяльності.
Щоб відшукати українську ідентичність в Одесі, потрібно було знайти, на чиї плечі спертися
Логічним продовженням моєї інтенції став фестиваль «Німі ночі». Він дуже зримо демонстрував титанів, попередників культури, які творили як Одесу, так і в Одесі у 20-ті роки ХХ століття. Тоді місто було центром всеукраїнського кінематографу. Та, на жаль, ця частина історії одеської культури, її літературний бекґраунд, пов’язаний з Довженком, Яновським, Сосюрою, ніколи не були інтегровані в локальну міфологію міста.
Керуючи фестивалями, Центром Довженка, я намагався оприявнити цей особливий час, постаті «наших 20-х». Мені особливо подобається визначення, яке дала цьому плідному культурному періоду критикиня Ярина Цимбал (Ярина — літературознавиця і упорядниця книжкової серії «Наші 20-ті». Це нові видання творів українських письменників, написаних майже сто років тому, — TU) — наші «20-і» на противагу віктимному визначенню «розстріляне відродження».
Думки та ідея відроджувати Одесу, якої не знають чи не пам’ятають, з’явилися в університеті? Цьому сприяло студентське середовище?
Так, літературний журнал я видавав разом із друзями, студентами Одеського національного університету. У надрах мого рідного філософського факультету було потужне середовище мислячих людей. Але реалізували свої літературні ідеї ми саме завдяки друзям-філологам. Тому що вони відкривали для нас незвідане. Філологи вивчали сучасну українську літературу, якої не вивчали ми, до якої навіть не мали доступу. Уявіть: за мого студентства в Одесі твори сучасних українських письменників можна було купити в одній-єдиній книгарні!
Я виписував газету «Українське слово», де за передплатою можна було оформити книжки, яких в Одесі не було. Так я дістав тексти Валерія Шевчука, Оксани Забужко. Тоді Забужко стала для мене абсолютною ревеляцією. Я не мав досвіду регулярного читання українською мовою. І перший твір сучасного письменника, який я прочитав, — «Польові дослідження з українського сексу». Це, звісно, був іще той труд! Але з’явилося відчуття того, що існує актуальна українська література.
На жаль, в Одесі шкільна освіта була дуже формальною щодо української літератури. І тому саме друзі-філологи стали нашими провідниками в сучасну українську літературу. Потім ми почали разом із ними їздити на Львівський книжковий форум, занурювались у нього, дивилися на нього із заздрістю. Адже в Одесі нічого подібного не було. Усе це спонукало зробити свій журнал і створити в Одесі прецедент модної тусівки навколо української літератури.
Ми поставили собі задачу деконструювати одеський міф, який у своєму фокусі тримав тільки російськомовну одеську літературу. Ми вважали це несправедливим.
Мова йшла не так про побудову українського міфу, як про віднайдення справжніх джерел, історичного бекґраунду. Бо коли ти працюєш із культурним матеріалом, то, безумовно, створюєш потім культурний продукт, який має певну правдиву оптику. Так, безумовно, нас дуже приваблювала, як це називали, «віртуальна Австро-Угорщина», яку «Станіславський феномен» розробив як дивовижну міфологію. Нам дуже імпонувало, що можна знайти таку тяглість в історії, культурі, літературі. Але наша інтенція базувалась на тому, що можна на власному матеріалі реконструювати реальні історичні події.
На жаль, певна частина півдня та сходу України до недавнього часу існувала якщо не в проросійському дискурсі, то точно в малоросійському. І тут зрозуміло, що вибір не міг бути інакшим. Бо таким було оточення, культура, основний продукт. Тож цікаво, звідки у вас узялося відчуття і бажання пошуку своєї української ідентичності? Джерелом цього є родина?
У мене була звичайна родина, радянська інженерна інтелігенція, повністю русифікована. Тож моя персональна історія українізації не пов’язана з родинним сентиментом. Батько, оригінально українськомовний, після армії не спілкувався українською. І це був певний дисонанс. Пам’ятаю, коли мені було п’ять-шість років, існувало три телевізійні канали — два московські, один — київський, українськомовний. Ми дивилися якийсь фільм українською мовою, і я запитав батька, якою мовою говорять ці люди. Він відповів: «Как на каком? На нашем — украинском». Для мене це було дитячим шоком: виявляється, наша мова — українська. Чому ж тоді ми нею не говоримо?
Свій потяг до українськості я пояснюю двома причинами. Перша — це позиція інтелігента, яким я хотів бути, — стояти на боці слабкого. Друга — все те, що малодоступне, — цікаве та привабливе.
Насправді найцікавіше у творенні наративів — те, що ми живемо в унікальному історичному часі, процесі творення ідентичності, в якому багато народів уже не перебувають. Бо коли люди народжуються в уже сформованій культурі, вони не ставлять під сумнів своє перебування у ній. Вони не рефлексують, якою мовою розмовляють, тому що їм нічого не загрожує. Вони розвиваються природним чином. Ми ж були в інших історичних обставинах.
Зараз в Україні відбувається живий природний самочинний культурний процес, якого не було, як мінімум, сотні років до цього. І ми всі можемо бути акторами цього процесу на різних позиціях — історичних, культурних, політичних. У цьому діалозі, пошуку першоджерел з’являється щось новоутворене, нова ідентичність. І якраз вона нас цікавила.
Що вас і ваше середовище спонукало створювати часописи, творити свій літературний наратив?
Спонукала тотальна опозиція. В Одесі потужна локальна міфологія і локальний дискурс. Тож ми опонували до традиційного одеського канону, який творило певне коло одеських літературознавців, краєзнавців, шістдесятників. Вони гуртувались навколо журналу «Дерибасівська-Рішельєвська» і відновлювали бабелівський міф. Із цього середовища вийшов Жванецький.
Оскільки в наш час це все перетворилося в карикатуру, гуморину, цей міф не міг нас привабити. Він нічого не говорив про сучасне місто — лише про якийсь втрачений золотий вік і спроби його відродити, у що ми не вірили. Це були наші перші опоненти, які претендували на монополію в культурному розвитку, у створенні наративів у місті.
Друга опозиція — це російська література, в якій ми знаходили прояви імперськості. Третя — схоластична шкільна традиція презентування української літератури як шароварної.
Тобто було одеське шароварництво, українське шароварництво, яке нам прищеплювали у школі, і російська література з імперським уніфікаційним фокусом, хай і сучасна. У жодній з цих традицій ми не могли знайти укорінення.
Хто був аудиторією вашого часопису?
В Одесі, крім нас, до цього шістдесятницького шароварництва в опозиції стояли ще кілька інтелектуальних течій. Перша — мистецька арт-тусівка, яка гуртувалася навколо художника Олександра Ройтбурда. В радикальній опозиції до неї стояла лівацька експериментальна тусівка, яку очолював Сергій Клейн. Ми ж, захоплені французьким авангардом, перебували десь посередині. Нас більше цікавила не політична, а естетична його складова. Тому навіть одних і тих самих авторів ми трактували по-різному, вели епістолярні дискусії. Це був яскравий період, і він мало де зафіксований.
Сплеск культурного життя в Одесі тривав іще наприкінці 80-х, у 90-х. А вже у 2000-х почали вигасати одеські середовища. Та поміж тим з’явилися покоління, які виросли в цьому нуртуючому «бульйоні», їм передалася проактивна пошукова енергія. Це був останній період, генетично пов’язаний з попередніми культурно-історичними періодами Одеси. Потім виник вакуум, що тривав роки: десь з 2002-го і аж до 2014-го. Попередня ідентичність міста, дуже автономістська, ексклюзивна, випрацювала свій ресурс. А нову треба було якось шукати, кувати.
Думаю, що Одеса віднайшла нову ідентичність тільки після 2014-го. Тоді місто визначилося, що воно є Україною, а не «іншою Росією». Адже був такий концепт російських лібералів, що начебто можна приїхати в Україну і створити тут «правильну» демократичну ліберальну Росію, на противагу «неправильній» авторитарній. Бо тут же мовляв і так російська мова.
Ваш роман «Танжер» — це логічне продовження літературних пошуків?
Це спроба зробити те, що не вдалося зробити в журналі. У перші два альманахи ми збирали матеріали без особливого якогось зв’язку, бо це був період накопичення, коли ми просто промацували ґрунт і фіксували. А часопис «Нервометр» — уже спроба концептуального осмислення матеріалу, робота з художньою реальністю.
Нам здавалося, що цю художню реальність треба творити. Ми найбільше наснажувалися французьким літературним авангардом 1920-х рр. Бо його творці були чимось схожі на нас (або, радше, ми на них хотіли бути схожими). Вони не творили заради комерційного успіху чи соціального визнання. Все, чим вони займалися, — наражалося на осуд. І ця затятість здавалася нам найважливішим проявом відданості мистецтву. Наша українська позиція не могла бути прийнята в Одесі. Вона сприймалася часто вороже. І на що можна було покластися, окрім віри у те, що ти створюєш щось, що залишиться в історії, що матиме художню вагу?
Концепція журналу «Нервометр» — створювати тексти, не збирати, не друкувати, а вибирати концептуальну тему в межах сучасного міста і її пропрацьовувати. Передбачалося, що мав утворитися цілий корпус текстів, який би витворив єдиний наратив. Оскільки цілу низку журналів не вдалося створити, я зробив це індивідуально, написавши роман.
Чому ви зробили глибокий акцент саме на початку ХХ століття, а не, скажімо, на 60-х роках? Адже, як ви кажете, це для Одеси також цікавий бурхливий період.
Зараз це очевидно, що майбутнього в Одеси немає поза Україною, а раніше хтось бачив це місто як герметично закритий острів. Тому ми шукали культурні та історичні лінії зв’язку Одеси з Україною. «Наші 20-ті» — це був найактивніший, найатрактивніший, найцікавіший та найплідніший період, що розпочався після не менш цікавого історичного періоду українських визвольних змагань, в якому Одеса відігравала важливу роль. Він залишив найбільше артефактів.
Ми шукали культурні та історичні лінії зв’язку Одеси з Україною
У 60-х, наприклад, в Одесі не було актуальної української культури. Українську культуру допускали лише на рівні офіціозу чи як прояв локальної нацменшини. Уявіть: в Одесі до 2000-х існував Центр української культури! Поруч із болгарським, грецьким… Так, начебто українці — це якась місцева нацменшина.
Якщо узагальнити, етнічна культура нас не цікавила. Тому предметом мого інтересу були генетичні зв’язки Одеси з Україною, і я з подивом для себе їх віднайшов. Адже літературний корпус текстів Яновського, Довженка фіксує і маніфестує український історичний бекґраунд міста.
Один із ваших вагомих здобутків — найбільший у Східній Європі фестиваль німого кіна «Німі ночі». Як вдалось організувати і втілити цей проєкт?
До створення фестивалю я прийшов через любов до німого кіна. Мене все життя приваблювала недоступність і бажання удоступнити те, що мені цікаво.
Коли в Одесі говорять «німе кіно», кажуть лише Віру Холодну, але мало хто згадує Довженка, Кавалерідзе, Вертова. У 2009 році я поїхав у Центр Довженка, щоб дістати фільми цих діячів. На жаль, тоді вдалося відшукати лише кілька фільмів Довженка і один — Кавалерідзе. Основного корпусу популярного кіно того періоду тут не було. Я одержимо хотів це все подивитися і знав, що воно у Москві. Вирішив: якщо їх дістану й подивлюсь, то чому тільки сам? Тоді вже можна й разом з іншими. Так народилась ідея фестивалю.
Якось Міжнародний благодійний фонд «Україна-3000» Катерини Ющенко оголосив подачу аплікацій. Я заповнив форму на грант — і виграв. Далі знайшов в Одесі людей, які могли допомогти — Галину Дольник, Катерину Мальцеву, друзів.
Паралельно читаючи тексти кінознавця Любомира Госейка, в одній з його книжок з історії українського кінематографу, окрім українських «материкових», радянських фільмів, я натрапив між рядками на цілу плеяду діячів. На берегах книжки було чимало історій вихідців з України, як-от Анни Стен, Леоніда Могилевського, Ксенії Десні, Володимира Гайдарова. Я відкрив для себе цілий огром акторів, режисерів, кінематографістів, які доповнювали ту українську культуру, яка була на наших теренах у значній мірі недоукомплектована, бо це була колоніальна культура. Але вона могла бути доповнена цілим корпусом кінематографічних текстів наших емігрантів.
Тож далі ідея «Німих ночей» доповнилась думкою, що це має бути фестиваль, в якому рівноцінно показані українські радянські фільми та фільми, створені українцями за кордоном. Згодом додалась ідея сучасних музичних інтерпретацій, виконуваних наживо.
Потім я захотів зафіксувати все це і створити DVD-колекцію найкращих фільмів фестивалю з музичним супроводом. Для цього я приїхав у Держкіно, яке щойно стало агентством, дізнаватись про стан справ з правами. Тодішня голова Катерина Копилова відповіла, що інституція готова зайнятися спадщиною, купити фільми у Москві на плівці, зробити реставрацію — і так долучитись до створення DVD-колекції.
Під час створення цієї колекції «Українське німе / Ukrainian Re-Vision» я постійно контактував із Держкіно, став членом експертної комісії з прийому реставрованих фільмів, увійшов у невеличке кіноархівне середовище. Завдяки цьому мене призначили заступником директора Довженко-Центру з архівних питань. Я мав надалі займатися кураторством проєкту реставрації, його популяризацією і поширенням.
Як тоді мирилися з бюрократією й авторитарністю державного управління?
У мене був карт-бланш. Мій сектор роботи в Довженко-Центрі стосувався тільки креативного блоку. Тоді це називалося кіноархів, але в його структурі я створив департамент промоції і дистрибуції, науковий відділ. Ми вже робили продакшн із гарним дизайном. І я створив дослідний підрозділ із молодих людей, який мав абсолютну автономію. Соромно сказати, але, поки не став директором, ніколи не бував вище четвертого поверху Довженко-Центру і не знав, що там відбувається. Я не розумів, як ця машина працює.
У мене був конкретний напрям. Велику частину роботи займала міжнародна дистрибуція. Бо тоді Довженко-Центр займався усіма міжнародними проєктами Держкіно. Канни, Берлін були на наших плечах. Для мене це був виклик: чи може державна інституція зробити український стенд у Берліні? І ми робили. Була запущена видавнича діяльність, власні проєкти.
Поговорімо про ваші кардинальні рішення на посаді гендиректора Центру Довженка.
Вони були непопулярними. А якими ще можуть бути рішення, коли ти приходиш у стагнуючу інституцію? Якщо ти приймаєш її правила, то це означає, що ти продовжуєш стагнацію. На другому місяці перебування на посаді я звільнив половину команди.
Якщо ти приймаєш правила стагнуючої інституції, отже, ти продовжуєш стагнацію
Мої кроки були спрямовані на те, щоб інституція вціліла. Перший мій директорський контракт тривав усього рік — з осені 2014-го до осені 2015-го. Це був час анексії, війни, нового уряду та відсутності грошей. Говорити про якийсь розвиток не випадало. У 2014 році ми просто існували. Всіх кинули напризволяще — і розбирайтесь, як хочете, допомоги чекати було нізвідки. «Денег нет, но вы держитесь». Це був девіз того періоду: або гинете, або виживаєте.
Державу цікавило тоді, чи вона сама виживе, а не якийсь Довженко-Центр. І ми скористалися цим моментом. Саме тоді ми могли собі дозволити дуже швидкі зміни. Це був шанс для багатьох інституцій. Ті, хто встигли провести кардинальне реформування, отримали заряд розвитку на наступні роки, який навіть досі за інерцією ще працює.
Тут важливо говорити і про ціннісні мотиви. Адже це був період тотального волонтерства. Ми сприймали це так, що хтось їздив на фронт доставляти тепловізори, а ми тут мали волонтерити по-своєму — захищати культурний фронт. Ми справді працювали на волонтерських засадах, бо зарплати були мізерними.
Із самого початку в Довженко-Центрі була дуже неефективна система не тільки управління, а й кадрова. Тому що час збігся з періодом технологічної революції. Довженко-Центр заробляв на тому, що робив фільмокопії для прокату на замовлення Держкіно. Але всі кінотеатри в Україні у 2012-2013 роках перейшли на цифру. І доходу в нас не стало.
Я ставив собі питання, як збалансувати візію майбутнього з реаліями? Відбулися зміни — основне заняття Довженко-Центру стало непотрібним. Тоді виникла ідея. Вона базувалася на моїх знаннях кіноархівного процесу за кордоном. Так, від плівки відмовилися як від носія для дистрибуції фільмів, але від плівки не відмовились як від носія консервативного збереження фільмів, гарантованого і сталого.
У нас просто все перевернулося. Раніше осердям Центру була кінолабораторія. Все залежало і крутилося навколо неї. Тепер лабораторія мала стати сервісним додатком до фільмофонду, визначилась нова мета інституції — це кіноархівна, кінодослідницька і популяризаційна діяльність. Таке переосмислення призвело до скорочення штату технічних працівників, тож довелося залишити всього кількох спеціалістів з кінокопіювання.
Ми розширили креативну складову, яка стала заробляти. Це була основна задача — монетизувати контент. Зрозуміло, що в нас він є, є база, реставровані фільми, але як на цьому почати заробляти? Отже, потрібно було посилити маркетингову складову, рекламу, PR, побудувати арт-менеджмент. Так у нас склалася та штатна структура, в якій більшість працівників уже належить до креативних професій.
Логічним наступним кроком було перепрофілювання центру на культурну інституцію. Те, що вона є такою, склалось природно. Якби вона не знайшла свою нову ідентичність, то у своїй старій якості кінолабораторії чи кінофабрики загинула б. Я з цим не хотів миритися, тому був у постійному пошуку цієї нової ідентичності.
Фільми, які раніше лежали мертвим вантажем, почали працювати. Налагодилась міжнародна співпраця. Площі, які були занедбані, порожні, мали бути заселені заново, з новою функцією. Так з’явились Музей кіно, «Сцена 6», резиденти — КоРА, танцювальна лабораторія Віктора Рубана, Дикий театр.
Було відчуття шаленого успіху і задоволення від тих рішень, ідей, які швидко одна за одною втілювались?
У мене було відчуття великого страху — страху невдачі. І це стало основним рушієм. Перші два роки я займався демонтажем інституції. Щоб побудувати, створити нове, спершу треба розібрати старе. Я боявся, що якщо в цей момент мене звільнять, то назавжди залишуся директором, який усе знищив. Два роки це було моїм найбільшим страхом. Тому темпи були фантастичні. День і ніч без вихідних по 14 годин на добу. Я боявся, що в будь-який момент це може закінчитись і я увійду в історію як руйнівник.
Боявся, що увійду в історію як руйнівник
Далі, коли почали з’являтися результати, плоди реконструкції, це був, безумовно, момент щастя для всієї команди. Після деконструкції ми вільно творили й на порожньому місці створювали нове. Це страшно захоплювало. Перших два роки був страх, а наступних два — одержимість процесом. Результат давав непідробну насолоду. Не знаю, з чим це можна порівняти, коли ти в достатній мірі вільний, щоби творити те, що ти бачиш, як хочеш, якщо маєш візію.
Відмова Юлії Федів, директорки УКФ, ваша відмова подаватися на посаду гендиректора Центру вдруге — це свідомий протест проти тих дивних речей, які стали відбуватися з культурними інституціями?
Так, я розумію, проти чого протестую — проти свавілля та узурпації. Але за рік до закінчення контракту в мене ще не було таких підстав. Це все ще був єлейний період обіцянок з боку влади. Хотілося вірити в них. Однак, одним із найтравматичніших досвідів у житті для мене невдовзі став досвід обшуків, неплатоспроможності, кримінальних справ.
Стикнувся з немилосердною машинерією державного апарату, і зрозумів, що вона мене переломить і перетравить.
Я людина, яка після Майдану утвердилась у своїх цінностях. Вони для мене не дискусійні, я не можу їх переглядати. Це принципова позиція. Я вірю в їхню ефективність. І це питання прагматичне. Тобто я не просто ідеалістично припускаю, що дотримання демократичних цінностей приведе до благого результату. Я на своєму досвіді керування, зробивши ці цінності практичними інструментами реалізації своєї візії, бачу результат і їхню ефективність. Вона доведена. Але їх ставлять під сумнів.
Власне кажучи, риторика нового президента на цьому і базувалась, мовляв, це не цінності, а тільки фасад, що насправді ті, хто їх прорікали (попередники), самі їх не дотримуються. Але це не так. Не всі, принаймні.
Зректися своїх цінностей, стати на позиції влади я не можу. Бо це зрада себе. Намагатися комунікувати неконфліктно — можна. Я намагався. Але ставав об’єктом нападок.
Я намагався створити якийсь спосіб зв’язку із владою. Називаю його «пактом про ненапад» із міністром Ткаченком. Ми з ним зв’язалися, і я казав, що я йому не ворог, що не збираюся з ним воювати. Мій інтерес був — винятково порятунок інституції. Це було рік тому, коли його призначали міністром культури. Тобто я вас не чіпаю — ви нас не чіпайте. Але виявилося не зовсім так.
Наклавши на себе таке зобов’язання, майже рік я перебував у ситуації, коли не міг сказати те, що хочу, що відчуваю, де бачу помилки, свідоме шкідництво, втручання в прозорі процеси, перетворення демократичних механізмів на декорації. На жаль, теперішнє Міністерство культури підважує демократичні цінності. Воно активно торпедує систему, створену нами в попередні роки.
Ми намагалися створити демократичну прозору інституцію з вільним доступом до ресурсів, де працюють соціальні ліфти. Я — людина з вулиці, як і Юлія Федів. У нас немає ні сватів, ні братів, ми не були у політикумі. Ми всього досягли своїми силами, відданою роботою. Щоб відкрити іншим такі можливості, була створена конкурсна система, і здавалося, що це має бути недоторканним. Але міністерство це нищить. Ми повертаємося просто у домайданні часи непотизму, політичної доцільності, корупції.
Ми намагалися створити демократичну прозору інституцію з вільним доступом до ресурсів, де працюють соціальні ліфти. Я — людина з вулиці, як і Юлія Федів. У нас немає ні сватів, ні братів, ми не були у політикумі
Що сталося тепер, із призначенням пані Олени Гончарук на посаду? Адже пані Олена виграла конкурс, та її призначили поки що виконувачкою обов’язків. Це ситуація невизначеності?
Мені зрозуміло, чому це коїться. Пані Олена є не тим кандидатом, який мав перемогти, на думку Міністерства культури й Офісу Президента. Цим кандидатом була Олена Лавренюк. Лист-заява одного із претендентів, небезпека скасування конкурсу, загроза судових позовів нічого не пояснюють. Це все зачіпки. Тут є лише одне просте пояснення: це перший конкурс, який його диригенти програли.
Те, що зараз відбулося, — ще гірше, ніж було би призначити «свою» людину. От що заважало міністру призначити свою в.о? Навіщо ви делегітимізуєте конкурс, нищите, підважуєте процедуру? Вона прозора, дає рівні можливості. Навіщо ви спотворюєте те єдине, що є цінним у Законі «Про культуру»?
Є загроза, що Довженко-Центр може відкотитися до стану 2014 року?
Мені здається, що вже є загроза того, що Довженко-Центр може бути ліквідований. А навіщо він зараз потрібен? Мені прямо заступник міністра культури Карандєєв сказав, що в міністерстві не розуміють, чим ми тут займаємося. Я йому відповів: «Почитайте статут, який ви затвердили».
Крім того, є загроза не лише для Центру, а й для всієї архітектури державної культурної сфери. Пам’ятаєте, як скасовували конкурси на пів року без усяких формальних підстав, бо карантин? У Бабиному Яру поставили праву руку Єрмака без жодного конкурсу, Укркінохроніку очолює вже понад рік виконувач обов’язків, друг Карандєєва, без проведення конкурсу. На Кінематеку поставили партнера Шефіра та Єрмака теж без конкурсу. У НАОМА керівник — теж в.о. довгий час без конкурсу.
В Одеській опері конкурс досі не оголошений. Там, де можна в ручному режимі керувати інституцією, конкурсів не проводять. А де є незалежні керівники, там він моментально оголошується. Але якщо їхні результати не дозволяють поставити керовану в ручному режимі людину, Міністерство культури їх скасовує або створює маніпуляцію.
Але той факт запеклої боротьби, яка розгорнулася під час конкурсу, свідчить про вагу й місце Довженко-Центру в теперішній архітектурі культурної індустрії. Годі було уявити п’ять чи cім років тому, щоб за нього боролись так, як зараз, щоб цілі ляльководи з ОП, цілі заступники міністра кулуарно мутили воду.
Боротьба така, начебто це Держкіно чи УКФ, які мають по 500-700 млн. Тут немає таких ресурсів. Але це означає, що наша інституція — це вже вагома частина архітектури всієї культурної індустрії країни. Наш прецедент налякав. Прецедент, що можна в прозорий спосіб, прозорим звітуванням, прямим контактом з аудиторією досягти успіху.
Абстрагуючись від тривожних реалій довкола інституцій… Ви, очевидно, маєте якісь плани, чим будете займатися далі?
Поки що немає планів на якісь колективні проєкти. Але є індивідуальні відкладені плани. Хочу далі досліджувати історію кіно. Це те, що мені цікаво і що завжди відкладав через адміністративну завантаженість. Буду писати. Бо відчуваю в цьому потребу.
Оскільки моя індивідуальність напряму була пов’язана з Центром, мені треба зараз відновити її поза ним. А це також процес віднайдення ідентичності. І цей процес буде психологічно складним. Як віднайти життя поза інституціями? Хоча, звісно, я вірю в те, що саме інституції є гарантом суспільного розвитку.
Мені потрібен час, щоб усвідомити для себе багато речей, підбити підсумки. Зрештою, це десять років мого життя. Потрібно зрозуміти, чи все це було не дарма.
[Ця публікація створена стажерами The Ukrainians у межах проєкту «Підвищення рівня кваліфікації талановитих молодих журналістів і журналісток», що реалізується за підтримки Фонду Розвитку ЗМІ Посольства США в Україні. Зміст публікацій відображає виключно точку зору авторів.]
