Олена Зарецька створила фонд імені своїх бабусі та дідуся два роки тому, і от він доріс до масштабних проєктів. Восени 2025-го — у Національному музеї Тараса Шевченка йде виставка до сторіччя художника Зарецького. Влітку — відтворили мозаїку «Боривітер» Горської та Зарецького, яку росіяни знищили в Маріуполі. Перше — щоб вивести з тіні збережене, друге — не втратити уже втрачене. Віктор Зарецький помер у 1990-му, Аллу Горську вбили у 1970-му, звинувативши в цьому Вікторового батька, який після того нібито наклав на себе руки. Обоє з подружжя були шістдесятники, полюбили українське село і потрапили під радянський каток. Тепер їхня онука Олена, теж мисткиня, відроджує пам’ять про Зарецького й Горську, повертаючи їхні імена в українську культуру, відновлює родинну історію і заразом проводить власну деколонізацію.
Ми починаємо цю розмову в Музеї Шевченка, неподалік від дому на Терещенківській, де була квартира Горської та Зарецького. Де ще могла б відбуватися розмова про них, у яких київських місцях і чому? Та який новий погляд на місто дає маршрут їхніми місцями, з яким ви працюєте ще з дитинства?
Київські маршрути Горської та Зарецького абсолютно збігаються — від студентських років і до її вбивства. Спершу була художня середня школа — зараз вона на Сирці. Я там навчалася й уявляла бабусю з дідусем, але в 1940-х школа була на території Художнього інституту на Вознесенському узвозі. Тоді Горська й Зарецький вчилися в різних класах і ще не були знайомі. Вона жила на Терещенківській з батьками, а він — поруч з інститутом, у гуртожитку. У перший рік в Києві Зарецький взагалі не покидав території інституту — так багато вчився і хотів надолужити.
На старших курсах Горська й Зарецький одружилися, але першого року він до неї не переїздив — нібито щоб не відволікатися від дипломної роботи. Далі рік жив на Терещенківській з Аллою та її батьками, а потім ті перебралися в Одесу і подружжя лишилося саме.
На вулиці Філатова поблизу сучасних станцій метро «Либідська» і «Звіринецька» були державні майстерні для членів Спілки художників. На початку 1950-х майстерні були груповими, але сімейна пара митців мала право на окрему — так її й отримали Горська і Зарецький. Майстерня досі існує, там працює пара моїх знайомих художників.
Київське метро з’явилося в 1960-му, тож у 50-х основним транспортом був трамвай. Я ще у 90-х пам’ятаю той, який курсував вулицею Володимирською і вулицею Шота Руставелі. Ним і їздили. Як би то по-снобськи не звучало, але Київ Горської та Зарецького — центр міста.
Звісно, вони їздили до друзів. Леоніда й Іван Світличні жили на вулиці Уманській, і там часто збиралися шістдесятники. Горська й Зарецький відвідували Любов Панченко в Бучі.
Та і їхня квартира стала «філією» Клубу творчої молоді (далі — КТМ. — TU), адже була в центрі — туди зручно було прийти після справ.
Офіційна кімната для зборів КТМ була у Жовтневому палаці. Там шістдесятницький рух закрутився і розквітнув. Першим президентом був Лесь Танюк, але згодом влада його вигнала і призначила Зарецького, бо він мав, скажімо так, добру репутацію у структурах — художник, член Спілки, працює, нібито не лізе в політику.
А ще були корпуси комбінату «Художник» на території теперішнього Михайлівського собору. Зі складів семінаристських приміщень видавали полотна, фарби, смальту художникам, які отримували державні замовлення. Найімовірніше, саме туди повезли скельця з розбитого у 1964-му вітража Горської «Шевченко. Мати» в червоному корпусі КНУ. Ніхто з очевидців розбиття досі не знає, де ті скельця.
Олено, вас зазвичай представляють як онучку Алли Горської, з цього починається багато матеріалів про вас і роботу фонду. Якщо вже ми говоримо про представлення через родину, то мене дуже дивує, чому вас так рідко називають онукою Віктора Зарецького. На першій кураторській екскурсії цією виставкою ви сказали, що Горську частіше зараховують до шістдесятників, а про Зарецького в цьому контексті ніби забувають, хоча він навіть очолював КТМ. Мені здається, ці дві речі певною мірою пов’язані. Чому так відбувається, як ви це пояснюєте?
Зараз, коли я багато виступаю і працюю з фондом, мене справді часто представляють як «онуку Горської», хоча сама я себе сприймаю ближчою до Зарецького — може, тому що я його застала. І я носійка його прізвища. Хоча іноді в телефонах мене записують «Олена Горська», щоби зручніше.
Зарецький — теж важлива складова шістдесятництва. Горська була темпераментною лідеркою з яскравою громадянською позицією. Зарецький натомість дуже багато малював — його політичне висловлювання було мистецьким. І саме в цьому річ.
Він усе життя, навіть після її вбивства, мав ярлик «чоловік Горської» — тому їх треба роз’єднувати.
Він дійсно був її чоловіком, але, крім цього, треба показувати, над чим він працював, як впливав на неї, а вона на нього, адже вони розвивалися одне об одного. Пара була яскрава. Обоє дуже високі — вона 180 см, а він іще вищий. Горська фарбувалася як блондинка, бо рано посивіла. Він був безкінечно працьовитим і дуже амбітним. Можливо, вони мали якийсь лідерський конфлікт, але Зарецький дуже рано відкрив для себе живопис як основний інструмент спілкування зі світом і повноцінно його використовував.
Горську ви якось назвали мультиінструменталісткою, вона досліджувала багато технік і жанрів — монументалізм, портрети, ліногравюра, сценографія, ескізи до костюмів, власне живопис. Тимчасом Зарецький радше досліджував одну техніку — олійної картини — і долучався до монументальних проєктів дружини. Як вони співіснували в цій різниці технік і підходів у сенсі творчості? Чим доповнювали одне одного і чим ділилися?
Вони разом працювали над темами шахтарства, Донбасу, але обоє вийшли з-під гніту соцреалізму завдяки темі українського села. Обоє містяни, розкрили для себе його естетику вже дорослими, у 1960-х, і це дуже вплинуло на їхній стиль. Вишивані подушки, кераміка, наївне мистецтво, розмаїття орнаментів і кольору. Відтоді Горська працювала зі сценографією, костюмами, а Зарецький дедалі більше з живописом, емоцією в картині, особистим реалізмом. Горська пробувала різні техніки. Думаю, це характеризує її не тільки як мисткиню, а і як людину, яка хоче розкритися в різних галузях. Зарецький був би монохудожником, та Горська ледве не силоміць вела його з собою в монументальне мистецтво. Він згадував: «Вона мені казала: або лізеш зі мною на стіну, або я не йду до тебе в ліжко». Олеся Авраменко, яка досліджує творчість Зарецького, переказувала його слова: «Я ж хотів писати картини — а вимушений був лазити по риштуваннях». Горська усвідомлювала його величезну мистецьку силу та вміння.
Зарецький майстерно і професійно почувався в олійному живописі. Опанував його і роботу з кольором на найвищому рівні — від сантиметрових шарів фарби до одного прошарку.
То нащо йому було експериментувати, якщо він міг досягати вершин у цьому? Він узяв максимум від академічної освіти. Натомість Горська не вважала авторитетними академічні підходи й соцреалістичну школу тих років. Але вчилася живопису в Зарецького, хоч після 1965-го, коли вони почали займатися монументальним мистецтвом, іронізували: «Нарешті Зарецький мислить не кінчиком носа, а великими масштабами». Борис Плаксій, співавтор «Боривітра», «Дерева життя» та «Прапора перемоги», пригадував: Горська накидувала ескіз, а Зарецький деталізував і проробляв композицію. Вони не зливалися в одне ціле, хоча зараз іноді складно визначити, де ескіз Горської, а де — Зарецького.
Ви згадали про їхнє відкриття села в дорослому віці — цікавий момент.
Зарецький і Горська поїхали в село вже після закінчення інституту, лишивши сина — мого батька — на родину Зарецького. Потім Зарецький казав, що село його змінило — він повернувся звідти модерністом. Він виріс на Донбасі і їздив за батьком-бухгалтером, Горська за батьківською кінокар’єрою їздила по містах. Її дитинство припало на 1920-30-ті — роки, коли про родичів у селі краще було не говорити, якщо вони взагалі лишилися живими. Мама Горської працювала при батькові костюмеркою, і про походження вони мовчали — стежили за чистотою резюме. Мій батько вже дорослим розпитав свого дідуся Олександра Горського і так трошки щось дізнався, але я ще не опрацювала цих архівів. Але ми знаємо, що в Аллиного батька була бурхлива юність. Наприклад, під час визвольних змагань, за УНР, він працював помічником у театрі в Олександрії. Він ніде про це не згадував, нікому не розповідав, але ми дізналися з мемуарів театралів у 1990-х, де був перелік працівників. Знайти походження Алли Горської — окрема детективна історія.
Я читала, що ви ніколи не бачили мозаїк «Боривітер» і «Дерево життя» в Маріуполі. Це не докір, але чому так сталося?
Вочевидь, у мене був притуплений пошук коріння й ідентичності. Він прокинувся навіть не в 2014-му, на жаль. Я не мала жодної оказії поїхати в Маріуполь, навіть думки такої не виникало. Дитиною я знала, що в Донецьку є мозаїка «Жінка-Птах» у «МакДональдсі», але ніколи там не була — на щастя, її не знищили. «Дерево життя» в Маріуполі знайшла в 2008-му Людмила Огнєва. Я познайомилася з пані Людмилою аж через вісім років, коли закінчила Художній інститут. Мозаїку «Дерево життя» я знала з репродукцій, але ретельно вивчила вже для виставки в 2023. Весь час до того я не відчувала, ніби ця мозаїка має до мене стосунок.
Десь у 2017-му мене кликали в Маріуполь з однією організацією подивитися на «Дерево життя», але я не поїхала — була холодна зима, я не могла ані лишити, ані взяти близько до фронту своє немовля. Тож відмовилася. До смерті батька у 2018-му збереження спадщини Горської та Зарецького було його роботою. Я тим часом навчалася, одружувалася, народжувала дітей. Потім це завдання перейшло до мене.
Зараз багато уваги до мозаїки «Боривітер» у Маріуполі, яку знищили росіяни. Але це спроба не втратити те, що вже втрачено. Виявляється, забути про своє дуже легко, тим паче коли цьому сприяє ворог.
Якщо перейти до пам’ятання і більш загального — що зараз зі спадщиною Горської та Зарецького? Особливо зважаючи на те, що Зарецький — один із найчастіше фальсифікованих художників України. Де ця спадщина зберігається, як вдається з нею працювати і віднаходити її, чи є її повні каталоги і чи лишилося щось недосліджене?
Багаторічна робота Олесі Авраменко — це величезний внесок у збереження спадщини Зарецького. Вона передає мені знання про те, що і де зберігається. Частину «каталогу» мені лишив батько. Це просто номери телефонів власників картин. За життя Зарецький багато робіт подарував, щось купували з його виставок. Музеї брали «нейтральні» пейзажі без політичного підтексту. Під час перебудови понад десяток його робіт продали в Лондоні на аукціоні, і я планую з’ясувати їхню подальшу долю.
Я дуже шаную колекціонерів, бо вони справді багато роблять для збереження спадщини, арт-фундації раніше рухали виставкову машину, але в 1990-х їхні закупи нагадували «чорний ринок». Роботи опинилися в різних людей. В нас не було культури приватного колекціонування, і в 90-х усі ніби дохопилися до привласнення. Тому моя родина продала багато картин, а не тимчасово давала їх на виставки, як зараз.
В ідеальному світі колекціонери роботи оберігають, вносять до каталогів, надають для виставок і роблять репродукції. Але я маю слідкувати, в кого роботи, хто перепродав, шукати контакти.
Усі знайдені картини Зарецького ми вносимо у внутрішній каталог фонду, багато робіт публікуємо на сайті.
Величезну роботу зі спадщини Горської зробили під час виставки «Боривітер», яку організувала арт-фундація «Дукат». Виставка прогриміла, і знайшлися навіть власники картини в Північній Америці, які надіслали слайди. Тільки у 2024-му зібрали великий каталог Горської, його видав «Родовід». Зарецький довше прожив і був у світі українського мистецтва, а ім’я Горської довелося заново підіймати на поверхню. З 1990-х цим займався батько і його оточення. Виявилося, що пригноблення імені Алли Горської радянською системою протягом двадцяти років мало величезний вплив.
Взагалі, шістдесятники як важливі постаті в українській історії тільки після 2022-го зазвучали настільки голосно, як мали б. Бо ми побачили закономірності історичних процесів, зрозуміли тяглість історії. Треба витягувати їх із забуття. Музей шістдесятництва — маленький, скромний, без відповідного фінансування, із сильною науковою складовою, але камерною експозицією, яку не сприймають як публічне місце. На заходи приходить той самий «клуб», як вони самі називають. У мене щоразу сльози, коли бачу їхню реакцію на те, наскільки більше зараз ними цікавляться, як багато про них говорять, як шанують, бо вони вже розчарувалися, що це нікому не буде потрібно. Але ми їх тільки розпаковуємо для суспільства, ми ще не всі імена підняли. Структура пам’яті дуже крихка, і треба робити якнайбільше зараз — бо якщо історія знову поверне до труднощів для державності, ми знову втратимо шістдесятників.
Так само, як шістдесятники свого часу підняли імена 1920-х.
Так. Ми постійно маємо цей фундамент розкопувати, бо росіяни його закопують знову і знову. Саме тому ми виставляємо бодай принти окремих картин — деякі оригінали в окупації і я не маю оптимізму щодо їхньої долі, деякі музеї евакуювали колекції або ж зберігають їх у сховищах і не мають дозволу від Міністерства культури на показ. Але якщо ми зовсім не будемо їх бачити, то втратимо знання про них.
В історії Горської часто акцентують на її переході від радянської до української ідентичності. Її батько Олександр був керівником кіновиробництва в УРСР, вона росла в заможній родині, де всі розмовляли російською і не згадували про українське походження. Але ви якось обмовилися, що її батько, попри конформізм, у 1930-ті тримав удома зібрану валізку на випадок арешту, а потім його вперта неохота до українського оберігала доньку. Що ви знаєте про цю історію?
У 1960-х відбувалися радянські з’їзди, зміна курсу після смерті Сталіна, виростало покоління після репресій — це все пов’язано, але я тут боюся неправильно розставити акценти політичних подій. Та можу сказати про особистісні характеристики Горської. У неї було відчайдушне бажання правди, прагнення бути промовистою, залишати за собою слід. І вона, і Зарецький у дитинстві бачили наслідки Голодомору на вулицях. Вони дізналися про розстріли у 1920-30-х у свідомому віці, коли змінювалася політична ситуація. Горська відчувала невідомість свого походження, коріння за спиною, це тиснуло. І спільнота, яку ми називаємо шістдесятниками, створила простір, де пошук справедливості знаходив відповіді.
Цікаво, що в неї був такий характер попри конформізм батьків.
Як я розумію, її батько знайшов спосіб жити в радянському світі. Це була дотична до мистецтва професія, яка давала владу і матеріальні можливості. Він мав амбіції, прагнення, був обережним і хотів лишитися при владі. Можливо, це честолюбство. Ймовірно, цю рису мала й Горська — вона не хотіла бути осторонь, хотіла мати не внутрішні переживання, а переживати процеси з суспільством, хотіла бути лідеркою, основною учасницею. Її нонконформізм був на противагу батькові, але ідея бути видимою і головною — можливо, саме від нього.
Як це вплинуло на Віктора Зарецького? Чи був у нього такий же перехід?
Зарецький перейшов до українства разом з нею. Однокласниця Горської, яка в них гостювала, казала: «В Алли з Вітьком поселилася вдома українська мова, весь час хтось в гостях, Горська всім командує, а Зарецький варить борщі і лається». Попри те, що вони були однодумцями, лишалися безпекові моменти. У 1968-му дисиденти надіслали керівництву СРСР «Лист 139-ти» проти незаконних політичних процесів. У відповідь ультиматум: або відкликати підпис, або лишитися без роботи і без Спілки. Горська свій підпис лишила, а Зарецький забрав, бо хтось у сім’ї мав заробляти. У 60-х не можна було мати дохід від приватних уроків, лише члени Спілки могли продати картини чи хоча б подати їх на виставку, треба було мати бодай якусь роботу. Зарецький у КТМ однією рукою малював Леніна, а іншою — робив замальовки до поезії Івана Драча «Ніж у сонці». Інакше він би випав з ієрархії радянської системи.
Саме про українізацію Горської говорять як про один з визначальних факторів українського спрямування КТМ і шістдесятників загалом. Радомир Мокрик у «Бунті проти імперії» пише, що квартира Горської і Зарецького була одним з осередків шістдесятників, вони близько дружили з літераторами й критиками. Стус саме у вірші, присвяченому Горській, написав уже класичне «малесенька щопта». Ви згадували кілька разів, що самі сприймали шістдесятників як старших людей, які намагалися замінити вам бабусю, а згодом і дідуся. Коли це сприйняття змінилося? Як ви осягнули їхнє справжнє значення, історію, і що це вам дало? І чи можна цей процес привласнення й усвідомлення історії масштабувати на спільноти чи суспільство загалом?
Кілька років тому я доклала зусиль, щоб усвідомити: у 1960-ті вони всі були молодими. Я їх вважала бабусями і дідусями все життя, знала їхню історію лише з книжок із лозунгами про «героїв». А потім змогла порівняти їх із собою, прикласти до себе, уявити себе в тих історіях. І це можна робити в ширших масштабах — що більше ми говоритимемо про шістдесятників як про людей, а не абзаци з підручників, то легше буде нам їх зрозуміти і привласнити собі як тих, на чий досвід можна спертися.
Ким були ці люди для вас у дитинстві та дорослішанні?
Усі ми розчаровуємося в дорослих, і я теж, але багато людей з оточення бабусі й дідуся не те що не стали цим розчаруванням, навпаки — що більше я про них дізнаюся, то більше возвеличую. Євген Сверстюк був неймовірно тактовний і делікатний, у нього була внутрішня культура, він поводився і говорив інакше, ніж пересічні люди. Поруч з ним хотілося просто мовчати, розкривши рота. І ставити його як рольову модель чоловіка. Людмила Семикіна — мініатюрна жінка, завжди з гордою поставою. Аліса Забой жива досі, має високі моральні принципи та великі мистецькі завдання. Підтягнута, спортивна, стильна — я хочу бути такою бабусею, коли виросту.
Але це я кажу вже як доросла людина. У дитинстві вони всі мене трошки жаліли, бо в мене немає бабусі й дідуся, дарували шоколадки і гроші на день народження. Мама весь час нагадувала подзвонити і привітати когось зі святом, а я не хотіла.
Я з дитинства ходила на вечори пам’яті, але хіба могла в десять років у русифікованому середовищі оцінити красу поезії?
Картини я бачила не в музеях, а просто навішаними на стінах удома.
У 1996-му я дуже пишалася, що тато видав книжку про бабусю — «Червона тінь калини». Ходила з нею по гуртках, показувала всім, злилася, що якась дівчинка насміхалася з оголеної картини. Хоча загалом у дитинстві я була до болю сором’язливою — не уявляю, щоби я комусь розповідала, що мій дідусь — відомий художник, історії про бабусю я взагалі не мала. Це тепер уже мої діти всім розповідають, що Алла Горська — їхня відома родичка або бабуся мами. Слово «прабабуся» ще не вивчили. Але я не маю ілюзій і усвідомлюю: можливо, вони не скоро оцінять її постать і шістдесятників загалом. Хоча я вже розповідаю своїм дітям більше, ніж розповідали мені.
Шістдесятники першими заговорили про колоніальні практики Росії щодо України, першими назвали нашу боротьбу антиколоніальною. Чи можна вважати такою творчість Горської і Зарецького? І чи є антиколоніальний вимір у вашій роботі?
Підхід Горської був очевидно деколоніальним — вона хотіла, щоб професійне мистецтво мало українське обличчя і було сучасним. Вона свідомо відходила від колоніального мистецтва, орієнтувалася не лише на народне, а й на спадщину 1920-х — шістдесятники вели мистецький діалог з «бойчукістами», зверталися до театру «Березіль», Курбаса, Кричевського.
Я зараз проводжу власну деколонізацію — і від російського, і від західного впливу. Метрополія впливала потужно, й опиратися їй не так просто, коли твоє «я» приховане, немодне і меншовартісне. Дитиною я буквально зубрила фразу «Відкриваю вечір пам’яті своєї бабусі Алли Горської», бо не знала мови. У художній школі й інституті я весь час мала доступ до українського простору, але він просто існував. На виставки та вечори пам’яті я ходила ніби за сімейним обов’язком. Я свідомо закохалася в українську культуру вже після 2022-го. Тому те, що я роблю у фонді, я роблю передусім для себе. Полюбити і взяти культуру як щось своє — це найбільш подібне до внутрішньої деколонізації. Я здивовано переказую відкриття вже давно «деколонізованим» друзям, а вони, наприклад, Симоненка знали все життя — і я не розумію: чому це пройшло повз мене? Тому зараз я все показую своїм дітям — можливо, у них буде потім підлітковий супротив цьому чи відкат, але я сподіваюся, що вони це всотують і закохуються.
Напередодні нашої розмови я натрапила на згадку про Аллу Горську в дещо неочікуваному контексті — у книжці Вікторії Амеліної «Looking at Women Looking at War». Амеліна, яка після початку великої війни документувала воєнні злочини, називає Горську своєю першою попередницею — вона теж була документаторкою злочинів радянського режиму. Разом з Танюком і Симоненком вони поїхали в Биківню, щоб дослідити місця масових розстрілів, — їх туди скерувала слухачка на одному з вечорів КТМ, де згадували про дослідницькі поїздки на Соловки. Мовляв, на Соловки можна і не їхати, місця масових розстрілів є й під Києвом. У Биківні вони знайшли масове захоронення, на місці якого тепер меморіальний музей. Там були поховані, зокрема, вбиті діячі культури 1920-х, Розстріляне відродження, яке Танюк назвав творчим і етичним орієнтиром КТМ. Але моє питання не про Горську в цьому контексті, а про вашу родину. Що сталося зі знанням про злочини радянського режиму, про спроби Росії знищити покоління української еліти й саму культуру? Бо, як мені видається, після вбивства Горської стався певний відкат в українізації вашої родини і загалом багато людей, які об’єднувалися навколо неї в мистецьких колах, утратили опору.
У час відкриття цього знання шістдесятники не змогли його оприлюднити. Вони знайшли інформацію, побачили черепи на футбольних воротах, поговорили — тобто задокументували. І тоді написали офіційний лист у міськраду. Відповіді не було. Зрештою вони відрефлексували це через мистецтво. А офіційна комісія вже у 1970-х сказала, що то не радянські поховання, а німецькі, часів нацистської окупації (цю версію спростували вже за незалежності України). До того в шістдесятників була ілюзія, що система може стати нормальною. Вірили, що в період відлиги вдасться щось змінити: радянська влада покається у гріхах і все стане добре. Молоді шістдесятники не хотіли розпаду СРСР — вони мислили радянськими категоріями, вірили, що держава має страшні помилки в минулому, але може виправитися. Але почалися переслідування, арешти, вбивства.
І в нашій родині, як і в багатьох радянських не виникло тяглості життєвих уроків. Величезний апарат радянської влади доклав величезних зусиль, аби люди забули минуле.
Я навіть недавно почула від сина: «Війна ж буде не завжди і ми колись ще зможемо дружити?». Ні, кажу, не зможемо. Тобто про це треба весь час нагадувати. У моєму дитинстві про це все не говорили — були обережними, тихими. Бо якщо мислити не масштабно, а з точки зору сім’ї, то виходить, що Алла Горська робила щось, озвучувала думки — і її вбили. Тобто треба сидіти тихо і не робити нічого такого, тільки так і можна вижити. На це й розраховувала радянська влада.
Один із залів виставки Зарецького показує його переживання втрати, де моторошні портрети — Горської, батьків, його самого. Наступний зал, у який ви ведете групу, — це зал подолання травми. У спогадах про Зарецького пишуть, що він вимальовував своє горе: в один рік померла від раку його мама, його дружину й батька вбили, видавши це за сімейний конфлікт. Як він собі давав раду з цим і як це робив ваш батько, якому тоді було 16? Як ця травма вплинула на динаміку у вашій родині, на ставлення до сміливості і творчості? І як це вплинуло безпосередньо на вас через покоління? Як цьому можна зарадити і як із цим працювати на такій великій відстані в роки, як у вас зараз?
Ми це називаємо «зал втрати». Зарецький втратив багато опор — батьки, дружина, сімейні зв’язки. Жити зі знанням, що офіційна версія — твій батько вбив твою дружину, або пояснювати це синові — на голову не налазить. Він як художник це проживав, трансформував, показував свій біль на полотні — і після цього вижив, відтворився і ніби почав нове життя. Цією залою ми хотіли підтримати нас сучасних — показати, що людина сильна, може пережити все, не втрачаючи віри, принципів, і навіть найтемніші часи можуть потім перетворитися у світло. Як із «зали втрати» — у залу «серпень», який назвали за ключовою роботою. Далі — неосецесія, останній період творчості Зарецького.
Очевидно, на прикладі нашої родини радянська система досягла бажаного. Мистецькі напрацювання, здобутки української ідентичності придушили. Батько всю юність був у російськомовному просторі, сам розмовляв російською. Мені здається, він перейшов на українську за один день — іще 23 серпня 1991-го він говорив російською, а вже 24-го українською. Для маленької дитини це був незвичний досвід, і зараз його переживають уже мої діти — перші роки життя я говорила з ними російською, а потім раптом почала говорити лише українською. Вони досі переходять між двома мовами.
Я не можу сказати, що наша родина була позитивним прикладом того, як із цим справлятися. Але робили все, що в наших силах. У мене є надивленість, і цим я завдячую батькам. Після 1991-го батько відразу взявся за відновлення пам’яті про Горську. Мама приводила мене на всі зустрічі навколо шістдесятників, україномовні гуртки, у клуб мистецтвознавця Григорія Мєстєчкіна. Мєстєчкін знайшов Ганну Собачко-Шостак у Підмосков’ї, куди її вивезли у 1930-х, і наполіг на її виставці в Києві. Так само допомагав Марії Примаченко. Ми ходили з Мєстєчкіним у Музей декоративно-прикладного мистецтва на постійну експозицію Примаченко, Собачко-Шостак, інших наївістів — і просто дивилися на картини. Він досить суворо казав: «Дивіться, дивіться, ви маєте то все всотати в себе!». І ми з ним вчили Шевченка.
Я це сприймала як нав’язування, але потім малювала квіти Собачко-Шостак на полях, говорячи з кимось по телефону, і зазвичай ношу яскраві кольори.
Я ходила на той клуб, бо батьки казали — а я не вміла відмовляти. Вже у зрілому віці батько мені розповів, що наполіг, аби мене назвали Оленою, бо йому здавалося, нібито Олени добре пристосовуються. Я це сприйняла як певну турботу на кшталт того, як Горську її батько просив не говорити українською, щоб не наражати на небезпеку всю родину. Але родина виховувала дійсно так, що я добре пристосовуюся. Наприклад, було прийнято багато чого не розказувати, і мамі досі буває важко читати або слухати мої відверті інтерв’ю. Я думаю, що про це все варто говорити, бо про це мовчали роками. Люди повинні розуміти, що треба піднімати родинні історії — у цьому зараз немає нічого страшного.
Ви раніше згадували, що в родині не говорили про Горську. Але в одному з інтерв’ю ви сказали, що, схоже, річ була не в тому, що цю пам’ять замовчували, а в тому, що стосунки ваших батьків зіпсувалися. І що батько насправді боявся цю пам’ять загубити, тому писав книжки про свою маму.
Минулого року в інтерв’ю Дарці Гірній я сказала, що вдома не говорили про Горську через заборону. Мама послухала це і заперечила — було не так. Вони з батьком одружилися у 1978-му, і відтоді на всі свята передивлялися фотоальбоми, він багато розповідав про родину. Я народилася через шість років, а пам’ятаю себе з п’яти. На жаль, тоді в них уже не було емоційної близькості. Батько помер, і я з ним уже про це не поговорю, а маму треба дуже розпитувати.
Незважаючи на причини, як відбувалося переприсвоєння бабусі і якою ви після цього побачили історію своєї сім’ї?
Я боюся цитувати популярну психологію, але це було ніби набуття ширшого розуміння того, що в тебе є. Я почуваюся наче багатшою. Очевидно, у мене є сімейна колекція картин, яка щось коштує, є авторські права, я отримую роялті — це відчуття власності певного скарбу. Але є і нефізичне відчуття: ого, у мене стільки є! У мене є історія і люди за спиною, круті і класні. Я дітям пояснюю: «У нас круті бабуся з дідусем — то й ми тепер можемо бути круті!». Я наче отримала більше прав: маю більше права голосу, заслуговую на ще кращу освіту, гарно одягатись, обирати класне оточення.
Я мала мамину родину. Моя бабуся працювала на керівній посаді на заводі «Фармак», мала квартиру. Я знала, що це «моє». Але Горської і всього крила за нею не було. Я усвідомила і привласнила її собі вже після смерті батька. Тоді я вперше побачила так багато її картин, відчула масштаб. До виставки «Боривітер» я думала, що портрет Сверстюка її авторства — на листочку А4, — а він насправді метровий. Я применшувала, а де є применшення, там і знецінення.
Мені здається, що на прикладі вашої родини можна побачити певну циклічність, характерну для нашої історії. Батьки Горської, хоч і українці за походженням, втратили національну ідентичність, сама Алла заново здобувала свою українськість, відтак уже її син, тобто ваш батько, переходив на українську мову, а пізніше і ви це зробили — і наразі у вашій родині ви говорите українською, а батько ваших дітей російською. Батько Горської чекав на можливий арешт із валізкою, Алла відвезла свого сина, тобто вашого батька, у Бєлгород, побоюючись репресій, а ви у 2022-му їхали з дітьми в Португалію знову ж таки через загрозу від росіян. Вони заново відкривали для себе українське село, і, маю підозру, що ви як містянка також це робили. Чому ці цикли повторюються попри ствердження національної ідентичності та викриття російських злочинів, і що з ними можна вдіяти?
Я мрію робити від фонду подорожі маршрутами шістдесятників. Село я все ще бачу лише в поїздках, і Україну для себе відкриваю лише зараз. Ще десять років тому я поїхала в Єгипет і писала, як люблю пальми. Знайома відповіла: «Ну не знаю, а я більше люблю силует нашої тополі». Я подумала: «Ой-ой, ну й молодець, і люби собі». А тепер я й далі люблю пальми — але й силует нашої тополі дуже люблю, новою любов’ю. І стараюся дітям це доносити через зрозумілі канали: розповідаю їм про подорожі, про країну, ми слухаємо з ними лише українську музику. Але скільки ще буде кожне покоління в нашій родині знову переходити на українську мову? Кому претензії за це? Звичайно, радянській владі — але відповідальні на місцях, на жаль, усі свої.
Ви згадували, що шістдесятниця Людмила Семикіна якось дорікнула вам, мовляв, як можна називати Аллу Горську бабусею, бабусею ж вона не була. І ви часто кажете саме «Горська», «Зарецький», ніби дистанціюючись від них. Це переважно вплив Семикіної? Чи ви потім із тією фразою сперечалися подумки, чи погоджувалися?
Шістдесятники так оберігали пам’ять. Вони боялися, що її спаплюжать, що могутня Горська забронзовіє і стане «бабусею». Може, якби я мала інший характер, то інакше сприйняла б ту фразу Семикіної. Потім я вела, звісно, з нею подумки дискусію, але словом «бабуся» не зловживаю.
Ми в житті з Горською не перетнулися, вона не була в ролі бабусі. Коли її вбили, вона мала сина-підлітка. Але ж моя роль від цього не змінюється — як і її для мене. Я усвідомила, що вона була жінкою з моєї родини, коли вагітною прочитала її листи, — вона писала, що народила хлопчика. Тоді я була вражена: тобто вона теж, як і я, була вагітна, була в пологовому, і я на неї схожа зовні. Це ж моя бабуся! Тоді мені був 31. І коли я тепер так її називаю, то ніби кажу: «Поверніть мені мою бабусю».
Тобто у вашому житті все ж є бабуся Алла і дідусь Віктор, до яких ви звертаєтеся непублічно? Чи є вони для вас рольовими моделями як жінка і чоловік, як демократичне подружжя?
Я не маю звички так їх називати. Тому ці «бренди»-прізвища для мене звучать більш звично. Я так і кажу подумки «Віктор Зарецький», так його називають удома. Іноді можу подумати «Аллочка», бо так Горську називають друзі.
Я почала радитися з ними подумки інтуїтивно, і зараз знаю, що це потужна психотерапевтична практика. Наприклад, я можу соромитися своїх дій, сумніватися, чи правильно підсвічую імена Горської і Зарецького, чи не перегинаю у заграванні з сучасністю, — але щойно подумки звертаюся до них, вони мене не соромлять, не зупиняють, навпаки — ледь не під дупцю штовхають і кажуть: «Звісно, роби так!» чи «Не бійся конфлікту!». Це дуже сильна підтримка.
Здається, це саме ті фрази, яких вам бракувало від родини раніше?
Так, можливо. Це спосіб їх почути і привласнити цю частину, якої бракувало. Я ж не знаю насправді, що говорила б Горська і як на неї вплинули б 90-ті. Але дуже радію, що здогадалася прийти до цієї вправи.
Якщо чесно, то в цьому інтерв’ю я не змогла зробити задуманого — втримати в питаннях баланс між вами та Горською і Зарецьким. Ви також художниця, кураторка, культурна менеджерка. У вас є ж і мамина сторона родини. Але в публічному просторі ці дві великі фігури — Горська і Зарецький — постійно присутні і цією присутністю можуть перекривати інших. Ви якось говорили, що прийняли свою творчу сторону, визнавши, що кураторство й опрацювання спадщини — це теж творчість. Як, оберігаючи та повертаючи спадщину родини, не втратити свою ідентичність, як їх примирити?
Це питання відкрите і для мене. Мені здається, на початку роботи фонду я відмовилася від себе як людини, яка щось створює, і повністю прийняла образ онучки Горської і Зарецького. Але почав з’являтися баланс.
Тільки цьогоріч я усвідомила, що робота фонду — це і є моя творчість, і тепер не відчуваю внутрішнього стискання від думки «я нічого не малюю зараз».
У мене такого насиченого життя, як в останні два роки, не було ніколи — потужна особиста реалізація, амбіції, публічність, креативність, сфера мистецтва, водночас робота з непритаманними цій сфері людьми, подорожі. Створення я маю вдосталь в останні два роки. Мама з дитинства казала, що мої бабуся й дідусь — художники й «Оленочка виросте художницею». Звісно, в мені був супротив, це відчувалося як тиск. Ніби «чому 11 балів, а не 12?». Але ж не обов’язково мисткиня повинна писати картини. Немає сенсу відсторонюватися і казати, що свою творчість я поставила на паузу. Бо якраз зараз вона у розквіті. Але мені самій ще треба собі про це нагадувати.
