Навколо Василя Вовкуна — сьогодні генерального директора й художнього керівника Львівської опери — постійно закручуються нові проєкти. Режисер Вовкун поставив кількасот мистецьких подій і використовує режисуру як підхід у кожному своєму занятті, від фестивалю «Червона рута» до крісла міністра культури, в опері ж і далі працює з постановками, попри директорську працю.
Ми зустрілися, щоб обговорити одну з головних оперних прем’єр 2021 року — вперше з кінця XIX ст. опери композитора Дмитра Бортнянського «Сокіл» і «Алкід» прозвучали на сцені Національного оперного театру України, у Львові. Диригування Оксани Линів, міжнародна команда співавторів — і українець Бортнянський у театрі рідної країни. Сучасник Моцарта, Бортнянський, поруч із Максимом Березовським і Артемієм Веделем, належно визнаний одним із патріархів української академічної музики. Як трапилося, що його опери отримують належне звучання лише сьогодні, і як Львівська опера зростила коло своїх слухачів більш ніж удвічі — читайте у розмові.
§§§
Минулоріч опери Дмитра Бортнянського вперше прозвучали на сцені українського оперного театру, це відбулося у Львівській опері. Розкажіть, що це за опери і чому вони так довго лежали без руху?
Бортнянський написав шість опер, з яких нам відомі тільки дві: «Сокіл» і «Алкід». Ці дві опери отримали шанс на звучання завдяки дослідниці старовинної музики Наталії Свириденко. Кажуть, ще одна опера є в якомусь музеї в Москві. А ще три треба шукати в Італії, де вони були поставлені. «Алкід» теж ставили в Італії — 1778 року. Бортнянський вчився одночасно з Моцартом — ось його контексти. Ми з диригенткою Оксаною Линів рахували — ці опери пролежали з кінця XIX ст. без сценічного втілення! Були хіба що спроби концертного виконання в Києві та Львові. Через 300 років перерви ми вперше маємо сценічну версію опер Бортнянського в національному театрі.
У 2018 році під час фестивалю MozArt під Свірзьким замком Линів зробила першу постановку, яка прозвучала тричі. Я побачив цю оперу саме там, там і познайомився з режисером Баварської опери Андреасом Вайріхом, який працював над цими операми з Оксаною Линів, — і одразу після прем’єри запросив його до нас. Мабуть, ми би встигли з постановкою раніше, але переносили її через локдауни. До постановки ми також запросили італійського балетмейстера Марчелло Алджері та німецьку сценографку і дизайнерку костюмів Анну Шеттль.
Чому вам залежало на німецькому режисерові і взагалі на такій міжнародній команді?
Німці мають значно більше досвіду роботи з музикою бароко, ранньою класикою. Мене цікавив погляд ззовні на міфологію Бортнянського, присутність цього композитора в епосі Моцарта, адже вони були сучасниками.
Це частина більшого проєкту. Що ще ви робили з нагоди ювілею Бортнянського?
Були концерти, наукові дослідження. Молодий хормейстер Вадим Яценко створив камерний хор, який виконав сім духовних концертів Бортнянського в музичному салоні. Нам важливо було заявити, що Бортнянський повертається в українську культуру назавжди.
Гетьманщина як місце народження звучить так, наче за плечима Бортнянського — все козацьке бароко. Якою є українськість Бортнянського? Як узагалі визначаємо національність композиторів?
Мова опер Бортнянського — французька. Моцарт, до слова, теж писав французькою. Тож мова — це не ознака національності для композитора. Бортнянський творив так, як вимагав його час. Українство Бортнянського найкраще чути у хорових концертах. Мелос абсолютно український — це речі, які народжуються на основі народної пісні. До слова, так само відчувається національність і в Березовського, і у Веделя — композиторів цього ж періду.
Бортнянський розширює наш музичний початок. Він став першим композитором-українцем, чого не хотіла підкреслювати радянська влада.
За радянських часів вважалося, що наша академічна музика починається з Миколи Лисенка. А це двісті років різниці! Мало хто знає, що Бортнянський є втіленням Східної та Західної України водночас, бо його батько був галичанином.
Бортнянський — патріарх української музики?
Бортнянський, як і Березовський та Ведель, — патріархи української музики європейського рівня. Це так і є — і в науці, і в підручниках. Але навіть на тлі ювілею ми не бачимо, щоб наша держава докладала надзвичайних зусиль для того, щоб зробити Бортнянського загальним набутком українців. Хотілось би ширшого звучання в контексті всієї України. Хорова капела «Думка», до речі, записала майже всі концерти. Окремі дослідження знайшов Микола Гобдич і виконав хор «Київ». Урешті, сім концертів у Львові — це теж подія. Але мені здається, що резонанс мав би бути ще більшим. Бортнянського мають знати всі.
Ви були по різні боки — і в Мінкульті, і в незалежних проєктах, тепер у Національній опері. Хто має працювати інтенсивніше задля такого резонансу?
Ми іноді дивимось на ювілеї по-радянськи: має бути вечір пам’яті, сценарій… І забули. Але в чомусь це загальносвітовий досвід. Цьогоріч святкуємо ювілей Соломії Крушельницької — ми пропонували Мінкульту подати цю дату в ЮНЕСКО. Коли я був міністром культури, ми робили так з Миколою Гоголем — підкреслювали, що Гоголь є українцем. Тому традиційні методи теж бувають добрі. Хоча я б хотів і чогось іншого: наприклад, щоб одночасно церковні хори по всій Україні виконали кілька духовних концертів Бортнянського у храмах. Так створюється коло, і воно працює: без виступів, промов, медалей.
Медалі й промови — це те, що називають «бронзовим» підходом. Ви виросли в середовищі, де «бронзові» святкування були нормою. Як вдавалося відшукувати щось оригінальне, неординарне?
Важливими є впливи поколінь. Я зараховую себе до вісімдесятників — покоління фестивалю «Червона рута», який дійсно вплинув на багатьох. Але й він не втримав планки — фестивалі стали просвітянськими.
Готуючись до розмови, я переглядала відео з фестивалю 1989-го і вражалася тим, що учасники з усіх кутків країни — українськомовні. Чому потім такі ж хлопці й дівчата переставали співати українською?
Важливим є замовник, в Україні це здебільшого політики. Вони у нас переважно російськомовні, тому виконавець орієнтується на російськомовний продукт, задовольняє політичну еліту — і не росте. Так народжується культура поплавщини. Як її розглядати? Вона навіть не просвітянська, не сучасна — і вона сприймається.
Водночас ми бачимо позитивні тренди завдяки реформам у сфері культури: виникли інституції, системна підтримка. Як би ви описали ці зміни?
Цей процес іде надто повільно. Позитивні тренди чи реформи у сфері культури потребують системності та незворотності. Їхня — час від часу — пульсація не дає того позитивного ефекту, від якого реформи стали б незворотними. Тут згадую велику ідею Мистецького Арсеналу чи створення Українського культурного фонду… Очевидно, що це позитивні тренди, але вони ніяк не можуть, за Маланюком, «очолитись і оформитись».
Пригадую, як виглядали деякі перші спроби ще у 90-ті, тоді я зробив коло двадцяти мистецьких проєктів у Ялті на основі музею Лесі Українки. Це було одразу після проголошення Незалежності. Уздовж набережної ми повісили сучасні афіші до концертів. Доки ми доклеїли їх до кінця набережної і почали вертатися, то бачили, що більшість афіш здерто, а на тих, що лишилися, написані такі слова, що ми самі їх мусили здирати.
Чому так було? Бо афіші українською?
Так, Ялта спершу це сприймала з обуренням. Але ми привозили туди такі голоси, таких музикантів, що за декілька років нас зустрічали привітно. Коли я йшов набережною, то чув: «Здравствуйте. Как хорошо, что вы приехали».
Хто тоді замовляв такі події в Ялті?
Міністерство культури України. Це почало сприйматися нормально. Лозунгами чи політичними методами ми ніколи не доб’ємося позитивного результату. Через фестиваль «Червона рута» танцювали й починали розмовляти українською мовою, наприклад, у Севастополі. Пригадую перемогу Ель Кравчука, який, до речі, досить довго співав українською — поки політична ситуація не заохотила його знову перейти на російську. Річ не в конкретному співакові, це приклад.
Якщо говорити про результат — яким є ваш план на посаді директора Львівської опери?
Я маю програму, яку назвав «Український прорив». Стратегічно мене цікавить п’ять-шість конкретних речей, які не тільки змінюють Львівську оперу, а впливають на всі шість національних опер в Україні.
Що саме ви хочете змінювати?
Опера в Україні досі використовує соцреалізм як метод. Красива картинка, пафос і буквальне зображення лібрето. Така опера може бути цікава тільки музикознавцям чи людям, які приходять іще раз послухати знайому музику. Але світ пішов набагато далі! Усяке мистецтво має бути актуалізоване, торкатися сьогоднішнього дня — про це є чудова стаття Леся Курбаса. А соцреалізм — декоративний, професійний і застиглий.
Я хочу, щоб театр був проблемним.
До речі, більшість українських опер ставлять переважно Верді, це теж звужує музичний контекст. Ми недавно знову поставили Ваґнера. А тепер перенесіться в час створення Львівської опери — у 1900-му театр починає роботу, через 7 років тут іде весь Ваґнер! Саме через Ваґнера оцінюють рівень і діапазон оперного театру. Так і з іншими класичними композиторами, які потребують нових прочитань.
Історія «Дон Жуана» всім відома. Я ставив цю оперу адресно для молоді. Там є оргія, випивка — виклики. Молоді люди хочуть відчувати щось надемоційне, вони шукають катарсису. Його ж шукає Дон Жуан, та наприкінці він платить за це життям. У нас є зафіксований на сайті театру кадр, де двадцять римо-католицьких монахинь сидять на цій опері від початку до кінця. Наш Дон Жуан у джинсах і червоних кросівках — тому навіть оркестрова яма не заважає йому стати нашим сучасником.
Ви кажете, що Дон Жуан може прийти у кросівках. А відвідувач опери?
Тепер так і є. І так є і в Європі, за винятком кількох театрів. У Баварську оперу вас не пустять у кросівках і джинсах, принаймні в партер, але у Віденську — легко. Якби ми ставили умови одягу, то не збирали б залу, натомість сьогодні ми довели зал до повного аншлагу. Весь світ проковтнув те, що глядач може бути не у смокінгу, проте, звісно, я б хотів, щоб похід в оперу містив у собі щось святкове.
Яким ви бачите гостя Львівської опери?
З моїм приходом 7-8% львів’ян періодично ходили в оперу. Зараз це 20-25%. Львів чекає — а що ж тут буде? Глядач повернувся обличчям до театру.
Як ви зуміли його повернути?
Викликами, несподіванками, оформленнями, стилістикою. Повернення глядача і аншлаги — це успішна робота всієї команди театру.
Як працює сучасна постановка в опері?
Вистава має нести виклик. Люди обговорюють прем’єри у ресторанах на зустрічах, про одну з прем’єр зі мною говорила лікарка на прийомі! Просила пробачення, що ще не переглянула. Це стає модою в місті.
Чи є у вашому репертуарі сучасні українські опери?
Сучасні українські опери й балети — наша прерогатива. У нашому портфелі є партитури таких опер, як «Страшна помста» Євгена Станковича, «Чуже обличчя» Юрія Ланюка, одноактні опери «Сон Прокули» Петрова і «Антракти для Примадонни» Сіренка… Ми заохочуємо українських композиторів писати камерні опери. Мені хочеться розширити це коло композиторів до молодшого покоління, а починати потрібно з камерних опер, набити руку.
Сорок років лежала в шухляді опера Станковича «Коли цвіте папороть» — тепер її можна побачити на платформі «Operavision». Ми пропонували туди три наші опери, вони вибрали саме Станковича, бо українських опер на міжнародному ринкові неймовірно мало. Ще багато речей в роботі, бо в 2020 році ми запровадили конкурс для молодих композиторів.
Що сьогодні дає глядачеві похід до оперного театру?
Вважаю, що кожен квадратний метр у театрі повинен працювати — тобто давати людині мистецьку поживу. Наша Дзеркальна зала була цвинтарем скульптур, а це ж прекрасний акустичний зал! Ми створили музичний салон, купили рояль Steinway, нові зручні стільці — і тепер на наші концерти черга з першокласних музикантів. Дзеркальна зала не може працювати одночасно з великою сценою і її репетиціями, це потребує поєднання графіків — ми не можемо дати більше як шість концертів на місяць. Та коли влітку всі пішли у відпустку, Дзеркальна зала працювала на аншлаги.
Менеджерка Ольга Лозинська, музикознавиця, підбирає особливу музику, яка рідко звучить. І це, своєю чергою, активізувало наш оркестр, який почав групуватися в ансамблі, щоб відіграти певні твори. Це не тільки зрощує дохід театру, а й впливає на професійний рівень музикантів, які постійно розвиваються. Кожну виставу ми закінчуємо ідеєю великої гармонії: тільки у Львівській національній опері можна відчути симфонію життя.
Ви згадували «Червону руту» як простір повного експерименту. Як він виник?
Покоління 90-их має два періоди: радянський і незалежний. Коли я думаю про фестиваль, то передовсім згадую, що Тарас Мельник (музикознавець, співзасновник фестивалю «Червона рута», — TU) зібрав перевірених — національно перевірених, свідомих людей. Ми весь час говорили, що хочемо уникати просвітянства.
Як ви готували фестиваль?
Нам дали кімнатку в ЦК комсомолу України на Михайлівській площі. Тому свої засідання ми влаштовували в парку. Це так смішно пояснювати сьогодні, але в нашому випадкові то було не пацанство, а серйозні речі.
Першу «Червону руту» ми по-справжньому відвоювали. Багато речей не могли говорити по телефону — це аж до організації листівок, які ми розкидали в Запоріжжі напередодні проголошення Акта Незалежності.
Пригадую той день: зі мною в готельному номері дружина з сином та племінницею, я виходжу з номера — а на мене чекає міліціонер, каже повернутися в номер. Телефон не працює, по телевізору йде «Лебедине озеро». Українка з Німеччини, яка була на фестивалі, забрала мою дружину з дітьми і прощалася зі мною так, наче ми можемо вже не побачитись. Для нас це була позиція покоління — уперше публічно виконати гімн, підняти прапор. Ми відчули зміни горбачовського періоду і показали свій протест. Наш фестиваль «Вивих» (фестиваль альтернативної культури у Львові у 1990, 1992 рр., — TU) у Львові був викликом заради виклику. Але це пасує молодості, зараз я б такого не повторив.
Частково «Вивих» відбувався на сцені театру, в якому ми з вами зараз розмовляємо. Чи пустили б ви на сцену опери щось подібне?
У принципі, так. Бо я сам це пройшов у молодому віці. До речі, на шістдесят п’ятому році життя я бачу навколо себе художніх керівників, середній вік яких — тридцять років.
Що дає вам таке омолодження театру?
Атмосфера міняється. Вона стає не тягучою, в рази активнішою. Вона підтягує нових людей, які щодня готові боротися за глядача. Важливо не давати людям осісти й зупинитися. Театр за своєю природою є згустком енергії змагання, конкуренції та навіть боротьби. І якщо в цій боротьбі перемагає мистецтво, то виникає новий сучасний театр.
Який світовий оперний театр є для вас взірцем?
Взірець — питання відносне, кожен театр переживає різні процеси: чи це Метрополітен-опера, чи Віденська. Мені імпонує робота Баварської опери, ось чий досвід хочеться переймати, будуючи незалежний бренд Львівської опери. Одна з останніх речей, які бачив у Баварській, — «Саломея» в постановці Варліковського. До такого рівня хотілося б дійти. До речі, Варліковського я запрошую до Львова. Він любить наше місто, має з ним зв’язок — деякі його родичі навіть спочивають на Личакові.
Чого ніколи не буде на сцені опери, поки ви у театрі? Опера в Україні часто стає майданчиком для концертів.
Сцену Львівської опери не хотілося б перетворювати на холодний музей.
Сторонніх концертів на нашій сцені стало значно менше.
Ми можемо продавати свій продукт за такі гроші, що нас перестала цікавити оренда — хоча це справді один зі способів заробітку.
Від держави ми отримуємо зарплату, подаємося на гранти, наприклад, Українського культурного фонду. Але де брати ресурс на прем’єри? Ми робимо їх завдяки квиткам на вистави, екскурсії та концерти Дзеркальної зали. Коли ми підвищили ціну квитка до 2000 гривень, то отримали таку вартість залу, яку не кожен орендодавець може заплатити. Ми здаємо зал в оренду по понеділках і дуже вибірково, бо зазвичай понеділок у театрі вихідний.
Коли віддаємо зал в оренду, то цікавимось репертуаром. Так ми ледь не зірвали концерт Ірині Білик: вона подала нам українськомовну програму і почала співати пісні російською. Ми сказали, що вимкнемо електроенергію, — і це допомогло повернутися до українськомовного репертуару. Наша позиція усім відома. На театрі ви більше не побачите жодної реклами, крім нашої власної. Та є ще одна проблема — у Львові бракує концертних залів для всіх жанрів. Тому задіюють оперу, філармонію.
