Режисер, актор, лауреат численних премій, один із засновників Львівського академічного театру імені Леся Курбаса вчився у ключових режисерів другої половини ХХ-го століття, створював новий театр, навчав і зростав разом зі своїми учнями.
Володимир Кучинський це людина — театральна школа, носій знань про актора-перформера, один із головних творців театрального життя незалежної України. Фокус нашої розмови — його шлях від акторства до режисури. Це потреба зафіксувати театральний Львів 80-х, пошуки тем у 90-х, акторські тренінги та експерименти 2000-х.
Сьогодні Володимир Кучинський — головний режисер театру Леся Курбаса. Він виходить на сцену як актор, його постановки збирають повні зали, учні – розкидані по театрах у різних країнах.
.
Пане Володимире, як ви дізналися про театр, коли вперше у ньому побували?
Мої стосунки з театром — дивна історія. У третьому класі нас погнали в ТЮГ (Перший академічний український театр для дітей та юнацтва на вулиці Володимира Гнатюка у Львові – TU), і мені страшенно не сподобалося: було відчуття, що мене тримають за ідіота! Так у мене на театр виріс великий зуб. А потім якось так сталося: у школі був культурний «ура-патріотичний» (патріотичний щодо Радянського Союзу) клуб і нас повели в Заньковецької (Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької, — TU) на дві вистави, там реакція була протилежна.
Тоді ми побачили «Невольника» за Тарасом Шевченком і популярну виставу Сергія Данченка «Марія Заньковецька»: Богдан Ступка, Федір Стригун, Лариса Кадирова, Олександр Гринько — розкішний акторський склад, я дивився на них із захопленням.
Так я почав напівжити в театрі Заньковецької. Хоча батьки й були впевнені, що я піду на фізику чи математику, бо закінчував фізматшколу при університеті. Але більшу частину часу я проводив за лаштунками: пропадав у гримерці двох Богданів — Ступки й Козака. Я не люблю панібратства, але в силу того, що приходив на вистави, подружився з Богданом Козаком — і цим користувався. Тоді йшов розкішний репертуар Сергія Данченка та Олексія Ріпки, я дивився вистави по 5–7 разів. Наприклад, «Річард ІІІ» за Шекспіром. Потім з’явилася Алла Бабенко та її перші постановки «Неділя — день для себе» чи «Житейське море». Це був 9-10 клас, тож дуже дивно, що я закінчив школу на «п’ятірки». Я нікуди не вступав, бо чекав, коли буде набір у театрі Заньковецької. Для моїх батьків це була трагедія.
Але цей «біс» сидів увесь час: я багато брав участь у шкільних вечорах поезії, бо неймовірна вчителька української літератури Мирослава Василівна багато для цього робила. Нам страшенно пощастило: вона була дисидентка (вибачте за такий парадокс). Її не брали через це в університет, тому вона пішла в школу. Нам поталанило! Мирослава Василівна вміла бачити красу, глибину поезії, давала нам тих, кого ми ніколи б не почули: Антонича, Калинця, наприклад. Підсовувала багато текстів, про авторів яких ми не дуже знали, бо ж ті були заборонені.
Моя давня закоханість — талант. Талановитий учитель — і все, я вчуся тільки на «відмінно», читаю масу літератури.
А якщо хтось не цікавий — то я тікаю з цих уроків. Мені страшенно таланило на вчителів, і вони якось прямо чи опосередковано брали участь у моїй долі, страшенно співпереживали, якщо мені щось подобалося. Про школу я можу говорити безкінечно. Талант — це те, у що ти закохуєшся, і тоді це стає частиною твого життя, а ти нічого для того не робиш. Я страшенний лінтюх, і от любов до людського таланту, глибинного сприйняття кимось суті речей — рушійна сила, що все робила за мене. При цьому я часто почувався Іваном-Бовдуром, з яким трапляються неймовірні дива.
Я нерівно вчився: коли хочеться, то вчуся, не хочу — ніхто не змусить. Наприклад, 7 клас я закінчив зовсім погано, прогулював, а у 8-му просто літав від захоплення точними науками, отримав похвальну грамоту за відмінне навчання… І мама, замість того щоб радіти, в день випуску проплакала всю ніч, вмовляючи, щоб я пішов у якийсь технікум. «Бо більше так не вийде!»
Театр імені Марії Заньковецької набирав навчальну студію для акторів, де ви провчилися пів року. Потім служба в армії і ви знову повертаєтесь до навчання. Що змінилося у театрі за час вашої відсутності?
З театру пішли Данченко та Ступка, помер мій педагог Олексій Ріпка. Атмосфера навчання кардинально змінилась. У попередній студії, де я вчився, була ситуація конкуренції й ми отримували драйв від навчання: Вадим Сікорський, Тетяна Каспрук, Степан Глова, Марічка Войцехівська — була дуже сильна група і при тому всі дружили. А вже після армії, початок 80-х, п’янство… Ви не уявляєте, що це було, коли всі п’ють і значення має лиш те, скільки пляшок вина стоїть на столі. Мене це вразило. Було дуже непрофесійно. Я пішов за три місяці до випуску, при тому, що мене ніби лишали в театрі й давали ролі. Але це не мало значення, все було інакше.
А потім вступав на режисуру до Сергія Данченка.
Чому на режисуру? Ви ж уже отримали акторський фах: виходь на сцену і грай.
Це таке відчуття долі, воно є — і все. І ти знаєш, що наступним кроком буде режисура. Я розумів, що мушу пройти акторство, бо це частина того, що мені подобається. Я знав, що нічого не прочитав з режисури, не вчив теорію, був не готовий. На вступі ми познайомилися з Сергієм Проскурнею, подружилися, але сталося так, що Проскурня вступив, а я — ні.
Це мене аніскілечки не засмучувало — я вступив в Оперету (Київський національний академічний театр оперети — TU). Там було більше тренінгів, аніж у театрі Заньковецької, і мені страшенно подобалося вчитися. Але найкраще — це танець. Танцівники були одержимі процесом: і головний балетмейстер, і асистент. Після Оперети я танцював нарівні з балетом, пластичні етюди були моїм коником. Це була частина професії.
Там я почав працювати як режисер: ми брали матеріал, робили шматки, показували, це йшло в програму. Усе починалося там: йогою я займався ще у студії в Заньковецької, а спів і танець — запустилися в опереті. Паралельно я вчився у театрі пантоміми. Пережовування цих занять мало величезне значення — ти мусиш цим володіти, вміти забавлятися, відбирати, відчувати, а тоді вже з’явиться той учитель, який тобі потрібен.
Після навчання успішним студентам допомагають влаштуватися в театр. Так ви й потрапили в Суми?
У Сумах тоді вже другий рік робили новий театр на базі попереднього. У них була хороша драматична трупа, актори, ансамбль, а тепер побудували нове приміщення, до драми додали музичну комедію, збільшили на третину штат, виділили на це квартири, запросили шикарних вокалістів-виконавців з інших театрів… За рік це став неймовірно сильний театр в Україні. Я оперету терпіти не міг, вибачте, ніколи не ходив на вистави, взагалі я дуже специфічно ставився до оперети — як до дуже несправжнього жанру. Приїхав у Суми, а тут: музичні актори дуже змістовні, глибокі, неймовірно працьовиті, драма дуже сильна і музикальна — це мене страшенно вразило. Подивився кілька вистав, талант акторів було видно одразу. Тоді я полишив Київ і вирушив до Сум, тодішнього центру театрального експерименту!
Як ви зрозуміли, що потрібно ще вчитися?
Це була цілком нормальна потреба, бо долю не обманеш. Після вступу до Данченка я ще їздив до Петра Фоменка (російського режисера, художнього керівника Московського театру «Майстерня Петра Фоменка» – TU). Ми класно познайомилися з Фоменком, я йому читав репертуар українською, одне я точно згадую — вірш Симоненка «Як він ішов». Ми з ним биту годину бозна про що пробалакали, а потім почалося: «А що ти читав з режисури? Про що ми будемо говорити, якщо ти ось це не читав?»… Для мене це була забава, а для нього це був той момент, коли Фоменка повернули в ГІТІС (Російський інститут театрального мистецтва, – TU) — це був дуже красивий для нього час, і сам він неймовірно чарівна особа.
Зрештою ви вступили у ГІТІС до Марка Захарова. Вам було вже 26, ви були дорослим і свідомим…
Я був наймолодшим на курсі. Йшлося ж про заочне навчання. Поруч зі мною вчилися такі люди, як Аркадій Раскін, — то був мій друг і йому було 39 років. Мене тримали за пацана. До Марка Анатолійовича був неймовірний конкурс, бо він тоді найбільше гримів. Я цього не знав, бо не був театрально-тусовочною людиною, мене цікавили конкретні речі театральної професії, пов’язані з методологією, з перформером (за Єжи Ґротовським, перформер — особливе творіння, в якого енергія рухається особливим чином).
Мене цікавила конкретика: як я сприймаю людину, як на це впливає танець чи йога, чим Сковорода відрізняється від «Вишневого саду» Чехова і чи відрізняється.
Мені ці речі були цікаві персонально, навіть не як режисеру чи актору, просто як людині-перформеру.
Мене більше цікавила не слава вчителя, а те, чим він займається як школа, якою він є сам. Це було дуже відчутно, коли після першого семестру нас передали Анатолію Васильєву. Весь курс був у страшенній депресії, для них Марк Анатолійович — це кумир, слава, неймовірне ім’я. А в мене такого відчуття не було. І коли прийшов Анатолій Олександрович, буквально за 15 хвилин я зрозумів, що це саме та людина, до якої я і мріяв вступити. Васильєв — це хімічна лабораторія, його навіть називали «Менделєєв», це людина не стільки театрал, скільки науковець. Це було саме те, що мене цікавило і що було потрібно.
А що ви дивилися тоді, у вільнішій за Львів Москві?
Коли ми були в Марка Анатолійовича, то дивилися все, що хотіли, в його театрі, і вистави Ефроса в театрі на Малій Бронній, і ходили на прогони та вистави в «Лєнкомі». Це були совєтські вистави, як-от «Юнона і Авось». Дивним чином познайомилися з Юрієм Любімовим. Виявилося, Васильєва в театрі на Таганці всі обожнювали, а він поводився так, наче був там «безбілетним»… Ми саме потрапили на передпрем’єрні покази його «Серсо». Потім сам театр Анатолія Васильєва став міжнародним центром театральної тусовки в Москві.
Свої курсові роботи я робив з акторами вже тут, у Львові. Львів та й взагалі Україна, з одного боку, та «перебудовна» Москва з ГІТІСом, з іншого, були як земля і небо. Тут тільки проростали паростки свободи, а там — хоч і забороняли, але ставили. Там ти розкриваєшся, робиш усе, що хочеш, на відповідному рівні, а потім приїжджаєш сюди, три дні літаєш, тобою захоплюються, а потім спрацьовує «так же, как всє, как всє, как всє…». Ти твориш неймовірні речі, а потім повертаєшся в совкове мислення — це страшні перепади. Час!
Коли ви відчули, що стали режисером?
В один момент просто все сталося: до мене ставилися як до пацана, а потім якось в аудиторію зайшов Васильєв і прозвучала доленосна фраза: «Кто такой Кучинский?» Ця фраза означала, що в мене повірили: нам дали завдання зробити одну розробку драматургії. Не всі з цим впорались, а я зробив аж три (бо мені подобалося це робити), і кожна з них «зайшла» Васильєву. Ти ніби твориш п’єсу в п’єсі, я тоді вибрав американського драматурга О’Ніла. Далі були уривки з Олександра Дюма.
Коли ви навчалися у Москві, то ваш власний театр — Леся Курбаса — народжувався у Львові. Уже було приміщення, трупа, репертуар, плани… Чому саме Лесь Курбас? Можна було багатьма іменами назвати театр. Чи була для вас на той час близька методика Курбаса?
Це смішна історія. Жодного стосунку ми до цього не мали. Тут була вулиця Павліка Морозова, її перейменували на Леся Курбаса. Дядечко з управління культури підписав афішу «Театр імені Курбаса» і констатував, що тепер буде так. Звичайно, ореол цього імені притягував неймовірно, було ясно — Доля знову подарувала нам оберіг (чи дороговказ). Найсмішніше сталося пізніше: коли вийшла перша книжка про Леся Курбаса. Читаєш цілі абзаци і дивуєшся: «ми ж про це саме говорили… записували». Звичайно, це все одно було більше під впливом Васильєва, бо ім’я Леся Курбаса тоді тут рідко звучало. Просто в Курбаса, як і в нас у театрі, певною мірою збігався акцентований час.
Що таке «акцентований час»?
Молоді люди, які шукали нових методик, — це ніби один час (акцент). А потім, коли в нас почалися 90-ті, а в Курбаса кінець 20-х — 30-ті — інший час (акцент), це вже не був «молодий» театр (у Києві на вулиці Прорізній Лесь Курбас заснував Молодий театр – TU). Настав час обмеженої території. Молодість провокує вибух, збурює пелену, розриває зашкарублість, шукає нових форм. А коли тобі починають обмежувати територію, то з’являється ефект молитви.
Ти можеш будувати лише вертикалі, бо територія маленька. От цим дуже схожі театр Леся Курбаса і Театр імені Леся Курбаса, — акцентами часу. Страшенно показовий — 99-й рік, коли ми не могли знайти матеріал, нічого не грається, ця територія гри була настільки обмежена, що виявилося, — можливий тільки Стус, який жив квадратами 4х4. Те саме в Леся Курбаса: ситуації, коли не знаєш, чи знімуть виставу, але треба грати, щоб вона таки звучала, — це вже інший театр. Щось дуже паралелиться за часом, але щось і дуже відрізняється…
Між заснуванням Театру імені Курбаса у 1988-му і тим, коли ви починаєте викладати на акторському курсі у Львівському національному університеті в 2001-му, минуло дуже багато часу. Чи була потреба виховувати власні акторські кадри?
Ну, так… Кожен період створює свій театр і мріє зробити новий. Це стає щоразу трудніше. Кожен ніби новий театральний акцент (акцентований час) потребує більше підготовки. Методологію, якою ми користувалися, «на ура» сприймали за кордоном. Нас радо вітали в Колумбійському, Пенсильванському університетах: плелися різні інтриги, щоб бути учасником занять, бо я сказав: «15 осіб, більше не можна», а вони прикидалися, щоб я не помітив, що їх більше. Це було дуже круто, і пахали вони просто неймовірно. А в Україні — інший час. В Україні взагалі в театри не ходять, почнемо з того. У 90-ті, коли в театрі Заньковецької сиділо 10 осіб – це було добре. А віддавати себе так, щоб працювати по 8 годин тренінгів, — це взагалі було немислимо й головне — не розуміли для чого. Тобі лишається хіба що передати методику близьким учням — щоб була тривкість.
У нас були неймовірні тренінги у Криму — за тиждень тренінгів ти так очищувався, що потім тобі вистачало енергії на цілий рік. Ігор Анатолійович Козловський з Донецька очолював Школу духовного лідерства, ми робили з ним спільні проєкти: він займався йогою, а ми робили тренінги навіть з людьми, які ніколи не мали стосунку до театру. Це був дуже розкішний експеримент, і він спрацював. Туди приїздили наші знайомі з харківських та київських театрів.
Це така фантасмагорія!! Якось проводили тренінг на березі річки, де величезні каменюки й дерева. Потім переходимо на імпровізацію парами, а у групі 5 чоловік — значить, пари в когось немає, і він починає працювати з деревом і розуміє, що йому ідеально. І ти бачиш, що поруч теж хтось почав працювати з деревом, з каменем, а не з людиною. Перформна не тільки людина. І головне, що це спонтанно: ми не тільки не планували, ми навіть словом не перемовилися щодо цього, а вийшло так, що всі розійшлися по каменях і деревах. Це ж ціла система. Тиждень ми в Криму (тиждень — і десь гроші беруться, ніколи їх не було) — і ти ним живишся потім весь рік.
Ви згадували про перформера за Єжи Ґротовським. Є статті, де пишуть, що він був вашим учителем, але зрозуміло, що це не так, бо ви потрапляєте до нього вже зрілою особистістю. Єжи Ґротовський — польський режисер, реформатор акторського мистецтва, автор одного з ключових театральних маніфестів ХХ століття. Чи ваш театр брав участь у його тренінгах? Що це був за досвід для театру Курбаса?
Коли був конкурс, то із 60 театрів-студій відібрали 2 групи, з них — більшість мої актори, студійці. Це була неймовірна історія, вона перевернула життя і театру в цілому, і кожного, хто брав участь у цьому проєкті. Після стажування в Понтедері ми ще кілька років одержимо освоювали територію «священного театру», так виникла перша версія «Благодарного Еродія» Сковороди. Ми багато працювали над співом, сакральними текстами, «пластикою», «фізикою»… і енергія почала не лише оживляти периферію наших тіл, а й збиратись, концентруватися, виструнчуватись у вертикаль, з’являлось відчуття очищення, медитації.
Я дуже любив афоризми Сковороди. Я не був знавцем його творів, але і з афоризмів ти чуєш, як працює енергія. Попросив Петра Микитюка, який зараз у «Воскресінні», щоб він зробив сучасну адаптацію творів. Приніс, і ми почали працювати. Так з’явився Сковорода — це був другий, дуже сильний етап театру. У цій виставі були закладені і тренінги, і спів, і слово, і вертикаль — усе разом. Свідомо чи інтуїтивно, але так і йшли: розробляли тренінги, збирали всіх можливих, хто займається чимось подібним.
Ми зробили Сковороду і знову, вже театром, поїхали до Ґротовського. З ним і його учнями розмовляли як на рівних: ти цим так само володієш, як і вони, пройшов ті самі щаблі. Було дуже приємно: ти бачиш Ґротовського вперше, але ніби вже давно знайомі. За світоглядом, за ставленням до театру це було схоже на те, як до цього ставився Пітер Брук, Анатолій Васильєв, Барба.. І ти вже потрапляєш у свою сім’ю. Ми навіть не просили сфотографуватися. Зараз шкода, бо бракує тих фото. А тоді Томас Річардс сказав: «Ви перший театр, який не діставав нас фотографіями». Бо не про це йшлося.
Досвід роботи з акторським та режисерським курсами в університеті був цікавим, студенти відразу зайшли в театр, і ви разом робили постановки. Це був період нового «дихання» для театру?
Ми набирали студії ще до офіційного навчання в університеті, і це було для нас нормально: ми самі вчилися, навчаючи когось. Останній наш курс: студенти ставили «Метаморфози» Овідія та байки Езопа, Піранделло й Шекспіра, Женя Худзик поставив «Майже ніколи не навпаки» Марії Матіос. Вони працювали абсолютно в режимі театру — і так навчалися, це було таке «театронавчання». Цей театр мені дуже подобався. Власне, вони ніби й самостійно працювали, але в цьому була реалізація методики. Звичайно, ми на цьому курсі реалізували всі свої забаганки, плани, уявлення про студентів і навчання. Коли закінчується семестр, то вистава не просто показується один раз, а береться в репертуар театру. Воно було гідне того. А по закінченню вони майже всі роз’їхалися: хто по закордонах, хто в Київ, хто в Харків, хто в Донецьк, хто в Гардженіце (Польща). Було цілком нормально на їхній основі робити новий театр, але — всі роз’їхалися, та ще й по хороших місцях.
Чи не хочете повернутись до викладання?
Я думаю про режисуру, бо так чи інакше у Львові ніхто не випускає режисерів. В Україні курсів режисури випускають багато, але реальних режисерів — можна перелічити на пальцях. І все одно це треба запускати, бо йдеться про певний рівень спілкування й самореалізації — режисура. Акторство — свій рівень, режисура — свій. Актор має знати, що одна з його частин — це режисура, як і режисер має знати, що одна з його частин — арт-перформер. Це важливо. Я мав цілий курс режисерів-драматургів, які пишуть. Серед них були Віра Маковій та Сашко Брама, але системою це не стало, лишилося тільки студією.
На YouTube-каналі театру Курбаса багато мінілекцій з рубрики «За лаштунками», де ви розповідаєте про Курбаса, про вистави, про драматурга КЛІМа. У нові пандемійні часи з’явилося багато лекцій-пояснень, які готують глядача. Яким є сучасний театр, чи змінилася його функція, чи змінив її ковід?
Ковід — каталізатор, можливо, він просто змушує замислитися про те, що починається час без берегів.
Бо театр — це якісь певні рамки, умовності, закони. Закінчився акцентований час, і зараз він не тільки неакцентований, а безбережний, і ця безбережність проявляється в дуже багатьох речах. І у навчанні: вже не питання «дати», питання — «взяти», хто скільки зможе. І що відбере! Ніби порожнеча за Платоном — скільки можеш вмістити? Яка та порожнеча, що хоче наповнитися?
Коли під час ковіду почали публікувати онлайн-вистави, я побачив «Гору Олімп» — проєкт Яна Фабра на основі давньогрецького епосу. Безкінечність! Вистава йде 24 години, люди безперервно в процесі, сплять, їдять і весь час ведуть перформанс. Я не дивився всі 24 години, але це було зрозуміло. Це мега на всіх рівнях: і відносно виконання, складу, акторства, того, як актори віддаються.
Коли ви востаннє були на сцені як актор?
Десь місяць тому, це був Антонич (вистава «Формули екстази» — TU).
Є матеріал, який вам хотілось би зробити?
Ні, немає. Зараз треба ставити комедії, але такі, щоб мізки їхали. Я не там. Я ніби розумію, що мало б сенс, але я не там. Можливо, Мольєр, можливо «Бенкет» Платона… Останнє, що мені подобалося, — це акцент на персоні. Після території молитви, ти вже не можеш займатися образами, тільки персоною, своєю «внутрішньою людиною». Плавати у «безконечному морі краси», не обмежуючись професією.
