§§§
[Ця колонка створена завдяки читачам і читачкам The Ukrainians Media, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Доєднуйтеся, щоб таких матеріалів було ще більше!]
§§§
У травні 2025 року для підготовки лекції про меморіальні надгробки й каплиці я відвідала Личаківський цвинтар у Львові. Найдавніший не лише в Україні, а й в усій Європі, він у статусі державного історико-культурного музею-заповідника зберігає твори митців різних етносів і націй, які працювали в основних стилях, включно з модерністичними, однак цей спадок не сприймається як унікальне явище української візуальної культури. Бо він не маркований за іменами. Ні, імена похованих переважно збережені, а от для того, щоб дізнатись імена творців меморіальних артефактів, інколи вражаючих і за пластичними якостями, і за матеріалами, — їх треба окремо шукати в мережі й рідкісних довідкових виданнях. Навіть якщо це видатні архітектори і скульптори.
Звісно, меморіальна пластика наших цвинтарів є темою доволі вузькою і специфічною, невидимість імен скульпторів на надгробках — радше метафора, яку відтіняє історія «Поцілунку» Костянтина Бранкузі на паризькому кладовищі «Монпарнас». Бо вона сигналізує про серйозні проблеми з колективною пам’яттю українців. Попри всі зусилля журналістів, мистецтвознавців, екскурсоводів, музейників, імена видатних українських художників, що працювали в різних видах мистецтва, усе ще в зоні напіввидимості, і це проблема, не до кінця усвідомлена як проблема національної ідентифікації.
Самі імена художників і їхній спадок не працюють повноцінно на чітке і тверде розуміння, хто і що є українськими цінностями. Найперше, якою є їхня ціна.
Від часу націоналізації у 1920-х роках про вартість творів мистецтва приватних, музейних, церковних колекцій говорити було не прийнято, загальний музейний фонд УРСР був чи то засекреченим щодо кількості й вартості артефактів, чи то й необлікованим, принаймні тогочасних документів із цифрами наразі не оприлюднено.
Із 1930-х, часу жорсткого ідеологічного пресингу і державного контролю за процесами замовлення й експонування, статус «українського» в межах соцреалізму був суттєво нижчим за академічний живопис російського зразка. Це відбулось і тому, що великий масив модерністичних творів потрапив до «спецфондів», де зберігся дивом і зусиллями тих, хто не знищував, а переховував, ризикуючи кар’єрою, а то й життям.
Ці твори пускали під ніж, навіть не давши їм оцінки вартості, а імена їхніх творців викреслювали з публічного згадування й дослідження (Богомазов, Нарбут, Жук, Екстер, брати Кричевські, Бойчук і «бойчукісти»), отже, їхня символічна цінність і фінансова вартість нівелювались.
Натомість картини Анатоля Петрицького, Федора Кричевського, Михайла Бойчука, Оксани Павленко, що представляли УРСР на Венеційській бієнале 1928 року, попри схвальні відгуки у пресі, не лише не оцінювали фінансово — їх сховали, про них десятиліттями не згадували.
Навіть коли вони вкрай повільно, через десятиліття, поверталися у публічний простір, фінансової оцінки цих творів не проводили ще й тому, що експонування їх за кордоном не передбачали. А навіщо тоді ціна?
Партійне керівництво СРСР добре зналось на «ресурсності» творів мистецтва. На початку 1930-х Ермітаж здійснив масштабний продаж картин європейських художників задля отримання коштів на індустріалізацію, бо вартість творів Рембрандта, Тиціана, Веронезе була відомою. Класичне українське мистецтво також ставало «безцінним», але в іншому сенсі: його не оцінювали й не показували на виставках за кордоном, його не рекомендували порівнювати з відповідними стильовими тенденціями «буржуазного світу», натомість методологічно «наближали» до російського.
Колоніальний статус українських митців після Другої світової війни закріпили у системі Спілки художників, організації виставок і закупівлі творів до республіканських музеїв.
Це призвело до розмежування творів на «офіційне» й «несхвалене» мистецтво, зокрема й у творчості навіть титулованих митців, що експонували частину творів на республіканських і всесоюзних виставках, але зберігали в майстернях те, що не відповідало вимогам експертних і закупівельних комісій. Ці твори не отримували оцінкової вартості, а отже, і їхня символічна цінність була неявною, розмитою.
Приблизно з 1960-х склалася певна юридична колізія: право приватної власності поширювалось на твори мистецтва в межах житла чи майстерні, однак продавати їх через аукціони художники не могли, адже системи відкритих торгів в УРСР не існувало. Звісно, приватні продажі між колекціонерами були, однак рівень цін був непублічним. Відтак і вартість усієї творчості найбільш іменитих художників була відносною: здається, не існує дослідження, як відрізнялись ціни на твори українських художників від московських чи ленінградських колег, рівних їм за статусом. Підозрюю, були таки нижчими, хоча формально автори звалися не українськими чи російськими, а «радянськими художниками».
Технологія заниження ваги українського мистецтва і, відповідно, «іменитості» працювала десятиліттями: українських художників навмисно відрізали від фінансового контексту світової артсцени. Та, власне, і від європейського виставкового простору теж — перші повідомлення про те, що твори сучасних українських художників почали купувати через аукціони, українці прочитали лише у 2000-х. Але почали ж! Наразі ситуація вирівнялась, бо твори українських художників експонують і купують у приватні колекції й інколи навіть музеї по всьому світу.
А от що сталося з оцінкою творів наших класиків, вповні легалізованих, уміщених в оновлені експозиції музеїв?
[Читайте також: Маршрут пам’яті «Невидима галерея» — про вісьмох видатних українських художників, що творили на межі 19 і 20 століть.]
Символічна вартість зросла, фінансова залишилася без змін, тобто непроясненою. Наші класики кінця ХІХ — початку ХХ століття не стали активом, не ввійшли до кон’юнктури музейних політик, що розраховують тренди глядацького зацікавлення, а отже, й відповідного фінансування. Здавалось би, амбітний виставковий проєкт у 2022-му й 2023-му «В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні», що його представили у кількох європейських столицях, мав потенціал зсунути увагу до наших художників і колекцій. Попри екстраординарний розголос і те, що експозиція обростає новими контекстами, пожвавлення уваги до творів українських художників не сталось — на 2026 рік немає анонсів включення творів наших класиків у великі міжмузейні проєкти європейських країн.
Ба більше — попри те, що 2025 рік став роком великих тематичних виставок у музеях Києва і Львова, поки що не бачу в Україні намірів створити просвітницький проєкт, корисний для системи візуальної освіти. Наприклад, щось на кшталт «Київ/Львів/Одеса, fin de siècle», де продемонструвати не назовні, а українцям усе розмаїття індивідуальних і стилістичних пошуків художників із різним освітнім бекграундом у двох імперіях, експозиційним досвідом у кількох країнах.
Навіть якщо зважати на специфічні обставини воєнного стану, можна хоча б заявити про наміри почати підготовку до такого проєкту як віртуальної платформи.
Оцифрувати відібрані твори з усіх музеїв та приватних колекцій України, додати історії створення, експонування, лінки на перевірену інформацію про митців, із перекладом бодай однією з європейських мов, провести широку інформаційну кампанію за підтримки міністерств культури й освіти, з рекомендаціями, як використати цей ресурс у навчанні в дитячих садочках, школах, гімназіях і вишах, не лише профільних. До початкового етапу поступово додавати інформацію про артефакти, створені в Україні за наступні десятиліття ХХ віку. За кілька років впровадження в освіту інформації з такого ресурсу підніметься й видимість, і суспільна вартість збереженого спадку митців.
Це лише одна з багатьох можливих форм підвищення статусу українського мистецтва. Важливо усвідомити, що коли діти, молоді люди, педагоги й батьки знатимуть, що існує національний візуальний канон ХІХ–ХХ століття, у конкретних іменах і творах, що фінансується державними інституціями, — ставлення до них зміниться. Це вже будуть не «сховані скарби музеїв України», не виставковий одномоментний WOW-ефект, закріплений, у найкращому випадку, в дорогих каталогах, а буде системна робота з подолання візуальної амнезії, спротив затиранню цінності українських художників та їхнього спадку.
Дизайн — Вадима Блонського. Колаж створений на основі роботи Олександра Богомазова «Правка пил» (1927). Якщо ви хотіли б поділитися своїми думками, ідеями чи досвідами і написати колонку, то надсилайте листа на емейл — [email protected]. Погляди, висловлені у матеріалі, можуть не співпадати з точкою зору The Ukrainians Media. Передрук тексту чи його частин дозволений лише з письмової згоди редакції.
