Один із найяскравіших та наймолодших театральних режисерів не боїться складних тем, сміливо береться за тексти класичної літератури, може створити 3D-версію вистави чи розрізати на детальки та заново скласти твір.
«Актор під час роботи над постановкою — твій найкращий друг, твій співавтор. Ви можете сваритися чи влаштовувати бійки, але ви повинні любити одне одного, і тоді складеться якась історія», — міркує про командну роботу над виставою режисер Іван Уривський. Його вистави йдуть на сценах Одеси, Львова і Києва, йому 31, і він заслужений артист України, лауреат численних премій та яскравий експериментатор.
В інтерв’ю Іван Уривський розповів про вступ на режисуру, роботу над новою виставою за твором Івана Карпенка-Карого та вагу монтажних склейок у виставі.
Ти вступав на акторське відділення, потім на режисуру. Що ти готував на творчий конкурс?
Є така п’єса у Марка Кропивницького «Дай серцю волю, заведе в неволю». Я обрав два монологи з твору і об’єднав їх в один. Коли прочитав монолог комісії Карпенка (Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. Карпенка-Карого, — TU.), то мене запитали: «Як це — два монологи в один? Так не можна робити, це неправильно». У Карпенка мені одразу відмовили, а в КНУКіМ (Київський національний університет культури і мистецтв, — TU.) щось помітили і взяли не на актора, а на режисуру.
На вступі у КНУКіМ я прочитав те саме. Там була сцена, коли герой звертався до Бога, — після цього в нього розривалося серце, він помирав. Я думав, що мене зупинять і помирати не доведеться, а мене до останнього моменту слухали. І от я вже схопився за серце й кажу: «Я не знаю, як далі помирати», а комісія лише засміялася.
Дуже серйозно, із басовою подачею я читав вірш «Золото» Павла Грабовського про багатіїв та гроші, що руйнують світ.
Ну і пісня… Це був такий вік — 18-19 років. Як і багато моїх однолітків, я писав пісні й грав на гітарі. У мене було дві пісенні заготовки: власна пісня про любов і «Червона рута» в джазовому аранжуванні. Коли я запитував, що мені співати — свою чи Ротару, то комісія обирала «Червону руту».
Сьогодні ти обрав би ті самі твори?
Програма, яку ти читаєш на вступних, — це не аж така важлива штука, бо більше значення має, який ти сам. Мені здається, майстри, які набирають курси, дивляться передовсім на людину, на органіку та внутрішній психофізичний світ, на її смаки, адже програма, яку ти обрав на конкурс, — це вже частина твого смаку.
Якби зараз довелося йти на конкурс, то я, звісно, таку програму не взяв би. Але у юнацтві ти береш те, що зможеш потягнути і що розумієш. Якщо ти з невеликого міста, а я з Кривого Рогу, то маєш багато стереотипів про те, як повинен поводитись актор на сцені, як має промовляти слова. У мене, наприклад, була героїчна акторська подача.
У кількох інтерв’ю ти казав про те, що дуже довго не розумів, хто такий режисер, і лише з часом збагнув, що режисер — той, хто контролює весь процес навколо. А ким є актор у співпраці з режисером?
Хтось сприймає актора як інструмент режисера, але це омана. Правда в тому, що без акторів узагалі нічого неможливо зробити. Актор під час роботи над постановкою — твій найкращий друг, твій співавтор. Ви можете сваритися чи влаштовувати бійки, але ви повинні любити одне одного, і тоді складеться якась історія. Це така формула: що кращий актор і що краще він тебе розуміє — то кращою буде вистава.
Актор під час роботи над постановкою — твій найкращий друг
Так, можливо, термін «друг» для актора банальний, але друзі завжди надихають. Упродовж двох місяців роботи над виставою ви мусите одне одного надихати — це й у книжках написано. Бо ти придумуєш собі якусь постановку, але коли бачиш актора… то все змінюється і потрібно перекроювати. Актор — це той, на кому ти перевіряєш ідеї, це твоя перша аудиторія. Звісно, в період створення вистави з кожним складаються якісь свої стосунки: хтось залишається десь там усередині, хочеться повторити співпрацю, а з кимось варто розійтися на середині шляху.
Кажеш, що актором стати не вдалося й ти пішов на режисуру. Як ти навчався? Що на тебе впливало?
Я завжди згадую кураторку мого курсу Ніну Гусакову, яка щось у мені побачила і сказала: «Хлопче, займайся режисурою!» Саме вона прищепила оце розуміння театру й любов до нього. А далі — і вистави, і режисери, і українські, й закордонні. Я почав сприймати інформацію зусібіч. Ще студентом дивився багато вистав у Києві, відео різних європейських постановок, самотужки виховував смак — і якоїсь миті просто зрозумів, що подобається, а що ні, яка стилістика захоплює, а яка дратує. Я не дуже люблю театральну літературу. Так, один том Станіславського прочитав, і це було круто, але як це потім застосувати на практиці? Невідомо.
Ще на початку Ніна Гусакова сказала, що театр — це місце, яке приносить задоволення будь-якій людині, яка тут працює. Так і було: в кожному театрі, з кожним художнім керівником, з різними акторськими колективами. Коли відразу після закінчення університету я прийшов у штат Одеського театру (Одеського академічного музично-драматичного театру імені В. Василька, — TU.), то був одним із наймолодших. А навколо значно старші й досвідченіші актори, які зіграли вже тисячу вистав. І ти чекаєш, що тебе затиснуть авторитетом, а тобі навпаки допомагають. А відгук дорослих акторів заряджає і надихає. Як би це банально не звучало, але в такій атмосфері ти розправляєш крила.
Для режисера важливі «надивленість», буття в контексті. Чи ти активний глядач сьогодні?
Зараз я не так багато дивлюся вистав, більше переглядаю відео різноманітних опер. Це дуже дорого і дуже красиво, такий собі «атракціон» у найкращому зі значень цього слова. Я люблю музику і люблю працювати з нею: вона впливає на психофізику глядача. Я почав дивитися музичні вистави, щоб зрозуміти цю кухню трішки більше. Уже шість років працюю режисером і лише зараз почав щось розуміти про театр, а до розуміння опери, наприклад, поки що взагалі не наблизився. Якщо хочеш гарно писати, то потрібно і граматику вчити, і книжки читати. Те саме і в театрі — вчити теорію, дивитися цирки, оперу, фільми, мультики, сприймати весь коловорот мистецтва.
У Ніцше є праця про народження трагедії з духу музики, а для тебе як режисера дуже важлива музика. Чому?
От уяви собі. Тиша… А потім ти вмикаєш музику — і все змінюється. Це інструмент керування людиною. Лише музика може змінити настрій будь-якої ситуації.
У театрі є музика, простір, є актори на сцені, є глядач… Як театр працює з глядачем і що найважливіше — режисерський задум, актор чи уся магія театру, починаючи з фоє?
Театр — синтетичний вид мистецтва. Тут немає формули. Можна сказати, що режисер через акторів і музику працює з глядачем, але це не зовсім правда, бо є різний глядач — і з цього варто починати. Є глядач, який у театрі вперше, а є той, хто передивився стільки вистав, що його вже нічим не здивуєш, один прийшов утомлений після робочого дня, а інший привів кохану людину й після вистави вони підуть вечеряти. На кожного з них театр вплине по-різному.
Коли я вперше прийшов у театр Франка, то розглядав хол і відчував історію, яка тут діялася. Це було дуже захопливо. Потім піднялася завіса й почалася зовсім інша історія — вистава. Про виставу я кажу як про командну роботу, бо якщо все правильно складене, то воно працює на те, щоб комунікувати з глядачем. І в кожного у команді це відбувається по-різному.
Я завжди звертаю увагу на глядацьку залу, люблю дивитись вистави біля виходу або зверху, щоб бачити, у які моменти люди дістають телефони, коли тиша, а коли починається рух. І щоразу це різні моменти та відмінні емоції.
Що в театрі найважливіше для глядача, на твою думку: текст, який звучить, чи картинка, яку бачить глядач на сцені?
Ми йдемо в театр передовсім дивитися вистави. Для мене, звісно, візуальна частина головна, бо я дивлюся. Як глядач я неуважно слухаю, але якщо все правильно вибудувано візуально, то мені текст і не потрібен — я можу зрозуміти виставу через візуал. Але все починається з тексту. Наприклад, у «Камінному господарі» (виставі за драмою Лесі Українки, — TU.) Леся Українка — це основна точка енергії, це сюжет. Текст — важлива штука, і хочеться, щоб його почули. Якщо актор уміє працювати з текстом, то можна і дивитися на актора, і слухати, як він читає монолог. Інколи глядачі приходять на виставу лише тому, що це класика: Леся Українка, Теннессі Вільямс чи Вільям Шекспір, а ці класики «щось таке написали, що я тепер повинен почути». У їхніх п’єсах дійсно є фрази, від яких мурашки по шкірі, які можна розбирати на цитати, писати у фейсбуці та надихатися.
То все-таки драматичний текст здатен викликати «мурашки по шкірі»?
Багато залежить від стилістики, бо мурашки можна викликати і без слів, хоча текст — першочерговий, без нього не було б вистави взагалі. Я люблю візуальний театр, мені дуже важливо, щоб із картинки можна було зрозуміти і атмосферу, і сюжет, і емоцію. Зараз я починаю залишати дедалі більше тексту у виставі, від цього зростає і хронометраж. Це такі внутрішні пошуки та експерименти. Захоплююся режисерами, яким вдається залишати п’єси без скорочень.
Чи дозволяєш собі змінювати тексти при постановці?
Останнім часом я викидаю багато персонажів із текстів п’єс, із якими працюю. Дуже кайфую від цього процесу. Можливо, це пішло з того вступного монологу, коли я склеїв два шматки «Дай серцю волю, заведе в неволю». Це дуже захопливо — робити такі конструктори, коли п’єса розрізається на детальки як пазл, а потім збирається знову.
Як ти складав пазл «Перехресних стежок» — повісті Івана Франка у Львівському театрі імені Леся Курбаса? Це величезний прозовий текст з описами й діалогами, різними сюжетними лініями та ліричними відступами.
Поступово. Це ж проза — можна зачепитися за будь-яке слово. Читаєш твір, бачиш якийсь початок, береш діалог із повісті, а з великих прозових шматків робиш монолог. Приходиш із цими фрагментами й уривками до акторів на репетиції, опісля всі ідеї записуєш, щось пропонують самі актори — отак народжується текст.
У драмі Лесі Українки «Камінний господар» з’являється багато різних просторів: тут і кладовище, де ми знайомимося з Дон Жуаном, і маскарад у маєтку Командора, і спальня донни Анни. А у постановці в Театрі на Подолі усе перенесено в одну скульптурну майстерню, де багато глини, металевих каркасів, гіпсових фрагментів тіла. Звідки ця ідея?
У п’єсах зазвичай є багато місць дії, а я завжди намагаюся перенести все на одну локацію. Такі речі виникають у співпраці з художником-постановником: ти приходиш із якимись ідеями, ви починаєте спілкуватися, у діалозі народжується певний простір. Так з’явилася скульптурна майстерня. В нас із художницею вистави Танею Осійчук було багато ідей, аж поки ми не побачили дерев’яну «клітку» — в таких перевозять скульптури. А далі — посипались асоціації, що ця клітка — машина часу, що рухається з давніх-давен до сьогодні. Скульптури завжди хтось реставрує, а вони все одно псуються, їх потрібно відновлювати. І так крок за кроком з’явилася скульптурна майстерня. А далі пошуки — що ми можемо робити в майстерні, як рухатимуться актори у просторі? Ми ходили на екскурсії у майстерні до скульпторів і взяли звідти деталі інтер’єру, щоби простір мав реалістичний вигляд. Уже пізніше я з’ясував, що в листі до Ольги Кобилянської Леся Українка писала, що ця драма повинна нагадувати скульптурну групу.
Драма повинна нагадувати скульптурну групу
У всіх класиків є свої історії, які допомагають глибше зрозуміти текст, тому що спочатку нам піддається лише поверхня п’єси — ага, цікавий сюжет, а отут історія починає резонувати, а глибше — «підводні камені» появи цього твору. Цікаво зрозуміти, чому автор так написав, пірнути у його світ, щоби «присвоїти» твір.
Коли говорять про твою постановку «Пер Ґюнта» Генріка Ібсена на сцені київського театру імені Івана Франка, то згадують про шведського режисера Інґмара Берґмана і те, що він поставив цей твір у 39 років, а наш Іван Уривський поставив п’єсу в 31. Тут виникає питання вчасності: коли вже пора працювати з тим чи іншим текстом, а коли ще зарано?
Колись моя кураторка Ніна Гусакова сказала, що не треба боятися складних текстів, — це дуже важлива для мене фраза. Ти ж пробуєш, у тебе завжди є право на помилку, то чому б не взятися? Для своєї дипломної роботи я взяв «Дядю Ваню» Антона Чехова. Чому ні?
Коли читаю п’єсу типу «Пер Ґюнта», то насправді дуже багато не розумію. Єдиний шанс режисерові щось зрозуміти — поставити. І тут від віку взагалі нічого не залежить. Але я вважаю: що крутіший текст, то більше він тобі дасть і більше ти навчишся. Немає жодних вікових обмежень, коли потрібно ставити Шекспіра, Ібсена або Чехова. Тож якщо все збігається: твоє бажання і запит театру, то будь ласка — роби, ризикуй.
Французький філософ Ролан Барт казав, що кожне покоління має по-своєму перечитувати класику і перекладати її зрозумілою для свого покоління мовою. В одному з інтерв’ю ти говорив про те, що в твоєму режисерському «портфелі» є і Марко Кропивницький («Дай серцю волю, заведе в неволю» — це зрозуміло), і Іван Котляревський, і Микола Гоголь, і Леся Українка. Ці вистави — твої переклади сучасною мовою?
Українська класика чомусь живе в мені, не знаю чому. Зараз працюю над «Безталанною» Івана Карпенка-Карого на великій сцені Франка. Така класна історія: про сьогодні, про мене, про тебе, зрозуміла і дуже справжня. Щоразу те саме: я беруся і мені відкриваються нові грані. Так було і з «Лимерівною» (вистава за твором Панаса Мирного, яка йде на камерній сцені театру Франка; за неї Іван Уривський отримав «Київську пектораль» у номінації «Найкраща режисерська робота», — TU.). Хочеться йти на репетиції і далі-далі-далі розвивати цю виставу та історію. Вони мені близькі за менталітетом. Наприклад, коли працював над «Пер Ґюнтом», був бар’єр, а українська класика — щось близьке, що діється поряд.
Чи є серед цікавої тобі класики Тарас Шевченко? До речі, у вас день народження в один і той самий день.
Це взагалі окрема вершина. Хотілося б якось зробити сценічно якийсь його твір, наприклад, «Назара Стодолю». Але поки що не маю такої потреби, та й не траплялася така нагода… Адже будь-яка вистава — це збіг багатьох чинників. Ти не можеш просто заявити: «Я хочу поставити Шевченка», а завтра прийти в театр і поставити. Повинен настати час, знайтися театр.
Ти осучаснюєш класику, але не вдягаєш героїв у модний одяг і вони не читають реп. Як ти працюєш?
Осучаснення відбувається в будь-якому випадку, тому що ти сьогодні взяв цю п’єсу, акторів, художника — і всі ви живете сьогодні. Воно апріорі прозвучить по-сучасному, а далі все залежить від задуму — які саме акценти потрібні? Мені не потрібен сучасний одяг, щоб п’єса стала зрозумілою. Треба організувати текст так, щоб його зрозуміли на слух. Потрібні візуальні акценти, які підкреслять проблему. Якщо нашій команді вона не буде зрозумілою, то як її зможе осягнути глядач? Сучасність визначає ще й монтаж вистави: через рух, світло, звук ми промовляємо до глядача.
Сьогодні наш мозок працює дуже швидко: фейсбук, інстаграм, ми прогортуємо стрічку і не повертаємося назад. Треба враховувати те, як мислить сучасна людина та як вона рухається. Світ змінився, тому й вистава підрізається, стає компактнішою. Важливо не зробити її коротшою, а залишити відчуття, коли хочеться ще.
Як ти ставишся до сучасної драматургії? Яким має бути цей текст, щоб ти захотів його поставити?
Я почав роботу над п’єсою Марини Смілянець «Два голоси. Уявна зустріч» про Квітку Цісик та Володимира Івасюка, але вона поки що в замороженому стані. Це мав бути мій перший текст сучасного автора. Я з великою цікавістю ставлюся до сучасних текстів, просто енергії старих п’єс мені ближчі через свою загадку й міф. Але на все свій час — колись буде і сучасна драматургія.
2020 рік змінив у театрі дуже багато. Підвищилася технологізація, з’явився зум-театр, а ви зробили 3D-версію вистави «Камінний господар». Як ці технології змінили виставу?
Звісно, створювати і знімати на камеру — це цікавий досвід, я був присутній на цьому процесі. А історія з 3D — це експеримент, який отримав різні відгуки. Ми змогли запропонувати глядачеві живий виступ та онлайн-версію, а далі він обирає для себе найцікавіший формат вистави. Цей крок був важливим у часи карантину, але я не вірю, що це стане основою театру. Театр завжди залишатиметься живим контактом акторів та аудиторії, усе інше — це «примочки» й додатки.
27 серпня вистава взяла участь в Единбурзькому театральному фестивалі, одному з головних театральних фестивалів світу. Звісно, хотілось би, щоб виступ відбувся наживо, але це теж круто, що в нас є відео і ми долучимося до онлайн-версії фестивалю такого рівня.
Наскільки важливі для театрів гастролі?
Надзвичайно! Передовсім це дає змогу розвиватися. «Вдома» грати комфортно, а на виїзді вистава змінюється. Наприклад, «Трамвай “Бажання”» досі ми грали на камерній сцені, а у вересні зіграємо на великій на фестивалі «Мельпомена Таврії» у Херсоні. Коли вистава приїжджає в інший «дім», вона по-іншому звучить, актори по-іншому почуваються. Досвід спілкування із закордонними колегами особливо цінний. Хотілось би офлайн зіграти в Единбурзі чи Авіньйоні, але не менш престижний і MITEM у Будапешті, де ми восени зіграємо «Лимерівну».
Як ходити до театру і не боятися, що чогось не зрозумієш? Ти за те, щоб читати лекцію до вистави чи давати список літератури опісля?
Є сцена, і є образ, скажімо, м’яча. І цей м’яч кожен критик, блогер чи просто глядач трактуватиме по-своєму. Не знаю, де я взяв цю фразу, можливо, десь підслухав, але скажу так: ми розкидаємо глядачеві м’ясо, а він його смажить на свій смак. Тому мені не треба про це розповідати, мені просто потрібен м’яч. Глядач побачить у ньому сонце, землю чи багато інших асоціацій або нічого не зрозуміє — і це теж добре. Мені здається, що пояснювати — неправильно. Інколи мене питають: «А чому у виставі ти зробив ось так?», а я вже не пам’ятаю, бо у цьому й полягає магія кіно чи театру — ти змінюєшся і для тебе змінюється поставлена вистава.
З якої вистави треба починати дивитися роботи Івана Уривського тому, хто не бачив іще жодної?
Або з першої, або з крайньої. На сьогодні крайня — «Пер Ґюнт».
