Мирослав Слабошпицький — режисер, який зняв «Плем’я», найтитулованіший український ігровий повнометражний фільм.
Ця розмова — не так про успіхи, як про побут, поразки та силу повертатися до життя після них. Інтерв’ю в процесі перетворилося на низку «spots», освітлених точок, які дозволяють зрозуміти принципові смислові речі.
Тут свідомо немає історії про «Плем’я» як процес і зйомки — про неї вже багато що і багато де публікувалося. Натомість багато уваги приділено тому, що навколо. Для додаткового читання та слухання можна використати розмову про фільм, над яким Мирослав Слабошпицький працює тепер.
Інакшість
Перші вісім років життя я прожив у Львові, хоча я не галичанин — тато з Черкаської області, а мама народилася в місті Стрий, але її батьки були з Київської області. Мій дідусь з маминого боку був військовослужбовцем, і, як багато хто з військовослужбовців, на пенсію він вийшов у Львові. Будинки стояли на вулиці Радянської Конституції, колишній Науковій, яка тепер називається вулиця Василя Симоненка. Там ми були «москалі», а поруч жили «бандери». Я дружив з усіма.
Ставлення до тебе як до «москаля» прочитувалося у спілкуванні з іншими?
Насправді ні. В нашому будинку було намішано різних людей. Наприклад, офіцер радянської армії родом з якогось Омська-Томська, а поруч із ним жив якийсь вуйко.
Там я вперше колядував — мене з собою запросили друзі-«бандери». Це сталося на зимових канікулах, уже після нашого з батьками переїзду до Києва: я приїхав до діда і баби в гості. На той час я знав і бачив, як у Києві засівають, але це була халтура. З тих пір я не виношу всіх цих засівальщиків.
Тоді мої львівські друзі сказали, що ми йдемо на «український Новий рік». Лише років через двадцять до мене дійшло, що то було Різдво.
Мене з дитинства дивувало, що мої друзі зі Львова сплять у новорічну ніч і не дивилися телевізор, ніби якісь еміші. Вони не знають, як це, коли тобі дозволяють не спати, коли ти чекаєш подарунків, їси мандаринки, і тобі вперше дають пригубити шампанського.
Київ, кіно
Коли мені було 8-9 років, після школи я приходив додому, кидав портфель і сідав на тролейбус номер 12, який ішов до кінотеатрів «Київ» і «Кінопанорама», а також на неіснуючий нині кінотеатр Ватутіна, який стояв біля Республіканського стадіону. Той кінотеатр загинув, коли його ніби викупив Семен Юфа та почав там безкоштовно показувати українське кіно: з часом там у глядацькій залі можна було побачити лише обісцяних бомжів, і більше нікого.
До повернення батьків з роботи я встигав подивитися два, інколи три фільми. Оскільки я в дитинстві не бідував, а квитки коштували копійки — батьки давали рубль або більше на кишенькові витрати — то мені вистачало грошей на декілька фільмів.
Звідки ця пристрасть до кіно? Його не можна просто так полюбити: всі ми колись вперше подивилися кіно, вперше побували в кінотеатрі, відчули цю магію.
Не знаю, який в мене перший фільм. Моя любов до кіно була дуже органічною. Звісно, мене цікавили і інші речі, що цікавили однолітків — спортивні секції тощо — але я все кидав. Також я страшенно не любив читати, хоча тато змушував. Він діставав чимало книжок у книгарні «Сяйво», де для цього були якісь особливі номенклатурні умови. Але я не любив ні Фенімора Купера, ні Дюма. Пам’ятаю, в часи застою нереально крутими мені видалися перекладені українською американські детективи.
Ідея стати режисером сформулювалася тоді, в дитинстві?
Якось після перегляду доволі ідіотського індійського фільму «Абдула» в кінотеатрі «Мир» я повертався додому крізь темний прохід територією Інституту захисту рослин і подумав, що було би добре бути режисером. Мені було 10 років.
Потім був, щоправда, короткий проміжок життя, коли я хотів бути біологом, але це закінчилося одночасно з початком викладання біології в школі. Я виявив, що біологія — це не лише про тваринок, але і про дезоксирибонуклеїнову кислоту. Мені стало нудно.
Якось після перегляду доволі ідіотського індійського фільму «Абдула» в кінотеатрі «Мир» я повертався додому крізь темний прохід територією Інституту захисту рослин і подумав, що було би добре бути режисером. Мені було 10 років
В 15 років я пішов на театральну студію, потім з другого разу вступив в університет. З 23 до 39 років тривали мої спроби. В 39 років я зняв «Плем’я».
Інститут
Розкажи про інститут. Я пам’ятаю свої ілюзії випускниці школи про вступ на французьку філологію: здавалося, що там зі мною наступні п’ять років життя проведуть дуже рафіновані та начитані шанувальники французької літератури. Все було, звісно ж, не так. Вступ на режисуру в Карпенка-Карого — це мало бути щось іще більш особливе.
На перший курс телережисури я вступив 1992 року в щойно як уже не радянський інститут. Після першої невдалої спроби вступити мені здавалося, що там вчаться і викладають якісь боги. Виявилося, що все абсолютно не так.
Спеціальність «телережисура» — це було дуже умовно. Програма підготовки була така ж, як і в кінорежисерів. Думаю, то було просто адміністративне ігрище. Сьогодні я бачу, що більшість тих, хто таки справді знімав кіно, закінчували саме телережисуру.
Контингент надихав?
Я дружив із Вовою Тихим, із яким ми разом училися. Ще були якісь люди. Я був вражений тим, що більшість однокурсників не збираються знімати кіно. Мене це дуже бісило, бо вони займали чиєсь місце.
На факультеті я був улюбленцем педагогів — вважали найбільш талановитим. Мені все вибачали, все дозволяли.
Перший фільм
Перший короткометражний фільм, який називався «Сторож», я знімав у Львові на Личаківському цвинтарі. Це був 1994-й, ні в кого катастрофічно не було грошей, усі були бідні, весь час пили якусь гидоту.
Я вчився на третьому курсі, мій оператор — на п’ятому. Ми змогли «намахерити» півтора кілометри плівки зі складу, яка була не на балансі. Був готовий сценарій. А тато з Канади привіз фотоапарат, який ми продали за 100 доларів — це були дуже великі гроші. Цілий бюджет для зйомок. Перші 30 доларів з тієї суми ми пропили в Домі кіна перед виїздом. На 70 доларів ми поїхали знімати кіно.
Зараз, коли я вже розумію, як робиться кіно, то усвідомлюю, що знімати «Сторожа» так, як ми це робили, було неможливо. Хоча я нещодавно передивлявся той фільм і виявив, що він цілком пристойний.
У Львові мером міста тоді був Куйбіда — поет і «рухівець». Я прийшов до нього з листом від керівництва інституту. В цьому сенсі 1990-ті були прекрасні: система ще не устаканилась і не закостеніла, але всі були на одному боці. Наприклад, тільки тобі були шанси про щось полюбовно домовитись із податковою. Так от, згадай усе, що ти знаєш про тендери та «откати», та уяви, що я отак просто зайшов до приймальні мера Львова з листом театрального інституту. Я сидів у приймальні, і, коли прийшла моя черга, показав лист і пояснив суть справи — мовляв, приїхав знімати кіно та прошу сприяти. Лист був дуже звичайний та формальний. Мер пише на листі резолюцію «прошу сприяти», тисне руку — і гуляй.
З цим я прийшов у музей-заповідник Личаківський цвинтар. Пам’ятаю, того дня ховали якогось львівського авторитета, ішла довга красива бандитська процесія. Личаківський цвинтар — це заповідник, і зйомки там можливі лише за гроші, яких у нас не було. Я даю начальству листа з резолюцією мера Львова та пояснюю, що в жовтні планую приїхати на зйомки. «Тільки грошей оплатити зйомку на території заповідника в нас нема», — кажу директору. «Та які гроші, коли у вас такий лист», — каже мені директор. Розумієш, як це було? І я ж нікого там не знав. Директор викликав якусь людину, представив нас один одному та доручив сприяти зйомкам у жовтні.
За сюжетом фільм фідбувався в 1930-х роках. Ми не могли зняти одну зі сцен, тому що вулицею Личаківською ходив трамвай. У Львові в той час працювала муніципальна міліція, і я попросив їх перекрити вулицю. За пляшку горілки вони все перекрили з двох боків для зйомок. Цікаво, що про пляшку вони не просили — і так би все зробили. Пляшка — то вже була наша подяка.
Також була історія з пожежниками. Я прийшов до начальника місцевої пожежної частини, пояснив, що знімаю кіно, та попросив організувати дощ у кадрі. Він погодився, але попросив дістати бензин, заправити машину та дати якісь копійки людям, які на машині працюватимуть.
Я попросив допомогти Олежку — це був друг мого друга, адвокат, який захищав багатьох львівських героїв, які всі загинули у великій війні 1990-х. Ну а кого він мав захищати як адвокат? Він не зміг дістати мені бензину, але дав бабки, щоби заплатити пожежникам. Отже, приїхала машина, зробила дощ, ми це зняли, дали пожежникам грошей за роботу. Після цього я повернувся до директора, пояснив, що бензину не знайшов, і даю йому пачку купюр, аби купив бензин. Він зі скандалом мене вигнав з кабінету, грошей не взяв, але на знак примирення взяв пляшку якоїсь крутої горілки, яку я купив у комерційному ларьку.
Отакі були корупція та бандитизм. І була сауна з усіма можливими наслідками. Так ми знімали фільм. Усе кіно в ті часи знімалося саме так. Нині це абсолютне ретро. Часи благородних розбійників і бандитів.
Відеосалони
В 1990-х кінотеатри не працювали, але вже були пункти прокату відеокасет і, можливо, відеосалони.
Відеосалони з’явилися ще наприкінці 1980-х, це був комсомольський бізнес. І я пропав — за день міг подивитися і п’ять фільмів. В готелі «Золотий колос», де раніше селили колгоспників, а тепер розташоване СБУ, був такий відеосалон, і один сеанс коштував 2 рублі. Для порівняння: в мами зарплата була 140 рублів, і це була хороша для Києва зарплата.
Кіно у відеосалонах показували безсистемно. Там можна було побачити і американське, і європейське кіно, а також, наприклад, відому серію ізраїльських фільмів «Гаряча жуйка» — про дорослішання. Ми дивилися «Рембо», «Калігулу», фільми жахів, Ромеро… В кінотеатрах потреби не було, тому вони закривались і перетворювались на магазини. Відеосалони померли, коли з’явився піратський контент на відеокасетах і кабельних каналах, де показували «екранки», на яких було видно голови глядачів з першого ряду.
Коли в цьому безсистемному дивленні вдається відкрити для себе велике кіно?
Такі фільми показували в кіноклубах, наприклад, у Будинку офіцерів, де я подивився Пазоліні, Антоніоні. Кіноклуби і люди, котрі туди ходили — то була паралельна реальність.
Також у кінотеатрі «Зоряний» якось завдяки Гьоте-інституту показали велику ретроспективу Фасбіндера, куди я ходив як на роботу на кожен сеанс. Тоді всі режисери 1990-х захотіли стати Фасбіндерами — почали носити джинси, взуття з високою шнурівкою, шкіряні косухи. По вулиці не можна було спокійно пройти від тих фасбіндерів… Щоправда, не всі вони хотіли бути геями, та й кокаїновий овердоз вони не могли собі дозволити. Така була рольова модель.
Згодом кіно з’являлося в піратських кіномережах. Я все подивився.
Як про це можна було знайти інформацію?
Були буклети, лекції, щось розповідали колеги, можна було дістати якісь книжки, щось писали в галетах. В бібліотеки я не ходив ніколи, ненавиджу читальні зали. Я передплачував «Искусство кино», а також про кіно писали журналісти газет, яким щойно стало можна все.
Система
Звісно, я міг сказати, що отримаю «Оскар» і поїду в Каліфорнію — тоді всі так говорили. Адже чим менше ти знаєш, тим більше ти впевнений і нахабний. От тільки тепер я дійсно можу сказати, що поїду в Каліфорнію та буду там знімати кіно: в мене є справжній менеджер і агент у Голлівуді, котрий працює в одній із двох найбільших агенцій, і я щотижня отримую сценарії.
На початку твоєї кар’єри ти не міг ще цього уявляти: ні сам факт можливості працювати в США, ні всієї інфраструктури, що для цього потрібна.
Це був Марс. 1994 року я мріяв знімати кіно. Це було неможливо, і для цього не було ніяких передумов — лише життя молодої людини з п’янками, гулянками та дівчатами. На цьому тлі було зрозуміло, що знімати ніхто ніколи не буде.
Звідки походила така впевненість?
Ще не було цифрових носіїв, а плівка коштувала шалених грошей. Кіно вимагало грошей, їх у мене не було, тому я займався чимось іншим. Писав сценарії, мав бажання, але розумів, що це не здійсниться.
Що рухало далі? Коли навколо така безпросвітна темрява, важко знайти сили для руху.
Я прожив 20 років у цій безнадії. Знав, що моє кіно не відбудеться ніколи. Інколи я пробував вступати в двобій із системою.
Наприклад?
Наприклад, ставав на прю з Анною Чміль, жінкою з КПСС, котра очолювала Держкіно та сама себе пережила на цьому посту тричі. Вона була партійною, комуністкою, котра в 1990-х швидко перефарбувалася на «патріота», бо це було в тренді. Люди, котрі раніше молилися на Леніна та партію, раптом стали так само самозабутньо молитися на Україну. Більшість із них були стукачами з КДБ, як я думаю. Якщо відкриють архіви, то ми там побачимо чимало підписок.
Анна Павлівна швидко зрозуміла, що все має бути заквітчане, та створила свою систему. Тепер хоч фільми ті виходять, і їх можна подивитися та порахувати кошторис. Раніше гроші видавали, а звітом за витрати було те, що фільм є. Його знімали та відправляли в архів, нікому не показуючи. Так створювалася помийка для негативів. Наприклад, одним із профінансованих тоді фільмів був фільм про дитинство Леоніда Кучми. Ти чула про такий фільм? А він є!
То було зло, і я не втомлююся це повторювати. Це одна з моїх якостей — я вмію ненавидіти затято і на все життя.
Давай більше поговоримо про державне фінансування кіно. Твої фільми «Плем’я» та «Люксембург» профінансовано державою. Як ця система функцонує?
Існує дві різні системі. Є модель США, де кіно — це бізнес, і там кіно фінансують студії, а не держбюджет. І є модель європейська, де кіно — це мистецтво, на яке держава витрачає гроші. Третьої системи не існує. Україна тут у рухається в європейській традиції. В Україні є проблеми, але система функціонує, з’явилася галузь. Конкурс на держфінансування відбувається в два етапи, заявки вивчають експерти протягом пітчинг-сесій. Така ж система працює, наприклад, у Бельгії.
В кіно взагалі працює закон великих чисел. Треба фінансувати якомога більше фільмів, і щось із них вистрелить. І навпаки — нерозумно все фінансування виділити на один-два потенційних шедеври.
«Плем’я» державним коштом я зняв тільки тому, що мені вистачило. Це був один із півсотні профінансованих за три роки українських ігрових художніх фільмів. Для розуміння: малою кінематографією вважається та, де знімають до 30 повнометражних ігрових фільмів на рік.
Якщо український кінематограф поставити в контекст інших малих кінематографій світу, то хто ми? Де ми?
Що стосується присутності на мапі, то ми не в Європі. Ми ближчі до Африки, звідки час від часу з’являється один фільм, про який усі знають.
Також можна було би нас порівняти з польським кіно. Я не пам’ятаю вибухових польських фільмів останнього часу, але поляки дивляться багато свого кіно.
Українці лояльні споживачі рідного кінематографу?
Коли почали виходити українські фільми та почалося регулярне виробництво, то з’явився прошарок людей, які ходили в кінотеатри саме на українське кіно. Вони потім писали в соцмережах свої враження та були, як на мене, занадто поблажливими. Це було класно та патріотично, але ж було знято так багато поганих фільмів, які сприйняли лояльно.
Успіх
Існує міф, що в кінематографі немає кількісних показників для вимірювання успішності. Це неправда. Виміряти можна — або гроші, або зібрані нагороди. Звісно, є винятки з правил, але їх дуже мало.
Коли ти шукаєш грошей на наступний фільм, то бажано чимось спонсорів вразити. В світі кіно ти добрий рівно настільки, наскільки добрий твій останній фільм.
Чому так мало українського кіно їздить на міжнародні фестивалі? На моїй пам’яті лише короткометражні «Подорожні» Стрембицького та «Крос» Марини Вроди отримали відзнаки у Каннах.
Короткий метр створюють для того, щоб заявити про себе. Це дуже важливо, але несерйозно з точки зору бізнесу.
А потім з’явилося «Плем’я», що зібрало щедрий врожай нагород. Де інші фільми? Їх не подають на конкурс?
Подають. Я точно знаю, які фільми були на відборі на тому чи іншому фестивалі, знаю, що вони не потрапили на конкурс, і знаю, чому.
І чому?
Не можу говорити про окремі фільми, але назагал — через те, що не відповідали критеріям. Пояснити доволі складно. Ми всі вміємо писати ручками на папері, але не всі вміють написати «Улісса».
«Оскар»
Щодо того, чи номінувати «Плем’я» на «Оскар» від України, бої точилися лише в одній країні на околиці Європи. Україна — абсолютно не авторитетна у царині кіно країна, її вклад у світовий кінематограф обмежується Дзигою Вертовим, Олександром Довженком і Сергієм Параджановим, якого вони посадили в тюрму.
Як ти цю ситуацію переживав і прожив?
Я зрозумів, що в роботі системи нічого не змінилося. Слово «корупція» в західній пресі вперше після завершення Революції Гідності пролунало саме у зв’язку з тим, що «Плем’я» не номінували на «Оскар». Всьому світу було очевидно, що це якийсь ідіотизм. Для того, щоби це зрозуміти, було би достатньо мати два класи церковно-приходської школи. Історія з «Оскаром» — це операція «Гринджоли», частина друга. Вона знову показала всі ракові метастази нашого суспільства — кумівство та корупцію.
Історія з «Оскаром» — це операція «Гринджоли», частина друга. Вона знову показала всі ракові метастази нашого суспільства — кумівство та корупцію
Я дуже переживав. Можливо, вони мені зіпсували життя. Це як біографія письменника Голдінга — він написав тільки одного «Володаря мух». Хто знає інші його книжки?
Нікому з тих сук немає прощення. Я сподіваюся, що вони горітимуть у пеклі після смерті.
Тебе ця історія ранила?
Дуже. В долі мого фільму від України залежала тільки одна річ — номінувати «Плем’я» на «Оскар». Рідна ненька могла мені пересрати тільки це. І вона це зробила. Загнали мені ніж у спину.
Нагоди мають таке велике значення?
Так, мають. «Оскар» — це як Нобелівська премія в світі кіно.
Крім нагород і каси в тебе та твого фільму більше нічого нема. На початку кожного наступного фільму ти голенький. І допомогти може лише успіх попереднього фільму.
Також такі нагороди важливі для розвитку кінематографії. Вийшло так, що Україна перетворилася на посміховисько в тісному кіношному світі.
В тебе є амбіція на другу спробу?
Тепер я в складній ситуації, бо всі від мене чогось чекають. Тепер я уявляю, хто буде дивитися цей фільм, і це страшно. Заспокоюю себе тим, що «Плем’я» я вже зняв.
Успіх не можна прорахувати. Ти робиш усе, що можеш, а потім відбувається чудо. Або не відбувається.
