Жанна Озірна — режисерка та сценаристка, чия робота з історіями виходить за межі ігрового кіно. Вона працювала в Центрі сучасного мистецтва, була головною редакторкою журналу про культуру Korydor, програмною координаторкою Львівського міжнародного фестивалю короткометражних фільмів Wiz-Art і долучилася до розвитку кількох львівських кінопроєктів. Жанна знімала короткометражні фільми, зокрема «Зв’язок» і «Дорослий», робила анімацію, писала сценарії для різних проєктів, як-от мальопису про Софію Яблонську, читає лекції, а минулоріч дебютувала повнометражною стрічкою «Медовий місяць». Її фільм став першим українським проєктом у програмі розвитку Венеційського фестивалю Biennale College Cinema. З 2019-го Жанна працює над повним метром «Нижній горизонт», у якому досліджує ідентичність моноіндустріальних міст.
«Медовий місяць» виходить в український прокат на початку вересня 2025-го. Стрічка розповідає історію пари, яка опинилася в окупації у передмісті Києва у 2022-му. Вони не встигають виїхати, й опиняються в окупації у новому будинку, де російські військові облаштували штаб. Вони лишаються в чотирьох стінах і стикаються не лише із загрозою від росіян, але і з незнаними досі внутрішніми демонами. Стрічка отримала гран-прі фестивалю «Молодість».
Ми поговорили про те, що визначає етичні межі в кіно, про мистецтво, де немає ні героїв, ні жертв, протидію рамці російської культури та дослідження себе і свого простору в роботі над сценарієм.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — тисячам людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Я подивилася «Медовий місяць» на Молодості, і мене це кіно вразило. Здається, нічого страшнішого я не бачила — настільки сильно ви з командою передали цю напругу і страх 24 лютого. 11 вересня фільм вийде в український прокат. Водночас ви не раз казали, що це кіно — не для української, а для закордонної аудиторії. Я з цією тезою не дуже погоджуюся, якщо чесно. Чому так?
Я поясню контекст, у якому готуюся до українського прокату. Я не чула відверто хороших відгуків на «Медовий місяць». Після перших показів на «Кіноколі» у 2024 році жоден кінокритик особисто мені нічого не сказав. Невеличку рецензію написала журналістка, яка брала в мене інтерв’ю. Один кінокритик і військовий писав у коментарях до допису моєї піарниці, що опублікує нищівну рецензію, бо вважає фільм жахливим. Так само ніхто з журі «Молодості» нічого не сказав мені особисто. Тому я очікую несприйняття. Водночас за кордоном уже вийшло п’ять ґрунтовних аналітичних рецензій. Авторки зчитують речі, які я заклала у фільм. Вони пишуть, що головна акторка, Ірина Нірша, чудово впоралася із роллю — і я скидаю їй скриншоти, бо в Україні її за цей фільм страшенно критикують.
Я багато думала про цей разючий контраст. Одна з журналісток сказала членкині команди фільму в особистій розмові, що є багато незбігів з реальністю, — вона була в окупованій Бучі. І ця журналістка вважає, що неможливо так голосно пісяти, як це робила головна героїня, наприклад. Є закиди, що у фільмі місячні ночі, хоча насправді було похмуро — так, але ми не могли знімати все кіно в суцільній темряві. Є претензії до того, що українці у фільмі недостатньо героїчні, переходять на російську, не рятують життя, переймаються порцеляновими фігурками. Комусь не подобається, що пара ніби завмирає, а не кидається битися чи рятуватися — бо для них початок повномасштабної війни був інакшим.
Але треба розділяти себе-українця, який знає, як усе було, — і кінопрофесіонала, який оцінює культурний продукт, мистецький акт.
В Україні багато хто має свій досвід і свою правду щодо війни — і всі хочуть переконати, що саме їхня правда найправдивіша. Я передбачала це ще до зйомок, і спеціально вставила сцену, яка коментуватиме такі закиди. Коли головні герої збирають речі, Оля бере книжку Забужко і просить Тараса назвати сторінку й рядок. І вона читає: «А як там насправді було — то яке кому, Господи, діло! Важливо — як буде. А буде — як я напишу.»
Кіно — це візуальна мова, що передає ідею. І треба постійно балансувати між фактичним відтворенням реальності та створенням образу. Це було некомфортно навіть для акторів, вони дуже довго приймали свої ролі. Романові Луцькому було складно грати слабкого чоловіка, який не може зарадити, і він мало не відмовився від ролі — його попередні персонажі були героїчними. Іра не погоджувалася з тим, що її героїня рятує не сусіда, а свої порцелянові роботи. Це було дуже нервово. Але у кожному з персонажів я шукала демонів. Наприклад, чоловічу роль я свідомо писала в рамці безпомічності. У процесі роботи я провела кілька інтерв’ю з людьми, які пережили окупацію, зокрема з приятелькою. Вона розповіла, що найбільше її вразило, як батько закапсулювався і закрився, бо нічого не міг зробити — ані виразити емоції, ані захистити сім’ю. Його дуже підкосила власна безпомічність. Мені здалося, що з точки зору чоловічої природи це дуже важливо і треба про це говорити.
Герої у «Медовому місяці» безпомічні не відразу. У перших сценах фільму напередодні повномасштабної війни компанія друзів збирається й іронічно, ніби поміж іншим, обговорює ймовірність великої війни. Говорять загалом про плани, життя, філософію Дерріда. Згодом ви згадуєте в інтерв’ю його концепцію «привидів», «привидології» (в оригіналі «hauntology» як гра слів, поєднання «привид» і «онтологія»), яку Дерріда використав для опису марксизму і комунізму — ідеї примарної присутності. Розкажіть, будь ласка, на прикладі цієї сцени, що для вас як режисерки означає філософія? Як ви використовуєте цей інструмент у роботі?
В одній з версій ця сцена тривала — герої обговорювали Фукуяму і Дерріда. Фукуяма казав, що настала неоліберальна демократія та ринкова економіка, людство завершило розвиток, це «кінець історії». А Дерріда говорив: є привиди, які намагатимуться змінити цей соціальний устрій і «кінець історії» неможливий. Дерріда говорив про марксизм.
Ця hauntology — наука про неспокій, стан на межі. Я зазвичай відштовхуюся від загальної концепції до конкретних людських прикладів. У фільмі, над яким я працюю шість років — «Нижньому горизонті», — головна героїня у попередніх версіях сценарію пише на цю тему дисертацію. Тобто ця концепція мене зачіпала й раніше, мені хотілося над нею порефлексувати. Вона примандрувала в «Медовий місяць», коли я зрозуміла, про що це кіно. Адже фільм про пару в окупації може бути про стосунки, очікування дитини, майбутнє. Тема — це рамка, що досліджує певну ідею, не завжди очевидну. Спершу я була впевнена, що роблю фільм про безумовне прийняття партнера в ситуації втрати людської гідності. Наприклад, партнер переходить на російську і репетирує діалог із російським солдатом, щоб захистити родину, — чи ця втрата гідності того вартує? Але що далі я розробляла сценарій, то більше розуміла, що це лише побічна лінія, а центральна ідея — це стан застрягання.
Мені здалося, що в «Медовому місяці» є межова ситуація — ти ще не в майбутньому, але й уже не в минулому. Застряг у тут-і-тепер і не розумієш, що далі. Лімб, невідомість. Привиди — це щось невидиме, оголошене померлим, а воно приходить до тебе і турбує сучасність. Мені завжди цікаво, як філософська теорія трансформується в реальність.
Напевно, у вас були очікування, як реагуватиме західна публіка на цю сцену зокрема.
Так, і вона це зчитує чудово.
А що ще вона зчитує легко і чого не розуміє — і на етапі виробництва, і на теперішньому етапі показів? Чим наш досвід війни відрізняється від очікуваного уявлення про неї?
На початку фільму я навмисно створювала максимально знайому західному оку картинку. Оля й Тарас виглядають як середньостатистичні європейці — добре вдягнені, знають англійську, говорять про цікаві розумні речі. З ними легко асоціювати себе, вони візуально й інтелектуально близькі Європі. Бо можна захоплюватися людиною, яка зупиняє танк голими руками або проклинає окупантів — але неможливо уявити, що вона одна з них або що вони так можуть. Після одного з показів фінська кінокритикиня коментувала: «Це могли б бути ми». І цього від українського кіно зазвичай не очікують — усім у голові застрягла стражденна картинка. Думаю, ми самі частково заручники «найбільш задокументованої війни». В нас перед очима безліч футажів, і вони драматичні — люди плачуть, кудись біжать. Уявлення про наше життя в таких картинках є і в нас самих, і на Заході. У Швеції мені навіть дякували за те, що я показала насильство, але не експлуатувала брутальні сцени.
Українців звикли бачити та показувати або жертвами, або героями. І мало хто очікує побачити розгублених звичайних людей.
Так. Має бути ярлик, щоби нас якомога швидше зрозуміли. «Українці — нація героїв» або «Україна — жертва» — і Захід схоплює, що ми звитяжні, на стороні добра і нас треба захищати. Війна робить із нас усіх плаского 2D-персонажа, й одна з функцій мистецтва — повертати об’єм, нюансовість, людську природу. Особисто я не хочу бути жертвою, хоча цей ярлик на мене автоматично вішають на Заході. Це неприємна, але зрозуміла реакція. Але я і не герой — я цивільна, сиджу вдома і знімаю фільми, коли вдається. Тоді хто я? Мені хочеться повернути собі цю нюансовість. І саме мистецтво — одна з небагатьох територій, де можна дозволити собі бути нюансовим.
Це алюзія на сцену з вибором кольору стін у «Медовому місяці» — нормальна людина в нормальні часи може зосередитися на виборі відтінку білого для стін квартири. А війна в нас це забирає.
Попри те, що ви сказали на початку розмови про реакцію українських кінокритиків, я думаю, «Медовий місяць» для української аудиторії може працювати як спосіб бережно зафіксувати один з найтрагічніших днів у колективній свідомості. Ви багато працюєте з темою колективної пам’яті, але це, принаймні донедавна, стосувалося далекого минулого. 24 лютого відтепер теж частина нашої колективної пам’яті, навіть колективної травми. Які інструменти «для минулого» виявилися робочими «для теперішнього»? І чи змінюється використання цього інструментарію через близькість і вразливість до недавніх ситуацій і травм?
Історична пам’ять — згрубша офіційна: її транслюють через музеї, підручники тощо. А є колективна — суб’єктивна та селективна, вона переказує історичну подію з людським виміром, точкою зору, бекґраундом. Це працює і на рівні окремих людей, і на рівні громад. Громада вибирає, що їй пам’ятати, а що ні. Інколи пам’ять про травматичну подію може загрожувати існуванню, згуртованості, стабільності, добробуту.
Наприклад, нам було складно прийняти пам’ять про Голодомор. Мені досі важко пригадувати або говорити про історію прабабусі.
Вона з Кіровоградщини, у 1933-му її ув’язнили в тодішньому Дніпродзержинську за «крадіжку» колосків для двох дітей. Вона втекла, пішки прийшла додому — й до того часу одна дитина померла від голоду. Я досі маю фотографію прабабусі з двома дітьми. Це жорстка сімейна історія, яка є чи не в кожній родині. Але я почала приймати її лише кілька років тому, коли ставити свічки в пам’ять про жертв Голодомору стало публічною практикою. Коли стаєш частиною колективного проживання травми, усвідомлюєш, що це сталося не тільки з твоєю родиною і боляче всім, тоді можеш це прийняти і відпустити. Але замовчування та приховування перетворює історію на страшну казку з минулого.
У «Нижньому горизонті» я з цим працюю. Це історія про моноідустріальне місто, яке заснували в 1960-му на місці частково знищених хуторів. У фільмі я називаю його Дніпровськ, але йдеться про історію Горішніх Плавнів. У 1943-му на Дніпрі була велика переправа для радянської армії. Вище по течії справжня, а в деяких місцях — фейкова, щоб відволікти німців. Така була і біля тих хуторів. Селян зібрали і кинули без зброї, як м’ясо, щоб заплутати противника. Їх називали чорносвитниками. Це не дуже розкручена історія, бо немає фотосвідчень. Я дізналася про неї, уже працюючи над фільмом.
Спершу в мене була доволі загальна ідея — зняти фільм на гірничо-збагачувальному комбінаті в Горішніх Плавнях, бо це класна локація. У процесі я познайомилася з краєзнавцем, який часто суперечить офіційній історії міста. Офіційна історія стверджує, що місто заснували в 1960-му, щоб обслуговувати комбінат, — і туди приїхали люди з різних кінців СРСР. Першим фото міста вважають знімок намету першопоселенців на піщаному березі. І якось цей краєзнавець запостив у групі міста фотографію мазанок біля річки і плавнів із підписом «Горішні Плавні, 1943». Молоді люди мого віку в коментарях обурювалися, що це фотомонтаж. Бо разом з першим офіційним фото завжди використовували фразу «На цих берегах навіть колючки не росли».
В усіх джерелах офіційної історіографії, у репортажах, статтях і підручниках була ця фраза. Нею підкреслювали, що радянські комсомольці прийшли і заново побудували світ.
А там, на берегах Дніпра, нібито нічого не росло, не було ніяких мазанок і вбитих селян. Зрештою Горішні Плавні стали відомими, бо громада не хотіла перейменовуватися з Комсомольська — назва хутора була людям чужа, вона її вперше чули.
Індустріалізація була свідомою стратегією. Людей звозили з різних куточків Союзу, аби вони справді не мали зв’язку з землею і почувалися першопоселенцями. Тож я погуглила про інші моноіндустріальні міста — виявилося, що кожне має таку фразу-кліше. Наприклад, «по цих хащах бігали зайці». І для кожного моноіндустріального міста є офіційна перша фотографія пустки. Такі фото і фрази, ніби мислевіруси, поселяються в голові і примушують думати, що історична фотографія мазанки — фотомонтаж. Це сила сторітелінгу. І я теж щиро вірила в історію про порожній піщаний берег, поки не почала працювати над фільмом.
У «Нижньому горизонті» є постійне протистояння правди та брехні. В одній зі сцен герої намагаються зрозуміти, де ж зробили перше офіційне фото і знімку мазанок. Виявляється, при погляді на піщаний берег і майбутнє місто мазанки лишалися за спиною. Так через ракурс можна сформулювати пам’ять на десятиліття вперед, змонтувати її та реальність. Тож роботу над сценарієм «Нижнього горизонту» я називаю написанням екзистенційного детективу. Цей детектив розслідує ідентичність — мені цікаво викрити, деконструювати стратегії, якими її змінювали, трансформували, стирали. Але я не хочу при цьому виглядати моралізаторськи, дорікати «людям із совковим мисленням». Тому я ввела персонажів, які пояснюють позицію міста, комбінату, вибір вірити в напівправду, офіційну міфологію міста. Я спеціально створила колективного героя, щоб персонажі мали різні відтінки. Наприклад, один з головних героїв працює на комбінаті. Йому 27, і він дуже класний, просто живе в цій системі. Є очільниця міста, директор музею, голова організації першопрохідців, екскаваторник. Це дуже різні люди, ніби щупальці восьминога — кожне трохи про інше.
Мені здається, що в роботі з теперішнім є щось протилежне — ми не можемо дати раду з потоком зображень, багато людей мають власний досвід. І я весь час запитувала себе, чи маю я право робити фільм про окупацію. Зрештою, я зняла фільм, де війна й окупація — це рамка, а сама історія розповідає про внутрішніх демонів героїв. І в Олі, і в Тарасові є багато моїх особистих страхів. Щоб зробити з «Медового місяця» історію про складну людську природу, а не просто послідовність сцен, мені в певний момент довелося дуже чесно поговорити з собою. Що мені найменш комфортно? Про що я боюся говорити? Чого соромлюся? Що боюся сказати публічно в контексті війни, майбутнього, особистого життя? Мені 38, і в мене немає дітей, а я їх хочу. Чоловіки на фронті, в Україні страшно, а переїжджати я не хочу. Я не можу нормально скласти кар’єру, бо в Держкіно немає грошей, і я не можу народити дитину зараз, бо мені треба зняти «Нижній горизонт», бо потім я, ймовірно, його не завершу. Зрештою я вирішила етичну дилему тим, що зняла кіно про себе, але помістила героїв в умови окупації.
Чи правильно я розумію: коли йдеться про травматичні досвіди минулого, то ризик у повчальному тоні, а коли йдеться про щось ближче до нас, то ризик у присвоєнні чужого досвіду?
Саме так. Із «Нижнім горизонтом» я найбільше боюся «білого пальта», а з «Медовим місяцем» — що мені скажуть, нібито я привласнила непрожитий досвід.
У «Медовому місяці» самого зла, росіян не видно. Воно просто є, їх лише чутно. Тобто кіно не показує західній аудиторії природу й аналіз війни. Мені здається, це своєрідна опозиція до спроби «зрозуміти загадкову російську душу». Чи це так? І які запитання та уявлення про війну виникають після цього фільму? Яке політичне та соціальне висловлювання за ним стоїть?
Для такого звукового оформлення було два мотиви. По-перше, треба було створити концепцію фільму з дуже маленьким бюджетом. Мені здається, що українське кіно буде рухатися в цьому напрямку винахідливості.
По-друге, зображення росіян — це підступна річ. В ігровому кіно є ризик показати їх кічевими.
З іншого боку, якщо побудувати переконливих персонажів, їх хтось пожаліє — як-от у фільмі «Буча» для декого росіяни виглядали цікавішими персонажами, ніж українці. Я не хочу ані першого, ані другого. Поки що немає переконливого й елегантного способу показати росіян. Але мені було складно навіть зі звуком. Актори відтворювали голоси росіян, і мені здавалося, що ми переграємо чи недограємо. Ми обмежилися мінімальним набором фраз, деякі навмисно зробили нерозібрливими.
І третя причина — я хотіла передати відчуття, що Росія нікуди не дінеться, це наш географічний сусід. Це завжди ворог у нас за стіною, попри безпекові гарантії. Ми живемо на пороховій діжці, і це ніколи не зміниться. Ми живемо з убивцею за стіною, який не виселиться. Я хотіла передати відчуття постійної небезпеки, від якої нікуди сховатися. Вона реальна, хоч зло і не має обличчя, знеособлене. Воно в повітрі. І це також перегукується з привидологією. Привиди, хоч ти їх і не бачиш, оточують тебе, ти їх відчуваєш, боїшся, вони стукають в твою хату.
Ви згадали про обговорення персонажів і ризик переконливості росіян, емпатію до них. У чому це проявляється на міжнародних майданчиках? І понад тим, часто на таких заходах розмови про українську культуру скочуються до розмов про російську. Як думаєте, чому це так? Чи пробували ви змінити цей поведінковий, інтелектуальний патерн фільмом?
Я була на Венеційському кінофестивалі, коли показували «Русские не войне». Наприкінці фільму росіяни йдуть на кладовище до загиблих на війні друзів — і весь зал аплодує стоячи. Просто уявіть.
Мене це неймовірно злить. У перші два-три роки ми спостерігали цікавий феномен — на більшість панелей про українську культуру чи війну західні організатори намагалися запросити росіян. Зараз цього вже менше, бо українці гучно скандалили на цю тему. Куратори фестивалів усе ще без попередження додають російські стрічки в добірки українських фільмів або анімації. Тобто всім, хто їздить за кордон із культурно-дипломатичними місіями, треба постійно це відстежувати, виловлювати, гуглити прізвища, аби не отримати кота в мішку.
Я маю теорію, що люди західного світу тримаються за мистецтво як за останній позаполітичний оплот.
Навіть коли вони вважають його політичним, їм хочеться вірити, що це остання нейтральна територія, де можна влаштувати мирні переговори. Бо інакше в них не залишається жодних інструментів для «примирення» нас з росіянами.
Думаю, це вилилося з усеохопного захвату від російської культури у вищих колах. Визнати, що ти все життя неправильно сприймав російську культуру означає визнати, що ти все життя був частково сліпий. Та ж Франція мусить визнати, що як колишня імперія не бачить імперських амбіцій у «великій російській культурі». Треба визнати, що від переосмислення колективний «толстоєвський» може втратити усі базові уявлення про нього. Мені здається, це найважче дається саме колишнім імперіям — німцям, французам. І, думаю, тут є елемент захоплення дияволом — що є хтось, хто дозволяє собі робити подібне і лишається непокараним.
Я не хочу перетинатися з росіянами на міжнародних майданчиках і так само не хочу говорити про українську культуру в загальній рамці російської. Нас, українських митців, постійно примушують говорити про себе з перспективи відмінності від росіян. Нам дуже довго не давали можливості бути просто собою. Сцену «Медового місяця», де Оля говорить зі своєю віденською галеристкою про війну, я написала і через це. Особливо на початку нас звинувачували в надмірній емоційності, не давали суб’єктності, ніби ми не можемо тверезо і логічно мислити. Ми відбиваємося від ворога і водночас маємо доводити, що маємо право на життя. Це якийсь дивний капкан, у який нас запхали, — «ми хочемо вас почути, але ви маєте говорити не так». Для мене це аб’юз західного світу — коли не дають голосу, не слухають, не сприймають, не визнають суб’єктності. І дуже складно знайти правильний тон, щоб тебе сприймали всерйоз і не навішували ярлика жертви або ресентиментної людини. Саме тому, від безсилля, Оля говорить із собою в дзеркалі, намагається підібрати слова для кураторки. Особисто мені про цю сцену європейці нічого не говорили, але у двох рецензіях писали, що я досить елегантно закинула західному світу про його ставлення до України.
Думаю, людям Заходу складно уявити людину, яка може радикально етично від них відрізнятися. Ширма культури дає оманливе відчуття, що росіяни такі ж люди й етичні межі в них подібні.
Українці як ніхто знають, хто такі насправді росіяни в екзилі, що вони думають про Україну та наші території. Але західний світ не знає цих нюансів і дає росіянам кредит довіри. Глибинна помилка в тому, що Захід думає, нібито в росіян такі ж цінності, — він вірить їм, бо вірить у людяність. Захід шукає загадкову російську душу і не думає, що душі там може не бути. Годі це зрозуміти, поки не досвідчиш від них насильство. Через це між нами скляна стіна, яку майже неможливо розбити.
Я пропоную відійти від теми росіян і поговорити про етичні межі в кіно. Як ви з ними працюєте, і коли починається їх перетин?
Питання не так у тому, де починається перетин етичної межі, як у тому, що ми називаємо етичною межею. Чи можемо ми визначити її за почуттями людей, залучених у зображуване? Хтось подивиться «Медовий місяць» і скаже, що це неправдоподібно або занадто, — а хтось скаже «дякую, це був цілющий досвід». Я чула обидва варіанти від глядачок, які пережили окупацію Бучі. Тому я думаю, що питання радше не в інших, а у внутрішньому камертоні. Хоча це теж непевна субстанція.
Я зазвичай намагаюся уявити себе або близьких на місці тих, кого стосується кіно, фотографія тощо. Дуже важливо пам’ятати про гідність — чи це відтворення історії не позбавить людину гідності? І це відчутно ще гостріше, якщо уявити на місці героїв близьку людину.
А що за цією етичною межею? Що як її перейти?
Думаю, експлуатація. Жесть заради жесті. Люди на це дивляться, бо їм хочеться якось проявити свою інфернальність, торкнутися потойбіччя, водночас не будучи залученим.
Ви зняли делікатний фільм про війну без цієї експлуатації, без war porn, із дуже невеликим бюджетом і часом. Гроші і час, себто ресурси, — вочевидь не ті чинники, що визначають, чи кіноіндустрія бережно працює з травмуючими подіями. Що має відбуватися в індустрії та ширше в культурі, щоб таких етичних продуктів ставало більше?
Може, прозвучу зверхньо, але має бути самоосвіта. Треба читати багато текстів, особливо військових, волонтерів, публічних інтелектуалів. Вони створюють рамку нової етики. Ми її знаємо, досвідчуємо, але вона ще не відома на Заході. Це стосується питання, чому ми не їдемо з України, чому не хочемо лишатися на резиденціях, чому не хочемо прощати ворогів і вимагаємо трибуналу. Захід іще не готовий до цього. Це як деколонізаційна оптика на російську культуру, як новий фемінізм, де покинути кар’єру і переїхати ближче до чоловіка на фронті це взяти на себе відповідальність.
Коли я працювала на сценарному воркшопі у Венеції над «Медовим місяцем», ментори радили змінити сюжет. Американський коуч із режисури переконував мене повністю видалити першу сцену, де друзі збираються напередодні повномасштабного вторгнення і відразу починати з вибухів, з «людської історії». Але для мене та сцена навіть важливіша, ніж 24 лютого, бо вона показує, ким є ці люди, який їхній контекст і цінності. Тоді я зрозуміла, що західним колегам нецікаво, які ми люди. Міжнародні ментори не можуть допомогти розвинути ідею, бо вони не в рамках нашої етики. Вони, наприклад, не можуть порадити попрацювати з дивним відчуттям часу через війну, бо не мають цього досвіду. Нам пропонують старі шаблони, а нам вони вже не підходять.
А які тенденції щодо етичної чи неетичної роботи ви бачите в українському кіно, і ширше — в тому, як ми розповідаємо собі та іншим історію цієї війни? Як для вас будується система етики, на чому вона базована?
Я не бачила дискусій на цю тему серед авторів ігрового кіно, про це чесно говорять тільки документалісти. Але в ігровому кіно мені дуже не подобається тенденція постійного страждання. Мене як глядачку це дратує. Щойно я бачу брови-будиночки, заплакану бабусю у в’язаній кофті, яка вилазить з розбомбленої хати, – хочу вимкнути. Режисери не працюють із новими образами, вони відтворюють те, що Захід постійно бачить у новинах. Це експлуатація емоцій, витискання сльози. З любові до мистецтва кіно треба робити інакше.
Мене приваблюють фільми, де візуальна мова рефлексує стан людини, що працююють із формою. Мистецтво це і є пошук свіжої візуальної мови.
І мені шкода, але в ігровому кіно я не можу пригадати таких прикладів теперішніх фільмів про війну. Це роблять документалісти — наприклад, Катерина Горностай, Ольга Журба, Аліна Горлова. Я говорю про це переважно приватно і почуваюся не в праві висловлюватися, бо зняла лише один повнометражний фільм, але мене фруструє стан ігрового кіно. Я мало на які фільми чекаю з мистецької точки зору. Певно, на «За перемогу» Васяновича, бо там буде цікава форма, він розумна людина і як митець робить те, що насичує емоційно й інтелектуально.
Ви згадуєте про вагу освіти і також докладаєтеся до її якості. Наприклад, на воркшопі в Американському домі у Львові ви читали лекцію про сторітелінг. Тоді на початку ви зробили ремарку: тема звична, але ви вперше будете настільки особисто її розказувати. І там прозвучала дуже цікава фраза про те, що кожен фільм чи текст ми насправді робимо про самих себе. Тож щоби зрозуміти, про що це, треба закопатися у дуже глибокі пласти самої себе. Ми вже згадали про це в контексті «Медового місяця». А як щодо «Нижнього горизонту» — які пласти в собі ви зачіпали в процесі роботи?
Кіно — це зазвичай довгий процес, ідею можна розвивати роками, тож це щось, на чому тобі справді залежить. Має бути бажання розібратися з цією темою, і ти не маєш перегоріти нею. Тобто вона має заряджати і по-хорошому тригерити роками.
Я писала сценарій «Нижнього горизонту» двічі: вперше за місяць, удруге — за шість років. І це дуже різні досвіди. Головна героїня живе та працює в Сорбонні. Її батько у 90-х покінчив з життям — із соціополітичних причин кинувся у доменну піч на комбінаті. У батька були специфічні погляди, і налагоджуючи з ним, загиблим, стосунки, головна героїня намагається зрозуміти, ким вона є, працює зі своєю ідентичністю, повертається до коріння. Щоб відтворити цю динаміку, мені треба було розібратися з історією ресентименту до покоління батьків. Це дуже глибока образа на нього за те, що воно було недостатньо успішним, недостатньо зреалізованим, недостатньо принциповим, замало боролося і обстоювало себе. Тобто моя героїня досліджує тоталітарну людину — і я намагалася зрозуміти, що це за люди, чому вони так вчиняли.
Тому це поколіннєва історія: хто кому що винен, хто чого недоробив. Тоталітарна людина в образі батька сидить усередині максимально відірваної від контексту доньки й утворює порожнечу, лакуну. Щоб описати динаміку її заповнення, я читала книжку про прийняття постаті батька — «Відсутній батько та його вплив на дочку». Там ідеться, зокрема, про те, що для заповнення цієї порожнечі треба зрозуміти багато супутніх речей про батька, примиритися з його цінностями, відгорювати втрату. Тобто я писала про відгорьовування як спосіб знову стати цілісною. Це «шлях героїні» на противагу класичному «шляху героя».
Чим шлях героїні відрізняється від класичного шляху героя? Ви багато пишете про жінок, зокрема нещодавно вийшов мальопис про Софію Яблонську, який ви розробляли, — чому вона вас зацікавила, до речі?
Думаю, все почалося з того, що мене вразила її сміливість і затятість. Я не дуже смілива людина, і мені було цікаво, як це — поміж двох світових воєн у 20 років переїхати в Париж, швидко вивчити мову і чкурнути в Марокко, а потім у Південно-Східну Азію. Вона поїхала в мандри як фотографка-операторка — тоді це вважали чоловічою професією. Подорожуючи, зустріла француза Жана Удена. Разом вони оселилися в Китаї, потім на острові під Парижем, вона народила трьох дітей, будувала хати, вирощувала соняшники. І мала період спокою, коли свідомо займалася лише родинним життям. Ближче до загибелі Софія знову почала писати і померла в автокатастрофі, коли везла рукопис у видавництво.
Разом з продюсеркою Оленою Моренцовою ми пишемо тритмент фільму про Яблонську, «Поміж піском і сонцем», і Олена ж познайомила мене із Софіїною онукою. Наталі Уден-Яблонська живе під Парижем і зберігає бабусин архів. Вона подарувала мені кілька оригінальних фото Яблонської і показала її листи. З величезної пачки я витягнула один навмання — у ньому Яблонська дуже наполегливо комусь пояснювала, що Київ англійською треба писати через «yi», а не через «ie», бо другий варіант — російська транслітерація. Це було сто років тому. Для мене це стало важливим маркером того, що вона дуже сучасна жінка за нашими мірками.
У спогадах Яблонська писала: втомилася пояснювати, що Україна — це не Росія.
У Китаї вона познайомилася з асимільованим племенем і намагалася розібратися на прикладі їх та українців, чому деякі народи продовжують опиратися колонізації. Тобто Яблонська має свіжу та сучасну деколонізаційну оптику, та ще й жіночу. Вона займається тим, чим і ми зараз. І мені здається, їй вдалося пройти шлях героїні.
Джозеф Кемпбелл означив шлях героя на основі мономіфу: чоловік проходить стадію від дурника до мудреця — набиває ґулі, рятує принцесу, поборює дракона і повертається додому. На противагу цьому дослідниця Морін Мердок запропонувала термін «шлях героїні», що полягає в органічному поєднанні «чоловічого» та «жіночого» світів. Дисбаланс амбіцій, кар’єри та досягнень з родиною та дітьми — найбільша драма жінки. Найяскравіший приклад з кіно — «Ерін Брокович». Самостійна мама трьох дітей знаходить роботу, і коли там їй щось вдається, просідає сфера родини, вона дає з цим раду і так далі. Тобто шлях героїні — це захопити «чоловічий» світ і не занапастити «жіночий», збалансувати їх. Її завдання — не трансформація, а цілісність.
Я пропоную перейти від глобальних мандрів до локальних. Ви кілька років знімаєте кіно про Горішні Плавні і вже у дорослому віці жили там рік, знімаючи короткий метр «Зв’язок» — досліджували не лише свою «інакшість», але й «нормальність» своєї родини, яку теж треба прийняти. На сайті Горішньоплавської міської ради про вас у контексті Венеційського кінофестивалю дуже по-домашньому і по-простому пишуть «наша землячка». Який погляд на «своє» більше ваш — дослідницький і відсторонений чи такий «рідненький» і максимально наближений, занурений? Що вам дає ця оптика?
Я народилася в Кіровоградській області, в селі Пролетарське. Мій батько був головою колгоспу імені Карла Маркса, який пізніше перейменував на сільське господарство «Світанок» на честь моєї матері Світлани. У селі було три вулиці — Леніна, Жовтнева і моя, Комсомольська. Мама відвезла мене в Горішні Плавні — тоді Комсомольськ — у 6-му класі, щоб далі я навчалася в місті.
Я дуже-дуже вдячна тому, що народилася і виросла в селі, а відтак у маленькому містечку. Село ніяке, абсолютно радянське — але я почувалася досить зверхньо щодо містян. Бо в нас є коза, корова, ліс з усіх боків — цікаве життя. Комсомольськ, куди я приїхала, був зросійщеним. Я говорила українською, і в школі з мене через це сміялися. Але на уроках російської мови у мене списував весь клас — я дуже багато читала, тож добре писала. Зрештою я теж перейшла на російську, але відразу повернулася до української в 17 років, коли переїхала навчатися до Києва, — це було неймовірне полегшення. Мені здається, цей травматичний дитячий досвід, коли відкрита начитана наївна дитина приїжджає з села до міста, а її ставлять на місце російською, застряг усередині мене. Я вже дорослою, зокрема через кіно, через «Нижній горизонт», намагаюся це осмислити. Ось чому так чіпляє тема ідентичності.
Починаючи «Нижній горизонт», я взорувалася на речення: «Вона думає, що досліджує об’єкт, але цей об’єкт її абсорбує, поглинає».
Це те, що стається з головною героїнею. Об’єкт її поглинає, якою б відстороненою дослідницею вона не була. Головну героїню звати Марина — як у «Тридцятій любові Марини» Владіміра Сорокіна, якого я любила до повномасштабної війни. Це історія про дисидентку з богеми, яка закохується у радянського інженера. Він підбиває її стати «нормальною» людиною і йти працювати на завод, який, зрештою, її поглинає. На зміну високочолим обговоренням літератури й філософії приходить плакатна мова, лозунги, уривки, і Марина розчиняється в заводі, стає частинкою механізму.
Мене це дуже зачепило: ти думаєш, що культурний бекґраунд, критичне мислення і знання французьких філософів врятує тебе, але ти розчиняєшся. Мені здається, те саме відбувається із західними дослідниками, які працюють із російською літературою — вони, самі не помічаючи, їй підпорядковуються. Я відчуваю жах від думки, що немає захисного механізму від тоталітарної людини, яка спокушає своєю чорною душею. І мені було цікаво попрацювати над схожим сюжетом — але в мене, звісно, все не таке чорно-біле і комбінат у жодному разі не уособлює зло. Це місце роботи, міфотворення, він несе у собі багато змістів. Навколо — нестабільні поверхні: пісок, вода, підриви породи — це відображає нестабільність людської пам’яті, її крихку природу, показує, як людина охоче розчиняється у ландшафті і приймає урбаністичну міфологію.
Насамкінець я хочу ще повернутися до «Медового місяця». Ви акцентуєте, що це поколіннєве кіно — ми бачимо людей, ваших ровесників і ровесниць, які втрачають заплановане майбутнє і чиє минуле тотально руйнується. Водночас вони не є ніким, вони всі уже мають здобутки — і як особистості, і як суспільство. Що з цим поколінням, на ваш погляд, зараз — по трьох роках повномасштабної війни?
Це радше про бульбашку. Бо я не дуже добре знаю цінності людей свого покоління поза нею. Ми досить нішеві і не репрезентуємо покоління. Мені здається, нам є чим пишатися, бо ми виявилися дуже стійкими, живучими і життєлюбними. Ми досі пишемо книжки, знімаємо кіно. Можливо, зокрема мистецтво робить нас такими.
Нам важливо лишатися притомними, бо на нашій бульбашці лежить відповідальність створити і продати новий міф про Україну.
У 2022-му мене залучили до польсько-українського кінопроєкту на основі подій в Ірпені. Я писала сценарій під час блекаутів. І от у нас дедлайн, я без світла, тому пишу від руки при свічках — і скидаю це фото на останніх поділках мобільного, щоб запевнити, що я пишу і можна не переживати. Польські колеги були абсолютно вражені цим фото, і через кілька місяців Variety ним проілюстрував новину про проєкти, відібрані до серіальної платформи Series Mania, серед яких був і наш. Але для нас такі умови роботи вже «нормальні», бо ми адаптувалися. І необхідною частиною цієї адаптивності є вміння насолоджуватися маленькою красою життя тут-і-тепер.
Думаю, що наша бульбашка справді навчилася отримувати насолоду від дрібниць. Моя подруга щодня робить йогу і постить фото їжі, але я знаю, що поза тим вона надзвичайно багато працює, змучена і сидить під обстрілами. І це інша йога, ніж та, яку хтось робить за кордоном. Це життєва стійкість. Так само як фото кави чи квіточки — це «я жива, я хочу триматися за це життя». Щоденний жах нас не знелюднив.
