Київському режисеру Дмитрові Весельському — 31. Складно простежити, чи він досі лишається наймолодшим художнім керівником театру в Україні, однак довго саме цю його регалію називали першою. Дмитро має кілька професійних амплуа — театральний режисер, директор і художній керівник театру, викладач режисури, — і з кожним з них він дає раду, адже під його опікою в Києві розквітнув камерний Малий театр.
Театр грає вистави у старій модерністській будівлі з левом на вулиці Гончара, 33. На фасаді — примітне кругле вікно, яке стало основою логотипу театру, всередині — Музей шістдесятництва і кабінет Вʼячеслава Чорновола. Історія про те, що в цій будівлі, колись лікарні, після чергового замаху помер російський діяч Петро Столипін, — відходить у забуття, бо локація обростає новими легендами: що Малий поставив останню виставу Леся Курбаса за текстом Миколи Куліша «Маклена Ґраса» чи виставу-підглядання «Довірливі розмови» за Інґмаром Бергманом, що тут виставлялася колекція бренду byMe з архітектурними елементами на одязі, що тут проходив київський камерний фестиваль «Культ Києва». Камерність — головне слово і для концепції театру, і для Дмитрового творчого методу.
«Гарна режисура — це дуже суб’єктивна річ», — сказав Дмитро в інтервʼю Анастасії Євдокимовій. «На мою субʼєктивну думку, Дмитро — гарний режисер. Можливо, тому ми розтягнули цю розмову на пів року: до вистави про пошук самоідентичності «Пісні Полісся» у Малому й після неї, до премʼєри у Рівненському театрі й після неї, на початку театрального сезону й наприкінці», — говорить Анастасія. Більше читайте в інтервʼю.
§§§
[Це інтерв’ю створене завдяки підтримці Спільноти The Ukrainians — сотням людей, які системно підтримують якісну незалежну журналістику. Приєднуйтеся!]
§§§
Почнімо спочатку: як хлопчик з Рівного з ніяк не повʼязаної з театром родини дізнався про існування театру?
Я не любив загальноосвітню школу. Завжди був трохи в конфлікті з усім, що там відбувалося, змушений вивчати теми, які мене не цікавили. Тому мені треба було кудись себе подіти — і таким місцем стала саме театральна студія в Рівному. Я її відразу дуже полюбив, а вона стала доброю альтернативою: колектив зі спільними інтересами, поїздки на фестивалі, тусівка. Мені так сподобалося, що здавалося: класно було б так прожити життя. І тоді я вирішив вступати в театральний університет. Але оце моє уявлення про театр, яке склалось у студії, очевидно, зовсім не відповідало тому, чим насправді є театр.
Що ви тоді ставили в театральній студії?
Ми ставили класні вистави. Нам завжди намагалися запропонувати щось розважальне, а ми агітували нашу педагога-режисера Галину Пантелеймонівну Нікітіну ставити серйозне, порушувати екзистенційні проблеми. Наприклад, у нас була вистава «Клітка» — це метафора проблем суспільного устрою, бо події відбувалися в зоопарку, а світ тварин — цілком людський.
Коли ти вперше побував у театрі як глядач? Бо одне — театральна студія, і зовсім інше — глядацька оптика.
Це сталось пізніше, ніж театральна студія. Театр для мене почався із залаштунків — зі студії, у яку я прийшов у шостому класі. Якщо ж говорити про глядацький досвід, то він був негативним. До нас у Рівненський театр мала приїхати велика київська вистава, і я памʼятаю, як фокусувався на цьому: я ж театрал, маю все дивитися й на цьому розумітися, а в театрі ніколи не був. Тож ми з батьками пішли на антирепризну виставу «Майстер і Маргарита» (до речі, її ставили донедавна). Мені не сподобалося, але відтоді я почав регулярно ходити на всі прем’єри в Рівненському театрі.
У театральній студії ти побув у ролі актора, але згодом вступав усе ж на режисуру. Як ти тоді, у юнацтві, розумів, чим режисура відрізняється від акторства?
Чесно кажучи, я мав дуже туманне уявлення і про те, і про інше. Про акторство трошки більше, бо, хоч і на аматорській сцені, але практику в цьому мав. А про режисуру — не мав ні найменшого уявлення. Мені завжди подобалося придумувати: етюди, зачини, замальовки, мініатюри — класичні театральні вправи.
В театральному університеті, щоб отримати доступ до іспиту, потрібно пройти співбесіду. На акторський охочих більше, тому там усе відбувається дуже швидко — читаєш програму і йдеш, на режисуру менше, тому є час. Коли я прийшов, то в аудиторії сидів викладач — Андрій Федорович Білоус, і ми з ним хвилин зо 20 поговорили тет-а-тет. Обговорювали складні теми: він намагався зрозуміти, як я мислю. Мені теж сподобався цей формат довгої розмови, і я вирішив рухатися в цьому напрямку.
Але під час режисерських іспитів ти все одно мав показувати пластику, танцювальний номер, пісню. У нас минулоріч було інтерв’ю з акторкою Оксаною Черкашиною, де вона розповідає про те, як акторам і акторкам важливо вміти працювати з тілом. А що важливо для режисера?
Режисеру важливо бути мислячою людиною з оригінальним, незвичним поглядом на життя, світ, людей.
Важливо, які історії ти будеш розповідати, яку проблематику порушувати. Це прокачується безпосередньою участю в процесах і коли заглиблюєшся у професію.
Гарна режисура — це дуже суб’єктивна річ. Немає єдиного критерію, за яким її оцінювати. Бо хто, наприклад, кращий режисер — Квентін Тарантіно чи Ларс фон Трієр? Їх неможливо якось міряти. І так кожен — робить щось своє, тому митця варто оцінювати за тими правилами, які він сам створює. І тут виникає питання: чи подобаються тобі, дорогий глядачу чи дорога глядачко, ці правила, які створює художник? Чи твій це режисер? Чи твоя це естетика? Тема? Ці питання належать категорії смаку і водночас твоєї зацікавленості.
[Читайте також: Оксана Черкашина: «Дати прозвучати думці іншого чи іншої, навіть якщо тебе накриває від незгоди»]
Моя улюблена режисура — непомітна. Для мене в театрі головний актор, тому найбільший комплімент для мене, коли кажуть, що мої актори добре працюють, — це означає, що я впорався.
Тобі подобалося навчання в університеті? Бо багато успішних випускників нарікають на альма-матер — Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені Карпенка-Карого.
Як і в усьому у світі: є хороше і є погане. Але ж я працюю в університеті викладачем у двох майстернях. Одна майстерня моя — заочна форма режисури театру, друга — майстерня режисури театру Андрія Білоуса, де я другий викладач, тож у мене не об’єктивний погляд.
Але є ключова річ, котра визначає твоє навчання в університеті, — майстерня, в яку ти потрапив. Це особливість нашого університету: одні майстерні від інших не дуже залежать, і програма різна, і викладацький підхід. Якщо потрапляєш у ту майстерню, в яку мав би потрапити, де є гарний майстер і де є той напрям театру, яким хочеш займатися, то отримаєш усе, що потрібно. Я потрапив саме в таку.
Але це була випадковість?
Абсолютна. Коли я приїхав вступати, то не знав жодного режисера, жодного київського театру і жодної театральної постаті, крім, можливо, Богдана Ступки. І я потрапив до Едуарда Марковича Митницького, а він — корифей, фігура, легенда. На той момент він був головним режисером та художнім керівником Київського академічного театру драми і комедії на лівому березі Дніпра. І залишався ним до самої смерті.
А другим викладачем був Андрій Білоус, який очолив Молодий театр, коли я був на третьому курсі.
Тобто ти закінчував майстерню, де обидва викладачі — художні керівники двох великих київських театрів.
Це по-перше. А по-друге, що ще важливіше, обидва — режисери-практики, які регулярно випускають вистави, де є репетиції, куди я можу піти і вчитися, котрі працюють на великих майданчиках. Тому велика частка мого навчання відбувалася саме за лаштунками процесу — на репетиціях. І кожна з них була насичена багатьма інсайтами, бо я бачив, як це робиться. Не теоретично, а на практиці. Тобто весь шлях створення вистави: спершу «застільний період» — це інтимні процеси читань і обдумувань, коли майстри діляться задумом, якого ще навіть актори не чули, потім — перші зустрічі з командою. І поступово всі ці дії набирають форми і перетворюються у виставу!
Чи пригадуєш, які вистави ти дивився у такий «репетиційний» спосіб?
Усе, що ставилося в Театрі на лівому березі, — усе дивився. На третьому курсі я став асистентом Едуарда Марковича. Він запропонував мені цю роль, коли ставив «Орфей спускається в пекло» Теннессі Вільямса — виставу, яку він не встиг закінчити.
Я був присутнім на кожній репетиції, сидів поряд, часом щось ґуґлив — значення слів чи підбирав синоніми, фіксував скорочення, які виникали просто на репетиції, вносив правки у текст. Час від часу Едуард Маркович повертався до мене й запитував: «Правильно, Весельський?». Я завжди казав: «Ага, Едуарде Марковичу». Це було величезним щастям просто бути поруч від початку до кінця.
Тоді ж мій одногрупник Андрій Попов зробив виставу за Достоєвським — «Білі ночі кохання». І я у ній цілий сезон грав як актор. Спочатку пів сезону тут, на вулиці Гончара, у театрі Дмитра Богомазова «Вільна сцена» — це було легендарне місце, а потім театр закрився і нас забрали на камерну сцену Театру на лівому березі. Тож моя перша офіційна театральна посада — актор.
[Читайте також: Дмитро Богомазов: «Режисер — очі чотирьохсот людей»]
Вчитися у такій майстерні — суперперевага, адже більшість такого щастя не має і для багатьох студентів потрапити в театр чи бодай на репетицію можливо лише під час практики. А ми з одногрупниками, по суті, з першого курсу не вилазили з Театру на лівому березі, а з третього курсу ще й з Молодого.
Ви спостерігали за змінами наживо, адже Андрій Білоус був новим і прогресивним керівником, свіжою кровʼю в театрі з великою традицією. Про це тоді багато говорили в кулуарах і писали в медіа.
Молодий театр існував давно, він був потужною одиницею в театральному світі, але все одно кожен режисер і художній керівник змінює театр за своїм образом і подобою. Йдеться про зміни і репертуарні, і стилістичні. Я спостерігав за цим початком, і це був дуже цікавий процес, як і всі вистави, які враз постали на сцені Молодого. Андрій Федорович тоді ставив «Загадкові варіації», «Однорукого», «Підступність і кохання» — вони досі є в репертуарі. А я ж студентом сидів на репетиціях, дивився, вчився.
Тому, повертаючись до попереднього питання, я б радив абітурієнтам театрального університету дуже добре розуміти, в яку майстерню вони хочуть потрапити, бо це і є визначальним. Мені пощастило, а могло ж і не пощастити.
Чи є, на твою думку, якась «школа Едуарда Митницького», учасником, а потім носієм традицій якої ти є? Я запитувала про це у Дмитра Богомазова, спитаю і в тебе.
Зрозуміло, що є величезна кількість випускників, які вважають Митницького своїм вчителем. Серед них — найбільші майстри сучасного українського театру, корифеї та вчителі багатьох вчителів: Дмитро Богомазов, Олексій Лісовець, Тамара Трунова чи Андрій Білоус (хоч він не був безпосередньо учнем Митницького і не вчився в нього на курсі, але багато років працював з ним пліч-о-пліч). Коротше, левова частка сьогоднішніх режисерів — це випускники Митницького. І в Києві, і в областях, і по світу.
І так історично склалося, що великий відсоток цих випускників залишається в професії та працює в театрі. Але особливість школи Едуарда Марковича, якщо це словосполучення все ж використовувати, полягає у тому, що всі вони різні. Це зовсім різні режисери з різним підходом до театру та різною естетикою.
Едуард Маркович уболівав, щоб його випускники займались театром. Якщо він вловлював у людині талант, навіть якщо цей талант не режисерський, а у якомусь іншому напрямку, то він його не затоптував, не перетягував, не ламав, а давав розвиватися. Він із повагою ставився до індивідуальності, а ще прищеплював любов до правди. Він міг бачити правду в різних напрямках і в різних естетиках, і способах акторського існування, і так само бачити фальш.
Як ти сам став викладачем?
Я закінчив п’ять курсів, отримав диплом. Наш курс був останнім, який випускав Едуард Маркович, бо вийшла постанова, яка обмежує вік керівників майстерень, тому її очолив другий викладач — Андрій Білоус, а я, вчорашній випускник, зайняв його місце. Митницький залишався професором-консультантом.
Як тобі здається: ти розвиваєшся як викладач?
Я постійно практикую театр і щоразу розумію про нього щось нове й можу цим поділитися зі своїми студентами. Коли я намагаюсь чогось навчити, то й сам навчаюся. Спробувати свої відчуття, які ніколи не були словами, перетворити у слова, щоб комусь ці слова стали зрозумілими і щоб це можна було використати на практиці, — щоразу виклик.
Розкажи, як у твоєму житті зʼявився Малий театр.
Після університету я зробив три вистави в Театрі на лівому березі, паралельно працював педагогом у дитячій школі мистецтв, викладав в університеті. А потім оголосили конкурс на вакантну посаду директора-художнього керівника Малого театру. Було важливо зрозуміти, як працює ця система. Важливо сказати, що тоді змінилися правила і це був один з перших конкурсів на посаду, тож ніхто у сфері не розумів, як це відбувається.
Я зайшов на сайт і побачив, що дедлайн подачі документів — наступного дня. А там треба: рекомендаційний лист, мотиваційний лист, програму розвитку закладу культури на рік і на п’ять… І я починаю це все за ніч збирати. Авантюра, правда? Я приходжу на конкурс, озвучую свою поспіхом написану програму і благополучно його програю.
Хто ж виграв?
Кімберська Валентина Григорівна — засновниця цього театру та незмінна керівниця. Тоді зі мною на конкурс також ішли Максим Голенко, Слава Жила, Ігор Білиць. Тобто Кімберська, яка завжди керувала цим театром, і кілька молодих амбітних претендентів. Ми тоді насміялися й ніхто, якщо чесно, ні на що не розраховував. А потім десь через пів року Кімберську звільнили і знову оголосили конкурс.
Я вирішив, що треба бути послідовним, і пішов на повторний конкурс. Але якщо першого разу це була спонтанна авантюра, до другого я написав справжню програму зі стратегією розвитку. І я виграв. Мені було 23 роки, і я став наймолодшим директором-художнім керівником в Україні.
Це була авантюра і з мого боку, і з боку тих, хто ухвалював рішення. Бо у 23 у мене за спиною були кілька вистав і… мої вчителі, тому думаю, що спрацював їхній авторитет і віра, що вони мені допоможуть. Перші кілька років я справді багато з ними консультувався.
Що театр уже мав, коли ти почав працювати?
Напередодні дали приміщення, де театр і сьогодні, — на Гончара, 33.
Де театр був доти?
З 1991 року він існував то тут, то там: у будівлі метробуду на Прорізній, у підвалі в дворі Молодого зберігався реквізит, на Лівому березі були розташовані адміністрація і бухгалтерія. А грали в основному на технікуми, школи, заводи й інші гостьові майданчики і раз у тиждень орендували камерну сцену в Молодому.
Що найперше ти зробив, щойно обійняв посаду?
Зібрав колектив і сказав, що ми тепер будемо працювати як репертуарний театр. Того ж дня половина тих, кого я зібрав, принесли заяви на звільнення.
Із того, старого, складу досі працює акторка Лариса Шелоумова, але ми з нею були знайомі й раніше, бо разом працювали у школі мистецтв. Я ставив вистави на Лівому березі, а Лариса працювала в Українському малому драматичному театрі, і я постійно її агітував, щоб звільнялася і йшла на прослуховування в інші театри. Також є актори, які тут довше, ніж я, — Макс Кущов і Дмитро Павлович Базай, а ще костюмерка Валентина Панчук — вона працювала з першого дня театру. І, на відміну від решти трупи, пані Валентина не просто не написала заяву, вона повністю перемкнулася на новий режим роботи і ввійшла в інший ритм.
Коли пішла частина колективу, то я зробив велике прослуховування. Майже всі, хто працює досі, стали частиною театру саме тоді. Прекрасні молоді актори, з якими ми в дуже близьких стосунках. Кажуть, що між режисером та акторами має бути дистанція, але так склалося, що ми — тусівка й команда. Не сімʼя, а однодумці, друзі, колектив, у якому немає місця для конкуренції, бо дивимося всі в один бік.
У вас у репертуарі зараз 13 вистав. Наскільки ви відкриті до того, щоби зовні прийшов режисер і сказав, що хоче ставити?
Максимально. Якщо мене переконує ідея, то я готовий. Але проблема в тому, що ми дуже бідні — ми досі не академічний театр, а тому в нас менше грошей, ніж в аналогічних камерних театрах Києва. Бо вони академічні й, відповідно, у них заробітна плата якщо не вдвічі, то мінімум у півтора раза вища.
Але я відкритий і до експериментів, і до пропозицій. Ми практикуємо роботу і з режисерами-дебютантами. Я завжди кажу: ти можеш переконати мене 10-хвилинною театральною замальовкою на тему і показати, як ти уявляєш майбутню виставу.
Тоді доречно запитати: а як саме фінансується ваш театр? З бюджету міста?
Частково. Місто фінансує заробітну плату в межах штатного розпису, а решта витрат — із власних заробітків, зокрема квитків. Тобто все, що треба на нові вистави, декорації, костюми, — має витрачати сам театр. Іноді щось виділяють додатково, наприклад, у 2018 році ми закупили за гроші міста техніку — звук, світло, — бо не могли витягнути самі.
Як тобі здається, ти не зарано став керівником?
Якщо дивитися з точки зору театру, то, звісно, Малий постраждав від того, що ним прийшов керувати 23-річний юнак без жодного досвіду. Бо якби, наприклад, я прийшов керувати зараз, маючи сьогоднішні знання й навички, то ми би подолали цей шлях швидше й легше. Через брак досвіду в мене страждала вся команда, бо якихось управлінських речей я вчився у процесі.
Але директорська робота мене й досі не гріє — це мука, я мушу цим займатися — документами, каналізацією, ремонтами, бухгалтерією, але ж я передовсім режисер.
Однак те, що я роблю як художній керівник театру, — люблю. Ми намагаємося знайти власне позиціонування, робимо лекційний проєкт «Театр у контексті», благодійні заходи, от зараз мініфестиваль — «Культ Києва».
Мені подобається, що я багато чого навчився. Мені зараз 31, і я розумію, що, в принципі, міг би очолити великий театр. Я б цього не хотів зараз, але міг би. Якби я працював тільки режисером, то не розумів би в повному обсязі, як створюється театр.
На яких концептуальних засадах стоїть зараз Малий театр?
Усі ці роки ми шукали своє позиціонування. Коли починали, то я думав про постмодернізм: мені хотілося, щоб у нас були представлені всі жанри та всі напрямки мистецтва: і вистава-трилер, і вистава на терасі. Ключове слово — різноманіття.
Зараз мені подобається думати про нашу камерність. Мені здається, не всі камерні театри з такою любовʼю ставляться до свого розміру. Часто вони транслюють, мовляв, їм прикро, що в них немає великої сцени, бо з нею було би краще, а ми намагаємося до цього ставитися інакше. Бо наша камерність — наш основний засіб виразності. Ми намагаємося робити якісь дуже часто негучні, інтровертні речі, не кричати, а тихо говорити про інтимне. Сьогодні ключове слово — інтимність.
Я люблю формулу «театру підглядання». Це коли глядач усередині ситуації, упритул до людини спостерігає за найінтимнішими внутрішніми порухами людини.
Навіть якщо ми беремо такий матеріал, як «Жінка в Берліні», й говоримо про речі історичного, політичного чи соціального масштабу, ми все одно транслюємо сенси через призму долі однієї особистості.
Якщо ти вже згадав про «театр підглядання», то вистава «Довірливі розмови» за Інґмаром Бергманом побудована саме за таким принципом — сайтспесифік-досвіду, коли глядачі переміщуються за персонажами вистави й переходять з одного простору в інший, перебувають усередині ситуації, підглядають.
Ідея такої вистави виникла задовго до того, як я знайшов цей матеріал. Щойно я потрапив у це приміщення, то знав, що буду робити виставу в цій залі та обігрувати це вікно. Я завжди хотів зробити виставу, де спосіб існування був би гіпернатуралістичним (й наблизився до цього у виставі «Двоє»). Де не буде взагалі ніякої театральної форми, а натомість буде психологізм — міркування про людину та її біль, і події відбуватимуться у кімнатах, і це буде така собі вистава-кіно. До речі, до того, як я прочитав цю книжку Бергмана, ми кілька сезонів використовували її як реквізит у виставі «Двоє», тому виходить така пасхалочка, кроспосилання.
Малий працює рівномірно і з класикою — «Маклена Ґраса» Миколи Куліша чи «Ляльковий дім» Генріка Ібсена, і з сучасною драматургією — «Андроїд» Галини Листвак чи «Сумнів» Джона Патріка. Як поєднуєте?
Якоїсь контрастної різниці у підході до роботи з класикою чи з сучасною драмою насправді немає, адже і текст, написаний століття тому, часом може дуже точно влучати в актуальні сьогодні теми, і навпаки — сучасний текст не завжди резонує тому, в чому живе глядач сьогодні. Тому в нашому репертуарі дуже просто співживуть тексти різних культур, країн, часу створення.
Головне, щоб творці вистави — режисер і команда — відчували і розуміли, заради чого сьогодні порушувати ту чи іншу тему, навіщо це потрібно. «Шануймо різноманіття» — це частина нашої репертуарної політики та філософії Малого. Ми намагаємося не повторюватися в жанрах і засобах виразності, тому ми собі розширюємо спектр вибору через український та перекладний, сучасний і класичний матеріал.
«Пісні Полісся» — гучна премʼєра цього театрального сезону. Це пʼять історій з різних часових відтинків останніх 100 років про долі людей на Поліссі, історії тривожні, часом, сумні, але кожна про людяність. Як ти після піврічного життя вистави відчуваєш цей матеріал?
«П’ять пісень Полісся» Людмили Тимошенко — це сучасна грецька трагедіологія. Прекрасний текст, який не розповідає безпосередньо про війну, але говорить про актуальні сьогодні прагнення зʼясувати — хто ми такі. Шлях до цієї вистави був довгий, але цікавий, бо у процесі стало ясно, що потрібно всією командою їхати в експедицію на Полісся, щоб знімати відеоматеріал, знайомитися з прототипами, збирати реквізит. Тому минулого літа ми поєднали відпустку й роботу, щоб надихнутися місцями і скласти пазл.
А стосовно мого відчуття теми й проблеми, то за цей досить нетривалий час (від задуму і втілення до сьогоднішньої рефлексії) радикально нічого не змінилося. Ми репетирували й говорили з акторами, що це матеріал про самоідентичність, однак через призму зовсім не позитивних і не світлих моментів української історії.
Це той випадок, коли від вистави до вистави я люблю цю роботу ще більше, адже вона розвивається і, принаймні хочу так думати, має потенціал до ще більшого розвитку, бо виконавці освоюють для себе не завжди звичні способи акторського існування, стають сміливішими в цьому, для когось новому, жанрі.
У репертуарі Малого до 2022 року вистав на тему війни не було, але ви знайшли власний спосіб підступитися до великої суспільної розмови про війну через щоденник «Жінка в Берліні» Аноніма — журналістки, яка у приватному щоденнику фіксувала прихід радянських військ у Берлін протягом трьох тижнів весни 1945-го.
Насправді це спроба підступитися до теми війни. Режисерка Олена Щурська запропонувала цей матеріал, і спершу я злякався, але не тому, що це про війну, а з інших причин: по-перше, це не драматургія і навіть не проза, а щоденник, по-друге, коли я почав читати книжку, то потім не спав ніч, бо описані історії, емоції, трагічні обставини, внутрішній надрив — не давали заснути. Проте Олена переконала мене, її бачення майбутньої вистави видалося цікавим та доцільним. Я думаю, важливо, що ця історія не про нашу війну і тому існує певна дистанція.
[Дивіться також: Наразі без назви: «Як театр говорить про війну»]
Щойно ми зробили «Жінку в Берліні», я подумав, що було би круто повезти цю виставу в Берлін, бо це стало б цінним досвідом для глядачів там. Бо в Україні ця вистава справді викликає багато емоцій, люди тут справді можуть усе це відчути, бо знають, що таке ховатися в час повітряної тривоги й слухати вибухи, зрештою, дуже багато українців і українок мають власний досвід виживання в окупації.
У цій виставі одну з численних чоловічих ролей, які постійно змінюють одна одну, грає актор театру і заразом твій брат — Станіслав Весельський. Як тобі працювати з братом?
Треба почати з того, що брат не зовсім актор. Він вчився в естрадно-цирковій академії на міма. Але коли я став директором, то він… не мав іншого вибору. Коли я обійняв посаду, то мені потрібна була будь-яка поміч, я прийшов без команди. І він почав просто допомагати, а далі працювати в колективі досвідчених акторів і вчитися в них, він пройшов шлях зростання, й мене це дуже тішить. Він має багато різних амбіцій — акторську, режисерську (поставив виставу «120 ударів на хвилину»), візуальний дизайн театру — його, він пише сценарії для каналу «Загін кіноманів» разом із Віталіком Гордієнком, він себе шукає і часто знаходить, з чого я, безперечно, радію.
Твоя найсвіжіша премʼєра, з виставою «Повернення», відбулася у травні. Ти повернувся у Рівненський театр у новій ролі — режисера. Як тобі здається, чому сьогодні, в 2024-му, драма Фрідріха Дюрренматта «Візит старої дами» має бути цікавою глядачам? Що в цій історії універсального й позачасового, а що все ж резонує саме українцям і саме у наш бентежний час?
Як каже один із персонажів цієї п’єси: «Стара дама рано чи пізно прийде до кожного з нас» — і тоді всі ми переживемо той самий страх, який переживає головний герой Альфред Ілль. Ця історія починається з компромісу із совістю, зі зради власних почуттів та ідеалів. Саме тому цю історію вважають класикою світової драматургії, адже компроміс із власною совістю — це така річ, яка, на жаль, рано чи пізно трапляється у житті кожної людини. І логічний наслідок такого компромісу — це спокута, адже подібний вчинок ніколи ні до чого доброго не може привести.
Сьогодні ми повсякчас мусимо робити складні життєві кроки, ухвалювати доленосні рішення, адже війна загострює все навколо, тому мені здається, що така матриця, схема компромісу з власною совістю і кармічного відпрацювання цього компромісу — річ, яка буде актуальною завжди, але зараз звучить по-особливому.
Для себе я прийняв ту дискусію, яка існує в театральному і взагалі культурному середовищі, де є два табори: одні вважають, що зараз варто займатися тільки гостроактуальним мистецтвом, підкреслюючи і висвітлюючи, викрикуючи про ті проблеми, які ми зараз переживаємо, говорячи про війну, актуалізуючи це питання ще більше, інші — кажуть, що навпаки, мистецтво має відволікати і давати людям змогу розслаблятися, відволікатися від повсякдення. Мені, наприклад, здається, що театр має бути і таким, і таким. І що більше буде різного театру, то краще. Історія Дюрренматта — романтична, і на сюжетному рівні жодних паралелей із проблемами сучасного суспільства немає, але опосередковано пʼєса вкрай актуальна.
Ти багато років не працював на великій сцені. Чи відчував страх або невпевненість? Чим на емоційному і концептуальному рівнях відрізняються підходи до великої і малої сцени? Бо це ж фактично робота малої сцени, помножена на два чи навіть на три — більше акторів, більше декорацій, більше взаємодій, ширше полотно, яке треба заповнити. Але що інакше на рівні режисури?
Я відчував азарт і цікавість. Це справді був для мене виклик: не тільки через те, що постановка на великій сцені — давно забутий для мене досвід, а ще й тому, що це вперше в моєму житті постановка в іншому місті.
Якщо говорити про різницю в підходах, то є багато спільного у роботі на малій та на великій сценах, ідеться про універсальні речі для обох способів і напрямків театру. Для мене артист і в камерному театрі, і на великій сцені все одно лишається центральним засобом виразності, найголовнішим. Я люблю робити акторський театр і намагаюся працювати в його межах. Але, тим не менше, різниця полягає в тому, що називається способом акторського існування. Якщо на камерній сцені ми можемо тяжіти до того, що глядачі характеризують словами «як у житті» — так, це мистецтво, це імітація, але наближена до життя, — то на великій сцені оця «правда» має трохи інше значення — тут треба бути зрозумілим. Це така річ, яку щоразу треба винаходити.
У «Поверненні» є багато технічних прийомів — проєкція чи прямий ефір, наприклад. Чи може існувати театр у XXI столітті без технологічних рішень?
Тут я погоджуюся з тими діячами театру, які вважають, що театр не може існувати лише без двох елементів — без актора і без глядача. Все інше — необов’язкові елементи театру.
Але коли з’являється думка, то їй потрібно придумати найвдаліший спосіб вираження, найвдалішу мову. І тут в арсеналі театру може бути все що завгодно — і технічні засоби, як-от відеотрансляція, нічим, по суті, не відрізняються від декорацій чи реквізиту. В цілому, у виставі можна обійтись і без декорацій, можна грати в абсолютно пустому просторі, бо якійсь думці пасує такий спосіб.
Щоб проговорити якісь речі більш якісно, то можна безкінечно розширяти арсенал засобів виразності. І в якийсь момент з’являється необхідність у використанні якихось технологій. Зараз це нескладно, то чому б цим не користуватися? Інша річ, що присутність відео чи будь-яких інших технологій у виставі не повинно бути самоціллю.
