У видавництві Ist publishing вперше українською вийшла книга Джона Берджера «Як ми бачимо», у перекладі Ярослави Стріхи. Ця книжка є одним із найбільш читаних сучасних текстів про мистецтво. Її було написано за мотивами однойменного серіалу ВВС й уперше видано в 1972 році. 

Берджер зосереджується на тому, як люди бачать твори мистецтва, і на прикладі живопису та реклами показує, що разом із сюжетним наповненням зображення мають ідеологічний заряд, а засоби репродукування впливають на наше нинішнє ставлення до мистецьких творів.

Публікуємо фрагмент з книжки про осмислення жіночого тіла в мистецтві та чому раніше на картинах було так багато оголених жінок.

Раніше народитися жінкою означало народитися для буття в окресленому та обмеженому просторі, на утриманні в чоловіків. Соціальна присутність жінки розвивалася внаслідок її винахідливості, виробленої протягом життя під опікою, в обмеженому просторі. Ціною було розділення сутності жінки надвоє. Жінка мусить постійно на себе дивитися. Її майже постійно супроводжує образ самої себе. Проходячи кімнатою чи оплакуючи смерть батька, вона майже неуникно уявляє себе: ось вона йде, ось плаче. Її з самісінького дитинства привчають і переконують постійно стежити за собою.

Унаслідок цього вона сприймає спостерігачку і ту, за якою спостерігають, як два різні елементи своєї ідентичності як жінки.

Жінка мусить постійно спостерігати, чим вона є і що робить, бо те, як її бачать інші — у кінцевому підсумку, як її бачать чоловіки, — відіграє засадничу роль у тому, чи вдасться їй досягнути того, що зазвичай вважають жіночим успіхом. Її власне відчуття буття заміняють відчуттям того, як її бачать інші.

Чоловіки оглядають жінок, перш ніж вирішити, як із ними поводитися. Відповідно, те, якою жінка видасться чоловіку, впливає на те, як із нею поводитимуться. Щоб здобути певний контроль над цим процесом, жінки мусять його прийняти й інтеріоризувати. Та частина жінки, яка грає роль спостерігача, поводиться з тією частиною, що є об’єктом спостереження, у певний спосіб, демонструючи іншим, як треба поводитися з її цілісною сутністю. Ця її зразкова поведінка себе з собою і становить жіночу присутність. Присутність жінки регулює, що «прийнятно» при ній, а що — ні. Кожну її дію, незалежно від справжніх цілей і мотивації, також відчитують як вказівку на бажану модель поведінки з нею. Якщо жінка жбурляє склянку на підлогу, це — приклад того, як вона поводиться з власною емоцією (гнівом), а отже, як вона хотіла б, щоб із нею поводилися інші. Натомість подібну дію чоловіка відчитують просто як вияв гніву. Якщо жінка влучно жартує, то це — приклад того, як вона поводиться з жартункою в собі, а отже, як жартунка хотіла б, щоб із нею поводилися інші. Тільки чоловік може влучно жартувати просто задля сміху.

Тезу можна спростити: чоловіки діють, жінки роблять вигляд. Чоловіки дивляться на жінок. Жінки спостерігають, як на них дивляться. Це визначає не лише стосунки між чоловіками й жінками, а і ставлення жінок до себе самих. Спостерігач за жінкою в ній самій — чоловічого роду, а та, за якою спостерігають, — жіночого. Отже, вона перетворює себе на об’єкт, а якщо точніше, на предмет бачення — на видовисько.

Жінки були основним, наскрізним предметом одного жанру європейського олійного живопису. Ідеться про оголену натуру. Оголена натура в європейському живописі дає нам змогу визначити критерії та умовності, відповідно до яких жінок бачили й оцінювали як видовисько.

Найраніші приклади у традиції оголеної натури зображають Адама і Єву. Варто нагадати, як цей сюжет звучить у Бутті:

І побачила жінка, що дерево добре на їжу, і принадне для очей, і пожадане дерево, щоб набути знання. І взяла з його плоду, та й з’їла, і разом дала теж чоловікові своєму, — і він з’їв.

І розкрилися очі в обох них, і пізнали, що на́гі вони. І зшили вони фіґові листя, і зробили опаски собі. […]

І закликав Господь Бог до Адама, і до нього сказав: «Де ти?»

А той відповів: «Почув я Твій голос у раю́ — і злякався, бо наги́й я, — і сховався». […]

До жінки [Господь Бог] промовив: «Помножуючи, помножу терпіння твої та болі вагітности твоєї. Ти в муках родитимеш діти, і до мужа твого пожадання твоє, — а він буде панувати над тобою» . [1]

Що впадає в очі у цій історії? Адам і Єва стали свідомими своєї наготи внаслідок того, що з’їли яблуко й поглянули одне на одного по-новому. Нагота — у розумі того, хто дивиться.

Інша прикметна риса: вину покладено на жінку; її покарано й передано в панування чоловікові. У стосунку до жінки чоловік стає агентом Бога.

У Середньовіччі цю історію часто ілюстрували сцену за сценою, як у коміксі.

«Гріхопадіння й вигнання з Раю» Поля Лімбурга, початок XV століття

За доби Відродження оповідна послідовність зображень зникає: тепер зображають один момент — сорому. Пара скромно прикривається фіговими листками чи руками. Однак тепер Адам і Єва соромляться вже не одне одного, а глядачів.

«Адам і Єва» Мабюза, початок XVІ століття

Згодом сором також перетворився на таку собі демонстрацію.

«Пара» Макса Слефоґта (1868–1932)

Коли традиція живопису стала більш світською, з’явилися й інші теми, що давали нагоду писати оголену натуру. Але й вони також спираються на припущення, що предмет (жінка) свідомий присутності глядача.

Вигляд оголеної визначає не те, якою вона є.

Вигляд оголеної визначає те, якою її бачить глядач.

Це часто стає темою полотна, скажімо, у поширеному мотиві Сусанни і старців. Ми приєднуємося до старців і підглядаємо, як миється Сусанна. Вона дивиться на нас, коли ми дивимося на неї.

«Сусанна і старці» Тінторетто (1518–1594)

В іншій версії цього сюжету пензля Тінторетто Сусанна дивиться на себе у дзеркало. Отже, і сама приєднується до глядачів.

«Сусанна і старці» Тінторетто

Дзеркало часто використовували як символ жіночого марнославства. Але таке моралізаторство значною мірою лицемірне.

«Земне марнославство» Мемлінґа (1435–1494)

Ти пишеш оголену жінку, бо тобі подобається на неї дивитися, а тоді вкладаєш їй у руку дзеркало й називаєш картину «Марнославством», висловлюючи моральний осуд, хоча її наготу писав для власного задоволення.

Справжня функція дзеркала інша — змусити жінку стати співучасницею того, що з нею поводяться передовсім як із видовиськом.

Іще один сюжет про чоловіка, який розглядає оголених жінок, — суд Паріса.

«Суд Паріса» Кранаха (1472–1553)

Однак тут до сюжету додано ще один елемент — судження. Паріс віддає яблуко жінці, яку вважає найвродливішою. Отже, краса перетворюється на змагання. (Нині суд Паріса перетворився на конкурси краси.) Ті, кого судді не вважають вродливими, — не вродливі. А красуні отримають приз.

– переклад з англійської Ярослави Стріхи

[1]  Буття 3:6–3:16 у перекладі Івана Огієнка.