«Велика краса» Паоло Соррентіно завершується подорожжю Тибром. Камера пропливає під римськими мостами, ковзаючи водою і поглядаючи на римську архітектуру, завершуючи на головному: Понте Сант-Анджело.
Ще в юності, коли ми з Танею вперше відвідали Рим, цей міст мене зачарував. Його ангели мали якусь особливу магію. Ми робили знімки на наш маленький фотоапарат, які я потім перетворював на чорно-білі. Я прагнув побачити місто як зіткнення ліній і площин, а не як зустріч кольорів. Мені здавалося, що ця лаконічна шляхетність відповідала його духові.
На крилах кількох із цих ангелів сиділи римські мартини. В ангелах, напевно, вони відчували рідних собі істот. На кількох знімках ми зафіксували цю риму крил: живих крил мартинів, мармурових крил ангелів.
Рим заримувався для нас тоді з крилами.
Інша світлина з того періоду — закинута будівля (можливо, мистецький сквот?), на якій висів плакат Explanation kills art. «Пояснення вбиває мистецтво». Для нас, двадцятитрирічних, захоплених складними теоріями, залюблених у філософію та мистецькі маніфести, це твердження здавалося перебільшенням. З віком, однак, я став розуміти його більше. У сорок пʼять шукаєш мистецтва, яке здатне пояснити саме себе. В якому, як говорив Ґете, все фактичне вже є теорією.
Лише потім я дізнався, що ангели на Понте Сант-Анджело спроєктував Джан Лоренцо Берніні, а дві скульптури він сам і виконав — разом зі своїм сином. Коли ми приїхали до цього міста з Танею ще раз, за десять із гаком років, ми вечеряли біля цього моста, а я вивчав біографію Берніні. Ми хотіли надивитися на святу Терезу (церква Санта-Марія-делла-Вітторіа) та святу Людовіку Альбертоні (церква Святого Франциска — Сан-Франческо-а-Ріпа). А також на Дафну (галерея Борґезе), Персефону (там само) і Фонтан чотирьох річок (пʼяцца Навона). Я писав есе про Берніні, яке увійде в книжку «Ерос і Психея». Я був закоханий у велику красу.
Однак чимдалі більше я розумів, що моя улюблена епоха Бароко мала з красою складні стосунки. Попри те, що Бароко увійшло в історію як одна з найкрасивіших епох, краса для нього не була головною цінністю. Бароко думало про щось інше: осяяння, розрив часів, метафізичну вертикаль, згортку буття, множинність сутностей, стрілу світла посеред темряви.
Головною цінністю краса була для епохи-попередниці, для Ренесансу. Якщо Середньовіччя пропонувало людині подивитися на світ очима Бога, то Ренесанс пропонував сміливу і провокативну гіпотезу: Бог, стверджувала ця епоха, дивиться на світ очима людини. Ренесанс не був епохою «антропоцентризму», як нас часто вчать: людина для нього не була в центрі всесвіту (це місце продовжував займати Бог), але вона справді ставала інструментом погляду Бога на самого себе.
Ренесанс вірив, що між Богом, природою та людиною не така вже й велика відстань. Бог створив світ так, щоб ми бачили його красу своїми фізичними очима. Закони світу — це закони пропорції, балансу, геометрії, і нам не потрібен великий шифр, щоб це зрозуміти. У Ренесансі людське око стало лінзою Божого погляду на своє творіння. Ми стали його фотоапаратом. Його camera obscura.
Просто розплющ очі, каже нам Бог Ренесансу крізь картини його художників. Просто торкнися тіла. Між тілом, душею та духом нема великої напруги: всі вони — елементи загальної гармонії. Тому Бог у Мікеланджело такий сексуальний. Тому Сикстинська капела роїться від виру оголених тіл. Тому ренесансна музика (на відміну від барокової) не проколота дисонансом інтриги, напруги, прагнення і руху. Вона пʼє світову гармонію, harmonia mundi, без додаткових знарядь.
В епоху Бароко все було не так. У XVII столітті краса перестала бути головною. У XVII столітті — столітті розколів та релігійних воєн — у світі стало більше ран, ніж краси. Виявилося, що тіла не лише світяться божественними пропорціями, а й страждають, хворіють, старіють та гниють.
Ще на відході Ренесансу, на початку XVI століття, це висловив Ганс Гольбейн Молодший — своїм циклом гравюр про смерть. Смерть чекає на будь-кого, в будь-якій ситуації, — нашіптували вони. І якщо придивитися до наших тіл пильніше, то ми побачимо висушені скелети, а не сповнені енергією та бажанням тіла.
Бароко починає з думки, що гармонія світу зазнала руйнації — а тому наш обовʼязок її віднайти. Що світла нема для всіх, нема так багато, як у Мікеланджело, де тіла з нього створені, — а тому ми маємо це світло шукати. Тіла бароко, особливо барокового кʼяроскуро, від Караваджо до Рембрандта, створені з тіні та світла. За них борються світло й темрява, і ти не знаєш, хто переможе.
Це висловив Паскаль: над рівнями матерії та духу стоїть іще вищий рівень порядку: grace — божественна благодать.
Бог сам вирішує, коли надіслати нам свою благодать. Він сам вирішить, коли нам «подзвонити». Головне — не стерти його номер.
Караваджо малював картини, де лише стовп світла вириває тіла з прокляття темряви. Жорж де Ла Тур покладався на світло свічок — єдиних рятівників у часи метафізичного блекауту й аварійних відімкнень благодаті. Рембрандт малював автопортрет, де його власне обличчя лишається в тіні. Всі вони розуміли, що світло в цьому світі — рідкісне. Воно не даність, а подія. Воно недоступне простим натисканням вмикача. Воно — осяяння, а не електричне освітлення.
Ми можемо дивитися на Берніні й захоплюватися красою, яку він створював, але головним для нього було не це. Не спокійна велична краса, не краса пропорції та рівноваги — а краса події, краса переходу. Краса вигину часу. Краса зламу. Краса рани й порізу.
«Екстаз святої Терези» зображує релігійний екстаз як оргазм — або оргазм як релігійний екстаз. Але головне в ньому — не пропорція, а рух. Не статика, а стан. Не вічне, а миттєве, теперішнє. Містика переходу. Вигин тіла, коли його простромлює божественна стріла.
Берніні навчився витесувати з мармуру не пропорцію, а емоцію. Тобто e-motio: рух. Рух душі, рух тіла, коли вони поринають у солодку (чи болючу) радість зустрічі з надзвичайним.
Цей перехід може бути трагічним, як у скульптурі Людовіки Альбертоні, де ми теж бачимо жінку в стані релігійно-еротичного екстазу, — але варто памʼятати, що Берніні зображував жінку, яка віддає душу Богові. Для якої смерть — це перехід у кращий світ. Оргазм вищого рівня.
Пізніше, у ХІХ столітті, коли романтизм намагався теж помислити щось інше, ніж красу, він (пером ірландця Едмунда Берка) запропонував людству поняття sublime. Sublime — це онтологічна вертикаль. Це зустріч із божественним чи диявольським. Це те, що наповнює святістю чи страхом, навіює побожність чи жах.
Неможливо зрозуміти романтичну готику без поняття sublime. Неможливо зрозуміти містичні глибини та злети Бетговена чи Ліста без поняття sublime. Неможливо зрозуміти картини прерафаелітів, наприклад, Данте Габріеля Росетті, без поняття sublime. Краса тут цінувалася передусім тоді, коли вона мала в собі елементи божественного чи диявольського — але точно не людського. Вона йшла значно далі, ніж насолода: вона могла бентежити й навіть лякати. Але вона теж, як і в бароко, була симптомом переходу. Sublime — це те, що стається на зламі, на вигині історії. У зустрічі життя з іншим життям. Чи зі смертю.
Коли Емілі Бронте писала «Буремний перевал», вона шукала цього sublime, онтологічної гойдалки, яка несе нас вгору та вниз, а ми не встигаємо розплющити очі та подивитися навколо. Лінза Бога розбилася. І Бог (чи диявол) почав говорити до нас через почуття, а не через візуальну довершеність. Через прискорене серцебиття. Через холод під шлунком чи тепло внизу живота. У відчуттях опинився шторм. Wuthering Heights — and lows.
Мабуть, саме романтизм підірвав людську віру в красу. Після нього мистецтво перестало прагнути побачити красу в її чистому вигляді. Воно завжди хотіло її в якійсь суміші, в якому аранжуванні. Модернізм та авангард початку XX століття остаточно зруйнували її першорядність. Краса для мистецтва стала банальною. Мистецтво почало шукати чогось іще.
Проблема сучасності полягає в тому, що краса втратила онтологічний статус. У масовій культурі вона стала предметом споживання. В інтелектуальній культурі вона витіснена як банальна. Сучасне мистецтво рідко прагне краси як такої. Сьюзен Зонтаґ казала, що старе мистецтво прагнуло бути красивим, а сучасне прагне бути цікавим. Це варте уваги і влучне протиставлення, хоча я віддаю перевагу тому, що є і цікавим, і красивим; але сама Зонтаґ боролася проти надмірної інтелектуалізації мистецтва, коли мистецтво стає зрозумілим тільки через інтерпретацію, пояснення, коментар. Explanation kills art.
Ми живемо в час, який наближує нас і до бароко, і до романтизму. Це час історичних трансформацій, зламів історії, вигинів часу. В цей час краса не існує сама собою. Вона не може існувати без контексту. Вона не може бути просто досконалістю пропорцій. У ній, нашій красі, є зустріч із невідомим, страшним, чудесним. У ній є втома, злість, невизначеність, страх, любов. У ній є рана, каліцтво, порізи, біль.
Вона є красою в історії. Красою, змішаною з sublime, з вертикаллю. А sublime — це погляд не лише у небо, а й у прірву. Це не лише досконала блакить небесного покривала. Це також бруд землі, це музика болю, це краса вразливості та рішучості.
Наша сьогоднішня краса, краса під час війни, недосконала. І тим вона справжня. Вона не прикрашена, не виставлена напоказ для споживання. Вона негламурна. Вона інколи некрасива. Інколи це некрасива краса.
Але, як і будь-яка справжня краса, вона вимагає зупинки. Вона притягує до себе увагу. Як і будь-яка справжня краса, вона не потребує пояснень. Вона говорить сама за себе.
Інколи пояснення вбиває мистецтво. Але інколи краса вбиває пояснення. Робить їх непотрібними. Інколи ти дивишся на неї, смієшся і плачеш.
Бо вона завжди диво. Бо її завтра може не бути.
Бо вона заслуговує на те, щоб ми зупинилися. І відчули знову цю вертикаль, через яку ми ниточками привʼязані до того, що більше від нас.
