Сергій Тримбач: «Я — це половина історії українського кіно»
Ми зустрічаємось із Сергієм Тримбачем у Будинку кіно на Саксаганського — чотириповерховій споруді зі скла і бетону, відкритій 1974 року до ювілею Олександра Довженка. Саме там кінокритик і заступник голови Національної спілки кінематографістів проводить чи не найбільше часу.
У 2026 році він отримав Шевченківську премію в номінації «Літературознавство і мистецтвознавство». Його нагородили за книжку «Іван Миколайчук. Містерії долі». Це, ймовірно, найважливіша з його численних професійних відзнак.
Цього року Шевченківську премію вперше отримав кінокритик. Це означає, що українське кіно, зокрема в ретроспективі, набуває дедалі більшого значення?
Цікавість до українського кіно зростає, хоча й демонструє синусоїду. Пам’ятаю, у лютому 2020 року я зайшов у кінотеатр «Жовтень» і остовпів: усе фоє було заповнене молоддю, а у програмі було чотири українські фільми. Аж перехрестився, їй-богу.
Але тут почався ковід…
А потім — війна… Загалом у розвитку українського кіно була тривала пауза від середини 1990-х і до 2010 року. У цей час не було ані Держкіно як інституції (його ліквідували у 1993-му, а назва його тоді була дещо іншою), ані державної підтримки. Ті два-три мільйони гривень, які виділяли на кіновиробництво, були ні про що… А у 2010-му — так, за Януковича, як це не парадоксально — знову створили Держкіно та відновили фінансову підтримку держави. Саме від цього року пішла нова хвиля — і режисери молоді з’явилися, і критики, до речі, також. Бо доти я був чи не наймолодшим.
Між іншим, вручення мені премії збіглося зі століттям української професійної кінокритики. У грудні 1925 року побачив світ перший номер журналу «Кіно», який невдовзі очолив Микола Бажан. А я у цій професії — з 1976-го, 50 років. Тобто я — це половина історії українського кіно.
Знаєте, є такий вислів, з яким я солідарний: «Режисери, оператори та актори створюють фільми, а критики — кінематограф». Бо якщо кіно не осмислене і не відрефлексоване, у його сприйнятті лишається чимало пробілів. А головне — не з’являється справжнього об’єму цього явища в національній та світовій культурі.
Вас нагородили за життєпис Івана Миколайчука — людини, в чиєму житті було чимало проявів містичного характеру. А ви самі вірите в те, що не все можна осягнути розумом?
Вірю. До речі, якби не збіг обставин, я б не отримав премії, і зараз ви б не згадали, що є такий Сергій Тримбач, і не брали б у мене інтерв’ю… Я взагалі не думав подаватися, але одна людина, з якою я випадково перетнувся, мене переконала. Сказала, що з номінацією «Літературознавство і мистецтвознавство» є проблема — вже двічі тут нікого не нагороджували і така ситуація може повторитися цьогоріч. «А у вас хороша книжка, подавайтесь…» Подався в останній момент… А не зустрінь я цю людину — нічого й не було б.
Ви здобули філологічну освіту, тож логічно було б очікувати, що станете вчителем, журналістом, мовознавцем. Але ви обрали кіно. Чи це кіно обрало вас?
Я збирався вступати на журналістику, але вступити туди відразу після школи у ті часи можна було хіба що «по блату». Тож я повернув голоблі на українське відділення філологічного факультету. Але наміру стати журналістом не полишив. Ба навіть більше: збирався стати журналістом, який потім доросте до письменника. Тобто спочатку я планував пізнати життя, попрацювавши у провінційній газеті, а вже потім поплисти у велике літературне море.
Це вас досвід Григора Тютюнника надихав?
Його також… Тютюнник, до речі, часто бував у нас, у квартирі мого тестя, письменника, чудової людини й українського патріота Микити Шумила. Якось я, натхненний щойно прочитаною українською книжкою, звернувся до Тютюнника: «А ви читали такого-то автора?». На що він похмуро відповів: «Не читав і не читатиму. Взагалі намагаюсь менше читати. Це забиває уяву. З життя треба матеріал черпати, а не з книжок!». Він, до речі, і про кіно мріяв, але надто безкомпромісною був людиною — не піддавався на ідеологічні оборудки. Тож, зрозуміло, що до кіно його просто не пустили.
Отаким робом я й планував іти у письменники. Але на четвертому курсі одружився зі своєю однокурсницею Тетяною Шумило. І поділився з нею своїми планами: «Після п’ятого курсу їдемо працювати у провінційній газеті». «Куди ми їдемо? — перепитала вона. — Оце вже ні! Ти сам собі це придумав, сам і їдь. Без мене»…Вона киянка була, а я у неї палко закохався.
Тож план мій зазнав фіаско. Натомість у моєму житті з’явилось кіно. Завершивши університет, я навіть працював кілька місяців асистентом режисера на одному з фільмів.
А вас хіба не змусили відробляти два роки після диплома? В СРСР же так було заведено…
От мені й нагадали, що я, замість відпрацювати два роки в школі, подався невідь-куди. Довелося йти в школу. А працювати вчителем української мови у російськомовній школі… (махає рукою). І учні, і їхні батьки незрідка демонстрували мені своє презирство. Так що в моральному сенсі це була ще та катівня…
А потім я прийшов сюди — в Будинок кіно. Пропрацював рік у штаті Спілки кінематографістів. Тож усе моє доросле життя пов’язане зі Спілкою, хоча у ті роки я навіть уявити не міг, що колись її очолю. Але так уже трапилось, що я еволюціонував від кінокритика у сценаристи, а потім став помічати, що коли я виходжу на трибуну якогось засідання у Спілці, зал затихає, наводить на мене фокус… І тут мені почали говорити: «А давай тебе у голови Спілки висунемо? Ти ж подивися, як слухають!».
У 1998–2004 роках ви очолювали архівну частину Довженко-Центру. Чи зберігаються там стрічки, показ яких радянська влада заборонила?
До 1995 року в Україні взагалі не було архіву ігрових фільмів. Неігрових — був. Він міститься у Києві, на Солом’янці, донедавна називався Державний архів кінофотодокументів, а зараз — Центральний державний аудіовізуальний та електронний архів. А ігрові фільми усі здавали в Москву, а точніше — у Підмосков’я, в містечко Бєлиє Столби. Там з кінця 1940-х років функціонував Держфільмофонд СРСР, а від початку 1990-х — Росії.
Кажуть, місце кіноархіву визначив сам Лаврентій Берія, десь неподалік була його дача. Кіно треба було тримати під контролем.
В Україні ж, на студії імені Довженка та на Одеській кіностудії, зберігались тільки копії. До того ж у неналежних умовах — у складських приміщеннях, де вони незрідка й псувалися. При цьому україномовні копії (якщо вони взагалі були) в Москву не здавали. Вони лишалися в Києві, де через нехлюйські умови зберігання часто й пропадали. Так сталося, приміром, із фільмом «За двома зайцями». Єдину його україномовну копію ледве знайшли.
Так от, лише в середині 1990-х утворили архівну установу Національний центр Олександра Довженка. У 1994-му святкували сторіччя Довженка, і був указ президента про відзначення ювілею. Туди і вставили пункт щодо створення кіноархіву. А якщо вже указ президента вийшов, то прізвище ювіляра не могли не «приклеїти» до назви центру. Фактично, першим роком існування архіву Довженко-Центру був якраз 1998-й, коли я туди прийшов працювати — заступником директора з архівної роботи. Тоді ж, ба навіть раніше, від початку 90-х, я й почав їздити до Держфільмофонду СРСР, а точніше, вже до Держфільмофонду Росії, де і мав можливість переглядати давно ніким не бачені українські фільми минулих десятиліть.
Що ви там знайшли?
Там я вперше передивився, скажімо, всі фільми Івана Кавалерідзе. А це дуже цікаве кіно. От хоча б «Прометей» 1936 року. Або «Коліївщина» 1933-го… Вийшли в прокат обмежено, були безжально розкритиковані. І забуті на довгії літа… Тоді постійно міняли ідеологічні вивіски, і чиновники за ними не встигали. Бо коли Кавалерідзе починав робити «Прометея», Російська імперія для радянської влади була «поганою», але в середині 1930-х товариш Сталін передумав і вирішив, що параметри імперії треба відновлювати й повертати.
Інший приклад — режисер і сценарист Олексій Каплер. Народився у Києві, на Подолі, біля місця, де потім побудували кінотеатр «Жовтень». Я навіть свого часу пропонував перейменувати «Жовтень» на «Каплер», але ідея не пройшла. Каплер починав у Києві, зняв два фільми, один з них «Право на жінку» 1930 року, де сценаристом виступив він сам та Микола Бажан. Його стрічки були заборонені, після чого Каплер переїхав до Москви, де зробив успішну кар’єру сценариста. Перервану, щоправда, концтаборами… Химерне життя — сьогодні ти гуляєш вулицями Москви з дочкою диктатора (ідеться про Світлану Алілуєву, доньку Сталіна, — Авт.), а завтра вже баланду смакуєш на нарах.
Багато ще фільмів залишаються практично невідомими! От зараз ми в Інституті мистецтвознавства, фольклористики і етнології, де я працюю, пишемо п’ятитомну історію українського кіно — академічне видання, вкрай потрібне для осмислення історії екранних мистецтв в Україні. А ще я хочу написати популярну історію українського кіно, щоб усім було цікаво. От ви, приміром, чули про фільм «Небо кличе» Олександра Козиря та Михайла Карюкова 1959 року? Ні? Це фільм, зроблений на кіностудії імені Довженка, про дві космічні експедиції на Марс, радянську та американську. Радянські астронавти благородно рятують американців, які потрапили в біду.
Фантастика, як я розумію?
Звісно. Але суть в тому, що американці цей фільм помітили. І зробили свою версію — під назвою «Battle Beyond the Sun», перемонтувавши нашу і її доповнивши. Одним із тих, хто зробив це, був Френсіс Форд Коппола, майбутній кінокласик, автор «Хрещеного батька». Тобто навіть американці оцінили постановчий рівень українського фільму.
Або ось вам ще факт: Жорж Садуль, французький критик та історик кіно, колись написав, що вважає найкращими фільмами світового кіносезону 1930 року українські кінострічки «Земля» Довженка і «Навесні» Михайла Кауфмана. Це відзначив Садуль, який знав усе світове кіно! То чи треба ще пояснювати, чому у Москві вирішили закрити ВУФКУ — Всеукраїнське фотокіноуправління, яке діяло з 1922 до 1930 року, та підпорядкувати управління кінематографом Москві? Бо ці «хохли» раптом дозволили собі «красіво жить».
Що сталося з фільмом, знятим за сценарієм Ліни Костенко, «Перевірте свої годинники»? Відомо, що він був перезнятий і вийшов під назвою «Хто повернеться — долюбить». Чи існує неспотворена версія цієї стрічки?
Ні. Там дещо інша історія… Василь Васильович Цвіркунов, чоловік Ліни Костенко і на той час директор кіностудії імені Довженка, — а це один із найчарівніших людей, яких я знав, — поїхав у московський ВДІК, Всесоюзний держінститут кінематографії, шукати молоді таланти. Про це він якось розповів мені сам. Першим, кого він там зустрів, був режисер і педагог Сергій Герасимов, іменем якого цей інститут згодом і назвуть. «Ви когось шукаєте?» — запитав Герасимов. «Я шукаю українських геніїв», — відповів Цвіркунов. «Так у мене є такий! — вигукнув Герасимов. — Це Вася Ілляшенко».
Ілляшенку й доручили ставити фільм за сценарієм Ліни Костенко та Аркадія Добровольського — про поетів на війні. Але Ілляшенко надто захопився різними релігійними штуками — вочевидь, під впливом фільму «Євангеліє від Матвія» П’єра Паоло Пазоліні. Закінчилося це погано. Тодішній секретар ЦК КПУ з ідеології якраз повертався з Москви до Києва і побачив за вікном потяга знімальну групу побіля вибудуваної на натурі декорації, а декорацією була Голгофа. Одразу на студію спорядили комісію, яка переглянула матеріал фільму. Після цього директора студії і самого режисера викликали на партійний «килим». Тодішній перший секретар Петро Шелест, розповідав мені Цвіркунов, сильно кричав, обурювався фільмом. Після цього плівку, тоді вона була ще легкозаймиста, спакували у металеві діжки і спалили.
До речі, головну роль у тій, першій, версії фільму грав Іван Миколайчук. Роль поета, який гине на війні. Як розповідав мені сам Ілляшенко, було знято епізод похорону Миколайчукового героя. Актор запропонував відзняти все реалістично, аж до того, що його самого покласти у домовину, забити її гвіздками і опустити в могилу. Так і зробили. Потому труну підняли на поверхню, віддерли гвіздки… Іван лежав блідий, як сама смерть. «Ну то як, іще один дубль?» — запитав режисер. «Не треба», — відповів актор. Брати участь у зйомках іншої версії стрічки він відмовився.
Марічка Миколайчук якось сказала мені, що Іван так рано помер, бо грався зі смертю. Справді, у багатьох фільмах смерть одвідує його героїв, він її не боявся. Смерть його й полюбила, забрала до строку. Отака — ще одна — містична зв’язка.
Чесно кажучи, матеріал фільму практично нікому не подобався. Ні акторам, ні іншим режисерам, які бачили відзняте. У підсумку молодий Леонід Осика взявся знімати фільм заново, зробивши чимало змін у сценарії. Це був його режисерський дебют. Ліна Костенко зажадала вилучити ім’я сценаристів із титрів, бо це вже був не її сценарій. Я вважаю, що фільм «Хто повернеться — долюбить» вийшов непоганим, але це справді вже зовсім інший матеріал.
Мені пощастило — я мав перед очима приклад людей, які не зраджували себе. Коли Довженко написав кіноповість «Україна в огні» — як це обурило самого Сталіна! Бо там не усереднена радянська людина воює з німцями, а українці! Його тоді «вождь» викликав на Політбюро та звинувачував у націоналізмі.
Я сам ледь не вилетів з інституту, коли зробив інтерв’ю з Миколайчуком і написав статтю про фільми, де він знімався, тобто про українське поетичне кіно.
Про те, щоб надрукувати це в Києві, й мови не могло бути — все вийшло у московському журналі «Искусство кино». А українське поетичне кіно взагалі було заборонено окремою постановою ЦК.
А як звучала ця постанова? Навряд чи там дослівно йшлося про поетичне кіно.
У той час ішлося про творення «новой історічєской общності», «совєцкого народу», а тут знову ці українці наполягають на своїй самості. На мене дуже кричав директор нашого інституту Зубков, коли дізнався про статтю та інтерв’ю з Миколайчуком. Йому в голові не вкладалося, як людина, котра знає про можливі наслідки свого кроку, все ж таки робить його. Просто у мене перед очима був приклад і Ліни Костенко, і Миколи Вінграновського, й Івана Драча, інших людей, які тримали українське небо над нами.
Будьмо відверті: Довженко — дещо контраверсійна фігура, а Драч у 1980-му видав збірку «З іменем Леніна»…
Будьмо не тільки одвертими, а й, говорячи про минуле, не втрачаймо історичної рамки. Ленін для покоління шістдесятників був антиподом Сталіна, антитоталітарним політиком. Пригадую, у дитинстві моя мама пояснювала це так: тоді, у 1917-му, під керівництвом Леніна все було зроблено правильно. Але Ленін рано помер, і прийшов Сталін, який усе поламав. У тому числі й закладені принципи національної політики. Ті, хто апелював до влади, звертаючи увагу на грубі порушення «ленінських принципів і норм національного життя», спиралися на праці Леніна. Досить пригадати знамениту працю «Інтернаціоналізм чи русифікація?» Івана Дзюби. Але Дзюбу заарештували і судили. Виходить, за те, що закликав повернутись до ленінських ідей побудови багатонаціональної держави, хоча обвинувальна риторика, звісно, звучала по-іншому.
У фільмі «Комісари» Миколи Мащенка, а це 1971 рік, лунає заклик повернутися до джерел, до вихідної точки, до Жовтневого перевороту 1917 року, і вистрілити гарматою із крейсера «Аврори» знову. Це вже у роки горбачовської перебудови постать Леніна почали трактувати по-іншому, і з’ясувалося, що сам він проповідував класову агресію, переслідування інакомислення тощо. А щодо визначеної ним національної політики, досить пригадати звинувачення убік Леніна від Путіна: той, мовляв, «разбазаріл імперію» та роз’єднав «адін народ».
Так, і Драч, і чимала кількість діячів культури радянських десятиліть йшли на певні компроміси. Майже всі. Одначе ж не забуваймо того, що зробив Драч для України. Не тільки в літературі, а й в кіно. Сценарії фільмів «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка (картину, як відомо, одразу ж заборонили), «Камінний хрест» Леоніда Осики, «Іду до тебе» Миколи Мащенка, «Пропала грамота» Бориса Івченка. Власне, Драч хотів піти в режисуру, ставити фільми. Тільки ж настала «маланчуківщина» (поняття, утворене від імені тодішнього секретаря з ідеології ЦК КПУ Валентина Маланчука, — Авт.) і всі плани полетіли шкереберть…
Йшли на компроміси, але заради чого? Хтось заради того, щоби шкуру свою вберегти, а хтось заради того, щоб зберегти Україну і українців. «Геній в умовах заблокованої культури» — це той ще сюжет.
Маєте на увазі статтю Ліни Костенко від 1991 року, яка мала таку назву?
Так, саме її. Про невідомого світові українського генія, котрий «знає, куди йому йти». Знає, але ж «він віками підрубаний під корінь». І як там ще написала Ліна Василівна? «Завжди у наших лісах блукає ота невидима сокира», що обрубує наші комунікації зі світом. Тільки ж як легко нині дехто приєднується до тієї сокири, закликаючи «прочистити ряди». А, може, краще було б іноді помовчати? Бо послухаєш декого, то слід повирубувати мало не всіх за останнє українське століття. Тільки хто ж небо українське триматиме?..
Хто ще, окрім Ліни Василівни, ніколи не йшов на компроміси?
Григір Тютюнник. Він, власне, тому й наклав на себе руки — загнаний був у глухий кут. Я досить добре його знав, він бував у нас, у тій самій письменницькій квартирі Шумилів, і я ніколи б не сказав, що ця людина покінчить із життям. Але ні — випереджаючи ваше запитання — в цьому випадку це не якась пряма дія КДБ. На відміну від загибелі Алли Горської. До речі, Алла Горська теж не йшла на компроміси.
А Миколайчук?
У творчості — точно ні. Знаєте, всі ми люди грішні, і саме поняття «компроміс» можна трактувати по-різному. От той-таки Василь Васильович Цвіркунов мені розповідав: приїжджають партійні чинодрали з ЦК, ті, що піддають фільм прискіпливому ідеологічному рентгену. Дивляться, просвітлюють, а потім пішли вказівки: «Переробіть це, це і ще ось це». Висловилися й поїхали. А Цвіркунов і каже: «Хлопці, ви тут нічого не викидайте, а просто ось цей фрагмент з оцим поміняйте місцями. А тут дві фрази додайте. І все». За якийсь час «прийомщики» повертаються. «Ну от, — кажуть після нового перегляду, — тепер зовсім інша річ!»… То що це, компроміс чи ні?
Або історія з «Пропалою грамотою», яку фактично заборонили. Мені її розповідав і Цвіркунов, і режисер фільму Борис Івченко. Московські «прийомщики» у Держкіно СРСР дивились-дивились, ніби все нормально. Аж поки не дійшли до сцени, де герой Миколайчука, козак Василь, дає ляпас цариці. Та сцена в остаточному монтажі фільму виглядає дещо по-іншому — ляпаса отримує один із царедворців (передбачливо зняли ще й такий дубль).
І навіть із такою поправкою фільм заборонили?
Заборонили. Кажуть, Борис Павльонок, тодішній заступник голови Держкіно СРСР, сильно обурювався: «Як це так, українці б’ють по обличчю великий російський народ!». Цілий тобі замах на імперію.
Я так розумію, що радянська влада доклала рук і до смерті Миколайчука. Відомо, що він помер від раку, але чи не погіршили його стан ось такі заборони?
Погіршили. Не безпосередньо, як у випадку з Аллою Горською, яку вбили, та ще й так інсценували вбивство, нібито йдеться про сімейні «розборки», але опосередковано. Подивіться на фільмографію Миколайчука до 1974 року, коли вийшла постанова ЦК про заборону українського поетичного кіно, і після того. Різниця очевидна: він був змушений зніматися у ролях, які були не його.
Але тільки не роль Фабіана у «Вавилоні ХХ»!
Так, це був його безумовний успіх — і як режисера, і як сценариста, і як актора. В журналі «Искусство кино» після моїх публікацій ще з пів року тривало обговорення «Вавилона ХХ». Але потім були ще заборони, й Іван захворів. А вже після смерті Миколайчука його вдова Марічка показала мені листівку — вітальну листівку з новим 1981 роком. Там замість вітання російською мовою було написано таке: «Якщо ти й надалі стверджуватимеш, що СРСР — це Вавилон, то з тобою станеться те, що з твоїм другом Василем Земляком». А Василь Земляк — здоровий такий, кремезний дядько — ліг на планову нескладну операцію і помер після неї.
А як же тоді «Вавилону ХХ» взагалі дозволили вийти у прокат?
Дозволили, бо згадуваний раніше секретар з ідеології Маланчук дістав своєю активністю самого Щербицького — голову Ради міністрів УРСР. Маланчук походив із заходу України, де його батька буцімто вбили ОУНівці. Відтоді виріс у нього зуб на все українське, от він і взявся закручувати гайки. На нього Щербицькому постійно жалілися і режисери, і письменники.
Тож одного разу Щербицький скликав пленум, а коли присутні зібралися, наказав замкнути двері. І сказав: «Сьогодні у нас на порядку денному одне питання — звільнення товариша Маланчука за власним бажанням». Маланчук кинувся до дверей, телефонувати до Москви, своєму «патрону» Суслову, а двері закриті. Щербицький каже: «Товариш дуже проситься у відставку». Ніхто, звісно, Щербицькому суперечити не насмілився — проголосували одностайно. Про це мені якось розповів багатолітній помічник Щербицького Віталій Врублевський, думаю, так воно і було. Хоча, оскільки Маланчук підпорядковувався Суслову, сірому кардиналу Брежнєва, то з ним Щербицький, найімовірніше, і погодив свої дії. Одним словом, звільнення Маланчука відкрило шлях «Вавилону ХХ». При ньому фільму навряд чи дозволили б побачити світ.
Миколайчук прийшов у кіно через ворота кіностудії імені Довженка. За радянських часів кіностудію у Москві висміювали за «вторинність». Акторка Римма Зюбіна пригадує «жарт» тих часів: «Є фільми погані, а є фільми кіностудії Довженка». Чи вдалося Миколайчуку (і не тільки) зламати цей стереотип?
Звісно. У 1960-ті роки його і зламали. Про «Небо кличе» я вже згадував — там навіть Голлівуду було чого повчитися. Тобто це не якась убога студія, як хтось собі уявляв. Крім того, у 1964 році Держкіно УРСР очолив Святослав Павлович Іванов, а він був людиною прогресивною і багато зробив для українського кіно. А біля керма кіностудії Довженка приблизно в цей самий час став Василь Цвіркунов, а як він їздив до Москви по українські таланти, я вже розповідав. Так, вони були членами партії, а як інакше? На такі посади не-членів не призначали.
Цвіркунов відкрив і Ілляшенка, і Іллєнка, і Осику, і цілу когорту молодих режисерів. Він підтримав Параджанова. І саме завдяки Цвіркунову почали з’являтися фільми світового класу — «Тіні забутих предків», а ще «Камінний хрест» Осики, заборонена «Криниця для спраглих» Іллєнка та його ж «Вечір на Івана Купала».
Взагалі серед фільмів 1960-х років було чимало стрічок, які могли б конкурувати з найкращими світовими роботами. Візьміть той-таки «Камінний хрест» — геніальний фільм! Але, на жаль, не відзначений жодною нагородою — він не брав участі у міжнародних фестивалях. А «Тіні забутих предків» на фестиваль відправили, і знаєте, чому? Бо на нього махнули рукою.
«Про що цей фільм? — питали у Москві. — Якась хохляцька казка? А, ну хай буде. Де в нас у світі хохлів багато? В Аргентині? Відправте його туди, хай там на казку помилуються».
І от завдяки саме участі у кінофестивалі в аргентинському місті Мар-дель-Плата про «Тіні…» дізнався весь світ. А вже потім були нагороди і в Римі, і в Салоніках.
Ви згадали, що й Іванов, і Цвіркунов були членами КПРС. А ви?
Вступив під час перебудови Горбачова. Здуру. У 1987-му. Переконали, що так краще буде боротися за вільну Україну. Чимось нагадує 1920-ті, коли Довженко, за свідченням одного з донощиків, агітував вступати в Компартію: мовляв, що більше буде в ній українців, то українськішою вона стане. Отак і я повівся. А у 1990-му вийшов, бо вступив до Народного руху.
Кого з нинішніх режисерів ви поставили б в один ряд із тими, чиї імена ми вже згадували, — з Іллєнком, Осикою, Параджановим?
Щодо Параджанова — окрема ремарка. Колись Юрій Іллєнко мені сказав: «Ну от хто такий Параджанов? Коли ми починали знімати “Тіні забутих предків”, він був режисером кількох сірих нікчемних фільмів». І це правда — фільми були посередніми. Але цьому є пояснення — над ними Параджанов працював у форматі радянського продюсерського кіно, тобто у нього там не було власної волі, не було творчої свободи, він мусив дотримуватися приписів.
Розгорнувся Параджанов уже на «Тінях…». Там його ніхто не контролював. Бо, як я вже казав, «хохли якусь казку ставлять». Хай ставлять, бо сторічний ювілей Михайла Коцюбинського на носі, і щось до цього ювілею має бути відзнято. При цьому Параджанов усім представлявся генієм: «Так, я геній, геній Сергій Параджанов». «Тіні…» довели, що це справді так.
Але ви спитали, кого б я поставив в один ряд зі старшим поколінням. Ось, наприклад, Роман Бондарчук — дуже цікавий режисер. Зверніть увагу: сам він — родом із Херсону, і працює на матеріалі півдня, а це той регіон, який культурно нами освоєний, вочевидь, недостатньо. У фільмі «Вулкан» (Шевченківська премія 2018 року) герой стрічки опиняється у просторі, де відсутні будь-які прояви цивілізації. Росіяни недарма вважають цей простір своїм — вибивати їх звідти треба не тільки військовими методами, а й, власне, культурною експансією. Або Антоніо Лукіч — той, що зняв «Мої думки тихі» — він родом з Ужгорода, із Закарпаття, а тут також є певна «необжитість». Та де її немає?..
Це покоління, яке заповнює своїми культурогемами і міфологемами оцей наш необжитий простір. У певному розумінні, культура України залишається тими американськими преріями, куди ще не ступала нога прибульця, ми — на етапі «до завоювання Америки». Але завойовуємо ми самі себе.
Або візьміть Нарімана Алієва — кримського татарина, який зняв поки що єдину повнометражну картину — «Додому». А як блискуче зіграв у цьому фільмі Ахтем Сеітаблаєв! Це історія батька, який везе до Криму тіло сина, загиблого на сході України, на війні з Росією — везе, бо має поховати його у рідній землі. Оця назва, оцей керунок — «Додому!» — гасло нинішніх 30–40-річних. Вони йдуть туди, де їхні місця зайняли чужинці, завойовники, яких належить вигнати геть.
Або серіал «Спіймати Кайдаша» Олександра Тіменка, за сценарієм Наталі Ворожбит і за мотивами, звісно, твору Івана Нечуя-Левицького. Я вважаю, що він дуже добре зроблений, попри всі закиди, що там забагато суржику. Але суржиком говорить старший брат Карпо, який, до речі, у цьому прочитанні твору виступає за Януковича, тоді як молодший Лаврін має інші цивілізаційні установки. І їхній конфлікт дуже добре показаний.
Я ціную оце покоління за те, що вони дуже добре розуміють, що потрібно українській культурі зараз. Доти таке розуміння — на рівні влади зокрема — було відсутнє. Кінематограф тривалий час не підтримували фінансово, і це в той час, коли Росія заполонила своїм продуктом увесь світ. Скажімо, у нас досі немає телеканалу, який вийшов би на міжнародний рівень та промовляв би різними мовами. І радіостанції такої теж нема, наскільки я знаю. Так було за всіх президентів, і так є навіть зараз — під час повномасштабної війни.
Світ дізнається про Україну завдяки нашому документальному кіно. Стрічка «20 днів у Маріуполі» отримала «Оскара» у 2024-му. Чи можна сказати, що відстає наше ігрове кіно, яке не повною мірою транслює українські наративи?
Та ні, я б не сказав, що ігрове кіно відстає. Зрозуміло, що до документального більше уваги. Згадайте стрічку «Простий солдат» 2025 року Артема Рижикова — стрічку значною мірою автобіографічну. Блискуча робота про те, як режисер Рижиков пішов добровольцем на фронт і як він там спочатку нічого не вмів і лякався вибухів. Тепла, людська стрічка. Таких майже не знімали в СРСР.
Що нас іще відрізняє від радянських часів, то це те, що зараз немає чіткого водорозділу, який існував тоді: або ти режисер-документаліст, або ти знімаєш ігрове кіно. Ось вам приклад — Олесь Санін, у якого чимало неігрових картин і кілька ігрових, остання з них «Довбуш». Ти дивишся цей фільм і дивуєшся, що це зроблено в країні, де практично немає можливості знімати таке потужне кіно. Так само Валентин Васянович, автор «Атлантиди», — він успішно робить ігрові та неігрові стрічки. Васянович ставить фільми в такому собі жанрі антиутопії — прагне розгледіти, спроєктувати наше майбутнє, уже по війні.
Тільки у Васяновича дія розгортається у 2025-му, а у цей рік іще не було ніякого «по війні», бо Україна воювала і воює й надалі. Але, попри все, ми живемо в цікавий час —у час великих можливостей. Ви так не вважаєте?
Знаєте, я б віддав перевагу менш цікавому часу.
Що вас як митця та інтелектуала засмучує у нинішньому житті? Що навпаки — підносить і надихає?
Я б сказав, що українці долею подібні на євреїв. Їх також намагаються століттями знищити, але нічого не виходить. А чому? А тому що євреї, як то кажуть, «народ Книги». Вони у слові реалізувалися. І ми у слові реалізуємося, тільки в іншому.
Візьміть книжку, яку видав Іван Малкович, — антологію української поезії від Тичини до Жадана (Малкович, до речі, унікальний видавець). Чим це не українська Біблія? До слова, вона і оформлена як Біблія — невеличкий формат на дві тисячі сторінок. За своїм впливом це рівнозначні для нас книги, бо те, що видав Малкович, це наше українське Євангеліє, зокрема це наші шістдесятники, за якими крокувало вже моє покоління.
Микола Вінграновський, Ліна Костенко, Василь Стус, Дмитро Павличко. І наші кінематографісти — Миколайчук, Осика, Іллєнко, а також менш відомі нині — Микола Мащенко, Григорій Кохан, Віктор Гресь. І блискучі актори — Богдан Ступка, Іван Миколайчук, Лесь Сердюк, Ада Роговцева, Лариса Кадочникова, Борислав Брондуков, Римма Зюбіна, Ірма Вітовська, Ахтем Сеітаблаєв, всі ті, хто робив і робить епохальне кіно. Вони заповнили український простір словом, звуком, зображенням. Ви послухайте тільки, як звучить Україна в «Тінях забутих предків», адже там геніальна робота і композитора Мирослава Скорика, і звукорежисерки Софії Сергієнко в тому числі.
Ось те, що мене наснажує. І я вірю, що українське слово, українська пластика, явлена нам у космічних роботах Марії Примаченко зокрема, — житимуть дуже довго.
А війна… Війну ми вже виграли.
Виграли морально, бо ж країна, яка претендує на повернення імперського статусу, чотири роки з гаком нічого не може з нами зробити.
І так вже було. Бо коли у ХІХ столітті Росія розтоптала все українське, з’явився один нікому не відомий кріпак з нульовими шансами бути почутим. Але він підірвав імперію однією своєю «захалявною» книжечкою. От вам, до речі, ще одна людина, яка не йшла на компроміси, — Тарас Шевченко. На таких, як він, і стоїть моя віра.
