Вірляна Ткач: «Кожна вистава — це новий світ»

Чи обставини запису цієї розмови могли би стати п’єсою? Не знаю. Погодження спільного «вікна» й можливої особистої зустрічі припало і на напружений графік Вірляниних подорожей, і на інтенсивні російські обстріли, і на 14–18-годинні відімкнення електрики в Києві, промерзлому від морозів і проблем із теплопостачанням. Але ось ми нарешті розмовляємо — Вірляна в Нью-Йорку, я в Києві. Тема температури в приміщенні нас і тут наздогнала: у Вірляни вдома щось з опаленням, тому онлайн вмикається з тієї кімнати, де тепліше.

Ти американка українського походження. Наскільки українська частина ідентичності впливала на твоє дитинство? Чи відчувала цю «подвійну» реальність — між звичайним американським життям і українською громадою з її школою, церквою і традиціями?

Я виросла в Ньюарку, поблизу Нью-Йорка. Серед моїх приятелів не всі були українцями — були італійці, китайці, різні діти з емігрантських родин. Мені навіть здавалося, що я не знала нікого, кого можна було б назвати «звичайним американцем». Тоді мені здавалося, що англійською ми говоримо лише у школі — просто щоб усі могли порозумітися між собою.

З тих років я особливо добре пам’ятаю одну річ. Наша сусідка знизу, Розен, була італійкою. Коли ми були зовсім малі, постійно гралися разом: вона говорила італійською, я — українською. Думаю, звідти й походять усі мої вистави — з цього досвіду багатомовності, з відчуття, що порозумітися можна завжди, якщо є бажання знайти спільну мову… Тому відповідь тут і «так», і «ні». Моя сусідка ходила до італійської школи й італійської церкви — це було так само природно, як для мене українське середовище. Я ходила до української школи при церкві Святого Івана, де поруч існували і українське, і англійське середовища.

Часом у нас виникали конфлікти із сестрами — переважно на мовному ґрунті й довкола подібних питань. Сестри були з іншої еміґрації українців в Америці: ми вже були діти третьої еміґрації, а вони, здається, першою чи другою. І вони інколи дуже мріяли бути частиною «нормальної Америки» та римо-католицької церкви й усього, що з цим пов’язане. А наші рідні до цього ставилися інакше й казали «ні». З часом я, звісно, почала краще розуміти всі ці напруження, різниці й контексти. Але спочатку було просто відчуття близького кола, спільності. Ми дуже багато робили разом, і це було доволі тісне середовище.

По-перше, у нашому класі було майже сімдесят дітей. Тільки уявіть — сімдесят в одному класі. Це як зоопарк. Але це добре показує, що тоді відбувалося. У класі переді мною було приблизно п’ятдесят дітей, а в тому, що ще перед ним, — лише дванадцять. Бо ми фактично були першою генерацією дітей новоприбулої третьої хвилі, які народилися вже в Америці. У перший рік це дуже відчувалося: ніхто насправді не був готовий до такої кількості дітей. Це трохи нагадувало історію з бебі-бумерами в Америці — дорослі просто не знали, що з нами робити. Класи після нас стали трохи меншими, але все одно залишалися дуже великими.

Якою була мовна практика у вас удома? Чи наполягали батьки на українській мові, чи у вашій родині природно співіснували українська й англійська?

В нас удома говорили українською. І навіть коли я вже була дорослою, мені було тяжче звертатися до мами англійською. Я не відчувала це як якесь обмеження — просто дивишся на неї й не можеш говорити інакше.

Пам’ятаю одну ситуацію у шпиталі. Мама каже мені: «Говори англійською». А я відповідаю: «Я не можу».

Це дуже цікава історія, бо вона насправді на ширшу тему — про мову близькості. Ролан Барт у «Фрагментах мови закоханого» писав про особливий словник почуттів, який формується в певній мові. І з найближчими людьми — з батьками, коханими, дітьми — часто неможливо говорити інакше. Я багато чула подібних історій в Україні після повномасштабного вторгнення, коли родини переходили на українську мову: найважче змінити саме інтимний, домашній рівень спілкування. Чи відчуваєш ти це так само?

Так, я цілком погоджуюся. Я жила вдома до закінчення школи, а потім вступила до університету далеко від дому. І там я була, здається, єдиною українкою за всю історію того коледжу. І тоді сталося щось дуже кумедне: моя співмешканка мала кота, і я зачала говорити до нього українською. Просто тому, що не було з ким більше говорити. Тоді я навіть не усвідомлювала, що це для мене важливо, але тепер розумію.

Однак, мабуть, найбільший вплив на мою мову мав мій дід. Дід і бабця жили разом з нами, і дідо був мовником. Він навчався у Відні, мав докторський диплом, підписаний самим Францом Йосифом. Закінчив університет буквально перед Першою світовою війною. Час від часу він мені говорив: «Я знав Курбаса, він він був на рік старший за мене». А я тоді собі думала: «А я знаю Марту Загайкевич — а вона аж на два роки старша за мене і все ж таки вона моя приятелька». Решту я не слухала.

Дід дуже зацікавив нас віршами. Увечері він іноді читав нам. Казав: «Діти, хочете послухати Юрчика Кучерявого? Або, може, Тичину?». Він дуже любив Тичину. У нього був томик із заходу України, де разом були видані перші три збірки. Ну що ми, дурні? Певно, що ми хотіли Тичину слухати, особливо так, як це подавав дід. Відтоді я дуже полюбила українські вірші. Та й узагалі — усе, що з цим пов’язано. 

А чи був у тебе момент відторгнення — коли все, що йде від батьків чи дідуся з бабусею, здається нецікавим? Мабуть, у цьому є щось дуже природне для певного віку.

Так, але тоді я вже була у старшій школі. І в мене було дуже сильне коло дівчат у «Пласті», у нашому гуртку. Ми справді дуже трималися одна одної — і це було важливо. Ми всі ходили до різних шкіл і до того майже не перетиналися щодня. Також це був перший момент, коли ми зустрілися з критикою від частини ширшої української громади — так, як це часто буває в діаспорі. Мабуть, саме тому, що ми мали одна одну, усе переживалося інакше — було більше відчуття підтримки. А вже пізніше, коли я цілком свідомо виїхала далеко — до Вермонту, до університету… — то це був зовсім інший досвід.

Чому вирішила поїхати так далеко? Це було бажання більшої незалежності й самостійності?

Ні… По-перше, коли я почула про цю школу, вона здалася мені радикально іншою, особливо для дівчат. Бо перед тим я ходила до української школи, де дівчата, чесно кажучи, були явно мудріші за хлопців. Мені навіть не було що сказати. Знаєш, не те щоб хлопці були дурні, але вони здебільшого не дуже цікавилися наукою чи навчанням. А мені це якраз дуже подобалося.

А в старшій школі мене кілька разів переводили: я вилетіла з католицької школи і перейшла до звичайної. І в той час я більше пов’язувала себе не зі школою, а з нашим пластовим гуртком. Із тієї групи дівчат багато хто пізніше зробив гарну кар’єру — кілька з них здобули докторати, інші обіймали менеджерські посади. Ну а я закінчила Колумбійський університет. Думаю, що, до певної міри, все це виросло саме з того середовища. Тож можна сказати, що до Вермонту я поїхала просто за чимось іншим.

Ти згадуєш коло подруг у «Пласті», з якими дуже підтримували одна одну. У чому полягала ця підтримка? І чи збереглася ця дружба до сьогодні, чи це була радше історія підліткових років?

І так, і ні. З деким я спілкуюся донині, але ніхто з них уже не живе тут, у Нью-Йорку. Одна з найближчих подруг працює в музеї, і я час від часу з нею бачуся. Інші живуть дуже далеко — у Каліфорнії чи в інших частинах США, тож зустрічаємося рідко.

Але в нас була ще дуже мудра сестричка — так у «Пласті» називають старшу подругу, яка веде гурток. Вона дуже зацікавила нас мистецтвом. Водила до музеїв у Нью-Йорку, на вистави, знайомила з ширшою культурою міста. Думаю, мій інтерес до театру почався саме звідти.

У нашому гуртку було багато взаємної підтримки. Ми весь час щось вигадували: хто краще зробить те чи інше, хто спробує щось нове. Але водночас ніхто ні з кого не насміхався, якщо щось не вдавалося. Це було дуже важливо. Пам’ятаю, це відчувалося вже від самого початку, коли ми були ще зовсім малі. 

Я тоді про це навіть не замислювалася, але тепер розумію, наскільки це вплинуло на моє життя. Пізніше я сама стала «подругою» — на таборах працювала з дівчатами, молодшими за мене на рік-два. Старших за нас майже не було, і наша сестричка була справді унікальною: лише на кілька років старша за нас — може, на п’ять.

На таборах ми постійно щось робили: ставили вистави, робили стінні газети, вигадували різні проєкти. Мене не треба змушувати — я сама щодня вигадую собі якусь справу. І що менше завдань, то більше роблю. І, думаю, так було не тільки зі мною. Нам навіть не треба було, щоби школа давала завдання, — ми самі їх собі вигадували.

Сьогодні це звучить майже як фантастика. Часто говорять, що діти весь час у смартфонах і їх важко чимось зацікавити. А історія про підлітків, які самі вигадують заняття і постійно щось творять, зараз здається майже неймовірною.

Але це правда. Ми справді постійно щось вигадували — і здебільшого це були хороші, позитивні речі. Ми або були першими, або вже останніми, бо могли страшенно захопитися роботою й робити щось без упину.

Театр у твоєму житті почався ще з пластового гуртка — чи вже пізніше, під час навчання у Вермонті в мистецькій школі?

Думаю, ми вже тоді робили якісь театральні речі. Але у школі я вперше зрозуміла, що всього цього — більш формальних речей у театрі — можна навчитися.

Театр — це складне, синтетичне мистецтво. Його не всі розуміють, не всі люблять. Що саме тебе в ньому зачепило — драматичні голоси, режисерське бачення, сама енергія сцени? Як почалася твоя любов до театру?

Я не мала зеленого поняття, про що це взагалі. Мені просто сказали: «О, ти будеш режисеркою». Я справді не мала жодного уявлення, що маю робити. Але, знаєш, я часто починала щось, не знаючи до кінця як. Наприклад, я записалася на антропологію — одразу на третій курс, ще на першому році навчання. Просто тому, що мені сподобалося слово. Я насправді нічого про це не знала. Але, можливо, саме це мені найбільше й подобається в театрі: кожна вистава — це новий світ. Ти нічого не знаєш і починаєш усе з нуля. І саме цей процес побудови для мене найцікавіший. Мабуть, тому я й не ставлю п’єс. Бо думаю: навіщо ставити готову п’єсу, якщо можна створити щось нове — самій або разом з іншими.

Це, до речі, дуже антропологічний підхід. У ньому залишається місце передусім для слів і досвідів людей, а не лише для готового тексту п’єси.

Ну, власне, але для цього треба знайти або створити таку групу людей: акторів, сценографів, усіх, хто зацікавлений саме у творенні, а не лише в інтерпретації. Відколи я почала «Яру», поставила лише одну п’єсу — «Лісову пісню». І то чотири рази, щоразу по-іншому, з різними частинами, з іншою структурою.

Я цілком захоплена «Лісовою піснею». Думаю, це прекрасна річ. Але як цілість твір, на мою думку, трохи переписаний — там забагато слів. Це, зрештою, проблема багатьох драматичних творів Лесі Українки, бо вони часто не були поставлені на сцені. Під час репетицій ми іноді викидаємо до тридцяти відсотків тексту. Бо те, що добре читається на сторінці, не завжди працює на сцені: глядач уже все зрозумів, а ти про це ще говориш і говориш. І цього не видно, коли пишеш текст. Це стає очевидним тільки на репетиції. І найчастіше про це скажуть самі актори: «Почекай, я вже це говорила» або «Це вже було — дія пішла далі».

На відміну від літератури чи музики, які можна зберігати й відтворювати, театр майже неможливо зафіксувати. Його можна записати на відео, але це вже інше. У цьому сенсі театр дуже ефемерний: вистава існує лише в моменті. Чи відчуваєш ти цю минущість як проблему? І як ти з нею працюєш як режисерка?

Я ходжу на кожну виставу, бо кожна з них трохи інша. Театр — це дія. А дія відбувається не лише в тексті, а й у світлі, у русі, у почуттях. Тому щоразу вистава звучить трохи інакше — іноді навіть дуже інакше. У кіно можна зафіксувати подію великим планом, змінами ракурсу, монтажем. У театрі ми досягаємо цього інакше — через світло, рух, простір. Якщо візьмеш загальний план, то виходить щось майже як п’єса, в сенсі що можна її знову поставити. Але передати внутрішню енергію, наповнення середини — це зовсім інша річ. 

Це трохи як із концертами. Чи то Rolling Stones, чи симфонічний оркестр — вони ніколи не звучать однаково…. Тому так, це певна проблема дво- і тривимірності. Але вона пов’язана із самою природою театру — з простором, з тим, чим він наповнюється. І ще дуже важливо: аудиторія — це теж частина вистави. Це громада. Половина енергії йде від глядачів.

Актори відчувають, що їх чують, що на них реагують. І між сценою та залом виникає діалог. Ось це і є театр.

А тебе не бентежить той факт, що стільки твоєї роботи залишається незафіксованою — що вона зникає разом з виставою, розвіюється?

До певної міри ми все ж намагаємося робити архів — фіксувати, що саме ми робили і як. Інколи й тому, що думаємо: можливо, колись повернемося до цих вистав. Наші тексти, наприклад, збереглись, але довгий час усе було досить хаотично. 

Наша остання вистава називається Magic of Light — «Магія світла». Я робила її разом із лялькарем Томом Лі та бандуристом Юліаном Китастим. Том Лі працює з «Ярою» ще з 1995 року, але водночас робить і власні вистави. У нашій групі це нормально: актори чи інші учасники часом починають свої проєкти, і я це підтримую. Якось Том сказав, що хотів би зробити спільний проєкт. А я тоді багато говорила про Порфирія Мартиновича (художник і етнограф — ред.). 

У мене часто так буває: я зациклююся на якійсь темі і починаю всім про неї розповідати. І часто саме так народжуються вистави. У 2019 році я побачила виставку його робіт у Харкові — й була просто захоплена. В березні 2024-го ми зробили виставу про Маріуполь, і Том Лі, який зробив нам прекрасне відео з рисунками Алли Горської, почув про проєкт від Юліана Китастого, і після одного показу каже: «Слухайте, а може, ми зробимо це разом утрьох?» Я відповіла: «Звісно, робімо». Думала, це буде радше про відео, бо Том працює також як відеоартист. Але зрештою у виставі з’явилося понад два десятки ляльок. Том — чудовий актор, і він працює з ляльками так, як у японському театрі бунраку, але видно і актора, і саму ляльку, і їхню взаємодію. За цим суперово спостерігати.

Наша вистава розповідає про зустріч Порфирія Мартиновича зі сліпим кобзарем Остапом Вересаєм. Це правдива історія: Мартинович був молодим студентом Петербурзької академії мистецтв, коли до нього звернувся композитор Микола Лисенко. Лисенко тоді щойно повернувся з консерваторії і організовував українські музичні вечори у концертних залах. Він хотів привезти Вересая, і це був фактично перший міжнародний показ української думи. Йому хотілося зробити щось зовсім нове, тому він запросив Порфирія Мартиновича, і той створив проєкції. Уявіть: сто п’ятдесят років тому.

Коли я вперше прочитала про це, то мало не впала. Бо мені здавалося, що це я вигадала таку ідею — поєднати проєкції з традиційною музикою. А тут виявляється, що хтось зробив це ще сто п’ятдесят років тому. І мене це одразу дуже захопило. Я тоді ходила й усім про це розповідала. Том почав приносити ляльок, пробувати різні техніки — тіньові, механічні. Спершу він хотів використати більш традиційні американські форми, але я сказала: «Є українські. Наприклад, вертеп. Візьмімо це як основу для менших ляльок». Так ми і зробили. І з кожною репетицією з’являлося дедалі більше ляльок. Мені дуже подобається ця вистава ще й тому, що Юліан співає в ній думу про трьох братів. І в якийсь момент історія самої думи переплітається з історією Мартиновича. Ми сплели це все разом. Тепер ми навіть видали малу книжку про цей проєкт. Я подумала: чому тільки ми маємо цим користуватися? Можливо, хтось інший теж зацікавиться цим текстом і цією історією. І, здається, тепер ми будемо співпрацювати з одним ляльковим театром.

Ти раніше говорила, що для такого театру потрібно не просто поставити виставу, а зібрати або виростити групу людей, готових до співтворчості. Як ти людей «навчала», у найширшому сенсі цього слова, творити так, як ти бачиш? 

Знаєш як? Цілком випадково. Але, знаєш, це дуже дивно: мала багато інтерв’ю з різними режисерами, режисерками і митцями, і помітила одну річ.

Кожна жінка скаже: «То випадково». Натомість кожен чоловік: «Я мав план».

Хоча я дуже добре знаю і тих, і тих. І насправді плану не мав ніхто. Знаєш, я думаю, це залежить, як ми розповідаємо про це все. 

Я прийшла до La MaMa разом із джаз-оперою Амірі Барака. Там грали одні з найкращих джазових музикантів. Щоправда, це не означає, що вони вміли грати в театрі. Я працювала там як асистентка режисера. Пам’ятаю один епізод. Режисер каже мені: «Іди скажи йому, щоб він поцілував дівчину, — так написано в тексті». Я підходжу до джаз-музиканта світової слави й кажу: «Слухай, тут написано, що ти маєш її поцілувати». А він відводить мене вбік і каже: «Вона мені не подобається». Я відповіла: «Ну, вдавай». Ну бо що скажеш? Знаєш, іноді в театрі треба просто вдавати, прикидатися. Це найгірше, що можна сказати акторам, але часом так треба говорити з людьми, які не мають ідеї, про що це все в театрі. 

Власне, робила кілька вистав: з китайським театром, з американським індіанським театром, з польським театром, з молодими американськими акторами. Цілий час набирала групу людей, бо хотіла щось із ними поставити, але не могла знайти п’єси для них. Але я працювала з Пінгом Чонгом (американський режисер сучасного театру, — ред.), і він, власне, не раз робив свої такі вистави. Але він приходив більше з танцю й перформансу, ніж із театру в його традиційному розумінні. Я часом допомагала йому писати тексти. І якось у мене була група з семи молодих акторів, але ми не могли знайти п’єсу, яку хотіли б поставити. І тоді я сказала їм: «Слухайте, я виділа, як це робить Пінг Чонг. На двох виставах із ним працювала. Знаєте що? Підіть додому й напишіть, що хочете робити в театрі, і ми то зліпимо. Я буду редакторкою того».

Вони сказали: «Окей». Пишуть, а в мене дивне відчуття, ніби я вже десь усе це читала. Я навіть дуже розсердилася, бо подумала, що вони звідкись це переписують. Мовляв, я даю їм таку нагоду — створити власну виставу, а вони просто відписують. Але згодом я зрозуміла, що це не так. Просто ці тексти були дуже подібні до матеріалів, які писали актори Курбаса, які я сама колись перекладала, ніхто не мав тих перекладів, коли я писала дисертацію про Леся Курбаса.

Я зачала говорити про це з Вандою Фиппс, афро-американською поетесою. Вона допомагала мені з перекладами — це моя приятелька з Колумбійського університету. І вона сказала: «Слухай, це ж цікаво. Може, нам варто якось це використати?». І так, власне, почалася моя перша вистава про Леся Курбаса. Тож можна сказати, що це сталося випадково. Але якщо подивитися уважніше, то багато речей до цього вели. І тоді починаєш розуміти: найважливіше — працювати з людьми. Іноді актори, які мають інші мистецькі обдарування й не знають усіх театральних штампів, навіть цікавіші і кращі в роботі. Вони інакше реагують, і з ними можна говорити інакше. А з людьми, які пройшли класичну акторську школу, розмова часто відбувається вже зовсім по-іншому.

А наскільки ці підходи дієві з тими, хто має класичну акторську школу? 

У мене багато акторів мали MFA (master of Fine Arts — магістерський ступінь у сфері мистецтв — ред.) з Джульярда, Колумбійського університету чи з інших наших найкращих шкіл. Тобто вони мають магістра і формально знають усе. Але не всі, що то мають, можуть. Часом в мене були дуже добрі актори, але їм потрібно було все говорити, що робити. Без цього вони губилися. У таких випадках я даю їм текст, наприклад, вірш. Але ми ніколи не починаємо з нічого. Завжди є якась ідея, про яку я можу говорити з акторами цілий день. І часто є якийсь текст — дума чи вірш. Вірші дуже говорять до мене.

Але водночас ти кажеш, що не любиш працювати з готовими п’єсами. Чому?

Коли працюєш із готовою п’єсою, ти вже знаєш, чим усе закінчиться. Звісно, можна робити різні реінтерпретації. Але мене цікавить створення того нового світу. Досить швидко я зрозуміла, що не бачу українських п’єс, які могла б тут ставити. Просто я їх не знаю. Але я знаю багато віршів, які можуть надихнути театральну виставу, і знаю багато постатей, навколо яких можна вибудувати сценічну історію.

Кілька років тому ми зробили виставу про Давида Бурлюка. Це було супер — весь той світ футуризму, його подорожі до Японії, до Сибіру, все це. Я працювала тоді з великим американським поетом Бобом Холманом — він грав Бурлюка. Сказати правду, я вигадала цю роль спеціально для нього. Одного дня він сказав мені: «Oh, Virlana, let’s do a play». Я тоді подумала: кого ж він міг би зіграти? І спершу вигадала для нього роль капітана Джона Сміта, а потім — Давида Бурлюка. То було дуже добре.

А ще мене дуже цікавить Олександра Екстер. Я давно зачарована фільмом «Аеліта», особливо дизайном костюмів на Марсі. Це просто фантастика. І ми навіть зробили цілу коляду на цю тему — «Коляда на Марсі». Це було у 2019 році, і мені цей проєкт дуже подобався.

Чи я правильно розумію: ти кажеш, що знаєш мало сучасних українських п’єс? Це тому, що ти ними не цікавилася, чи просто вони рідко потрапляють тобі до рук?

Ті п’єси, які я читала, мені складно уявити тут на сцені. У них часто є цікаві речі, але вони працюють лише тоді, коли ти вже багато знаєш про решту контексту. А без цього багато чого просто не зрозуміло. Це проблема не лише українських п’єс… У США взагалі немає репертуарного театру. Система зовсім інша. Тому тут майже ніхто не знає навіть американської театральної класики. Вистава йде доти, доки вона триває в прокаті, або має обмежений час показів. Немає такої системи, як у Європі, коли театр одночасно тримає в репертуарі багато різних вистав і чергує їх. 

Ти працюєш між двома театральними системами — українською, яка ближча до європейської моделі, і американською. У якій з них комфортніше працювати? І як відчуваєш цю різницю?

Я працюю в інакшій галузі. Це експериментальний театр. Ми взагалі не маємо репертуару. У La MaMa є кілька груп, які працюють над однією постановкою. І це навіть не завжди п’єса. Є багато інтернаціональних театрів, які приїжджають. Щоправда, тепер це майже неможливо через усі візові історії. Так що в тій хвилині Бог знає, що ми маємо.

В Україні є театр Володимира Кучинського у Львові — або деякі інші експериментальні театри. Вони працюють поза великими академічними структурами і мають іншу мету. Хоча театр Кучинського зараз теж є репертуарним. Але колись театр Валерія Більченка також більше був у тім напрямі. Я пам’ятаю там одну виставу, мабуть, це була найкраща вистава, яку я бачила в Україні. То давно вже. Це взагалі переосмислення того, що може бути з простором і текстом. І в Києві час від часу з’являються подібні речі. Наприклад, «Дикий театр» також робить такі експериментальні проєкти.

Хоча Дикий вже стає доволі репертуарним, мені здається. 

Власне, дуже. Багато театрів змушені ставати репертуарними, щоби просто вижити. А в нас інакше: або ми не маємо репертуару взагалі, або немає потреби перетворюватися на репертуарний театр.

Якщо говорити про експериментальний театр, наскільки до нього готова публіка? Як це працює у Штатах — і як ти відчуваєш це в Україні? Бо в Україні досі існує стереотип, що глядач нібито не готовий до експериментального театру, тому його майже не роблять. Чи справді це проблема публіки?

Це правда — так у всіх країнах. Саме тому це й називається «експериментальний театр». Тому дуже важко говорити про «американську» чи «українську» аудиторію. Бо, по-перше, хто американська аудиторія? Бродвейська? Може. Але є ще off-Broadway і off-off-Broadway театри. У нас дуже багато експериментального театру. І важливо, що це підтримує місто — особливо Нью-Йорк. Є міста, які будуються на спорті, є міста, які будуються на виробництві. А Нью-Йорк — багато років тому одне велике дослідження показало, що найбільше людей приїжджають сюди через культуру. І коли порахувати все разом — готелі, ресторани, усі сервіси, пов’язані з людьми, які приходять у театр чи музей, — стає зрозуміло, яку роль це відіграє для міста.

Культура — одна з найбільших галузей економіки Нью-Йорка. І коли і місто, і штат це усвідомили, вони почали дуже активно підтримувати культуру.

Бо для того, щоб існував Бродвей і щоб можна було знаходити чи притягувати сюди акторів, Нью-Йорк має залишатися тим магнітом, який усе це тримає разом. Для цього потрібні всі ті маленькі театри — вони підтримують життя районів. Якщо ти захочеш кудись піти не поза Бродвеєм, а просто у своєму районі, скажімо, тут або десь у Квінсі, — що тебе туди притягне? Зазвичай це якийсь невеликий музей, виставка чи маленький театр. І місто свідомо почало підтримувати такі речі. Але при цьому тут, у Нью-Йорку, ніколи не було репертуарного театру — і досі немає. Люди хочуть бачити щось нове. 

Чи потребує театр певної підготовки глядача? Чи навпаки вистава має бути створена так, щоб будь-яка людина, навіть уперше прийшовши до театру, могла її зрозуміти і відчути?

Театр є для всіх. Є вистави, для яких навіть не потрібно знати мову. Коло нас ішла вистава, де возили всіх, хто не говорить англійською, бо там не було ні одного слова англійською. Усе відбувалося через дію, музику, ритм, рух. І тепер усі кажуть: «Ой, то так нам бракує». Бо та аудиторія, зокрема й підлітки, тепер просто не мають куди ходити. Такої другої вистави немає. Про такі вистави говорять, і вони знаходять свою аудиторію і самі її витворюють. Ти підеш на таку виставу раз, а потім захочеш піти ще на щось інше. Це трохи як із музеєм: найтяжче зайти туди вперше. А потім уже легше.

У твоїй роботі теж постійно з’являються класичні тексти — від Лесі Українки до Тичини й Курбаса. Як для тебе відбувається ця зустріч із класикою і як ти з нею працюєш?

Бачиш, я ніколи не думала про Тичину як класику. Коли я ходила у школу, то мій дідо говорив про Тичину. Йому ніхто не казав, що цього не можна робити. Хоча в діаспорі ми чули: «О, Тичина — комуніст, його не можна читати». Тож я ніколи не сприймала його як «класика». Я навіть не знаю, чи думала багато про це. 

Так само було і з «Лісовою піснею». Вона якось заговорила до мене. І мені трохи дивно, коли про неї говорять як про класику. Вона дуже нерівна: є речі дуже цікаві, а є такі, що не віриш, що ти то читаєш. Але це, мабуть, і тому, що ці тексти довго існували під заборонами, — і тоді зрозуміло, чому такі речі бувають. 

А що таке взагалі класика? Шекспір? Я ніколи не ставила Шекспіра, хоча й сама не знаю, чому ні. Але я не вважаю себе експерткою в цьому. Проте коли ми оголошуємо open call і набираємо акторів для вистави, я часто прошу їх принести не лише сучасний текст, а й щось із класики. Актори зазвичай готують монологи або із сучасної драматургії, або з класики — і я прошу і те, і те. Бо якщо людина любить Шекспіра, то зазвичай вона любить і поезію. І, до речі, більшість моїх найкращих акторів читали мені саме Шекспіра. Я досі пам’ятаю, які саме монологи вони приносили. Коли актор справді цікавиться мовою і може зробити її живою, це одразу відчувається.

Хоча Шекспіра дуже важко грати, бо це стара мова. І в українських перекладах інколи навіть легше — бо це може бути, скажімо, мова Андруховича, а не буквальна мова Шекспіра. А англійською це зовсім інша складність. Бо що ти робитимеш — перекладатимеш Шекспіра? Роблять і так, але все ж таки це поезія. А поезію дуже важко перекладати. Але актор, який любить працювати з мовою в її соковитості, відразу відчує, добрий це переклад чи ні.

Знаєш, це якраз те, що я шукаю в акторах. І дуже часто вони самі цим цікавляться. Бо в наших уявленнях усе це пов’язане: творення, поезія, мова, велика гра. Бо театр — це насамперед гра. Ми всі разом граємося: актори, режисер і разом з нами — аудиторія. І то є та хвилина, що ми шукаємо в театрі.

А які вистави, на твою думку, справді можуть говорити до світу?

Власне, коли можна зрозуміти щось поза мовою. Знаєш, Еллен Стюарт, голова нашого театру, колись сказала мені: «Я не зацікавлена, щоб ти сиділа на софі і нарікала на свою маму. А то половину п’єс про то». Вона говорила: «Мені треба, щоб ти говорила на теми, більші за тебе». І так, до певної міри, можна сказати, що Magic of Light — це вистава про дуже українську річ: про Порфирія Мартиновича, про імперську школу і про те, як він опинився поза нею після Емського указу. І про його захоплення українськими думами, народним матеріалом. Але також там є найважливіша сцена — сутички двох чоловіків, старшого і молодшого. Спочатку між ними є певна недовіра. А потім приходить момент взаємного розуміння. І саме ця зустріч, зрештою, виявляється найважливішою.

Всі молоді американці кажуть мені, що для них ця сцена — про те, як один митець бачить проблеми іншого. І ця зневіра водночас їх роз’єднує і поєднує. Бо вони впізнають це і в собі. Мабуть, у кожного з нас був такий ментор — людина, якою ти певною мірою захоплюєшся. А потім раптом розумієш, що ця людина не зовсім така, якою ти її уявляв. Я не знаю, чи спеціально це планувала, але так вийшло. Історія сама починає себе розказувати за якийсь час.