Катерина Радченко: «Фотографія — це не лише зображення моменту»

«Які часи, такі й фестивалі»

Уже понад десятиліття ви керуєте Odesa Photo Days. Припускаю, в Одесі доволі складно робити події українською мовою і знайти свою аудиторію…

Моя україномовна і досить українофокусна активність в Одесі почалась у 2004 році. Тоді було значно складніше, якщо порівнювати з часом після 2022 року: існувало буквально п’ять ініціатив у місті, які не боялися привозити контент українською чи відповідати нею російськомовним медіа. Зараз простір в Одесі більш придатний для роботи: української побільшало, хоч певною мірою завдяки переселенцям.

У 2000-х я вперше запросила приїхати до Одеси Сергія Жадана, Юрія Андруховича і Тараса Прохаська. Звісно, це було складно, але вже тоді була аудиторія. Тому я категорично не погоджуюся, що в Одесі не варто робити подій українською, бо «немає для кого». Саме завдяки таким подіям формується і змінюється аудиторія.

Під час першого фестивалю Odesa Photo Days я запитала в одного з волонтерів про його мотивацію долучитися. Він відповів, що на одній події послухав Жадана й це змінило його життя. Цей волонтер не знав, що ту подію теж організувала я. І це для мене показник: людина, далека від української культури, але зацікавлена мистецтвом, прийшла всього на одну подію, але та запустила певний процес, і людина почала долучатись до інших мистецьких ініціатив.

Фестиваль Odesa Photo Days після початку повномасштабної війни змінив формат. Як ви працюєте зараз?

Зараз ми не робимо фестиваль, але час від часу організовуємо офлайн-події, наприклад щорічну виставку World Press Photo чи фотовиставки за кордоном. Також працюємо онлайн: робимо освітні програми для фотографів, випускаємо публікації, як-от The Information Front (газету, журнал і книжку). Це видання англійською мовою, які ми поширюємо за кордоном, щоб розповісти про українську фотографію.

Разом із командою Українського дому фотографії ми запустили опен-кол, щоби залучити дослідників із регіонів і зібрати есеї з історії української фотографії. Зараз плануємо видати книгу з результатами цих досліджень. Як на мене, книга — це альтернативна архівація.

Чому ми не проводимо фестиваль? По-перше, немає простору, де ми можемо провести його безпечно. Пару років тому ми хотіли зробити фестиваль у форматі попапу, але за кілька місяців до нього Росія вдарила у локацію, де ми планували події.

По-друге, цей фестиваль був створений для українських фотографів. Багато з них зараз на фронті. Не бачу сенсу робити фестиваль для аудиторії, яка не зможе приїхати.

По-третє, я не хочу перевозити фестиваль в інше місто, хоча й було кілька пропозицій. Я зробила його для Одеси, і мені важливо, щоби він залишився в Одесі. Він туди повернеться, щойно буде можливість.

Ще одна причина — фінанси. Фестиваль потребує багато коштів на організацію. Коли постає дилема, робити фестиваль чи допомогти захисникам, то розумієш, що обирати перше не дуже етично. Зараз ми намагаємося залучати гроші на військо під час проєктів, над якими працюємо.

Які часи, такі й фестивалі.

Як дослідниця ви вивчаєте архіви в прифронтових містах уже десять років. Яким був цей шлях і на якому етапі дослідження ви зараз?

Я вважаю, що кожен несе свій хрест, і мій хрест — робота з архівами (усміхається).

Зараз в Україні відсутнє ґрунтовне дослідження фотографії XIX–XX століть. Тож займатися цим я вирішила ще в 2015 році за тогочасною лінією фронту. Для мене було очевидно, що моя рідна Одеса — одне з міст, які росіяни прагнуть захопити найбільше, тому я почала дослідження з неї. 

Потім рухалася за лінією Херсон — Маріуполь — Дніпро — Харків: їздила туди й сканувала матеріали з архівів і приватних колекцій. Всі фото вивчити неможливо, бо це величезний пласт, тож я працювала з вибіркою: в архівах музеїв і підприємств, редакціях газет, із приватними альбомами (зараз їх можна також купувати на флі-маркетах чи користуватись онлайн-джерелами).

Спершу хотіла зібрати дані, а потім описувати історію того чи іншого міста. Але в 2017 році в мене вкрали комп’ютер разом із жорстким диском, де зберігалася вся інформація. На жаль, крадій, певно, фотографією не захоплювався, тому матеріали просто пропали — скоріш за все, комп’ютер із диском продали за безцінь. Там були матеріали за два роки моїх досліджень. Тепер я завжди залишаю три копії: собі, тій інституції, з якою працюю, а також на третій локації. 

Сім років мені було важко повернутись до цієї роботи, зважаючи на те, що частина місць, де я робила скани, вже була захоплена російськими військами.

Але в 2025 році я виграла стипендію від Magnum Foundation’s Counter Histories, і це дало поштовх продовжити дослідження.

Я почала вивчати, яких архівів у нас не вистачає, якими методами вони були знищені, а головне — чому. Через це дослідження ми можемо вийти на теми, які замовчувала радянська влада. Найцікавіше те, що матеріали на такі теми, знищені в державних архівах, збереглися завдяки вернакулярній фотографії (світлинам, зробленим непрофесіоналами з нехудожньою метою, наприклад домашнім фото, — ред.).

На сході України масово вилучали фотографії, які показували національну приналежність, в Одесі — побутові фото часів царської Росії, бо вони могли нести інформацію про красиве й багате дореволюційне життя. Радянська влада знищувала й фотографії періодів окупації, як-от на Півдні, де під час Другої світової війни знімали румуни. Також багато вилучених фотографій, які, для прикладу, зображують Голодомор, зберігаються в архівах СБУ. 

Бодай через рік я хотіла би опублікувати принаймні першу частину дослідження. Дуже боюся, що цей архів буде знищений російськими обстрілами. Можливо, це буде серія статей або книга. Мені б хотілось, аби це була книга, бо вона існує трошки довше, ніж онлайн-архіви, особливо зважаючи на удари по датацентрах.

«Більшість людей не пам’ятає, де лежать їхні сімейні альбоми і коли вони востаннє їх дивилися»

Люди знищували домашні альбоми й під час сталінських репресій. Які ще травматичні етапи нашої історії призвели до того, що зараз фотографія як мистецтво в Україні недооцінена? 

По-перше, існувала фобія національної приналежності або приналежності до певної верстви населення; фото, яке свідчить про походження, могло викрити людину. По-друге, фобія зберігання фотографій: якщо контент був «неправильний», можна було потрапити під арешт. 

Це вплинуло на те, як ми зберігаємо фото зараз. Часто, читаючи лекції, я запитую у людей, чи пам’ятають вони, де лежать їхні сімейні альбоми, і якщо так, то коли востаннє їх дивилися. Більшість не пам’ятає. Це про збереження пам’яті поколінь.

По-третє, радянська влада вважала фотографію одним з основних методів створення пропаганди. Кажуть, що в СРСР підтримували фотографію. Насправді це не так: її там обмежували. У Радянському Союзі розвивалися фотоклуби, й зовсім не для того, щоб заохочувати людей знімати. Їх створювали, щоб контролювати, що люди роблять у вільний час, а також що саме вони знімають. Аналізуючи фото, можна зрозуміти думку автора, його підхід, наскільки він виділяється з маси. 

На щастя, я не застала фотоклубів у радянський час, але застала їхні концепти, бо до такого фотоклубу ходила в дитячі роки. Коли ти робив щось інакше, ніж інші, тебе критикували. Все це призвело до того, що фотографія стала одним із небагатьох медіа, яке не має ґрунтовного підходу до вивчення й збереження.

Із 1990-х років ми не переосмислили роль фотографії. Звісно, її переосмислювали невеликі інституції, але спроб перевинайти розуміння фотографії на глобальному рівні не було. Тому нам із командою важливо вийти на діалог із владою, створивши Український дім фотографії. Ми хочемо змінити становище української фотографії в Україні та в світі.

На якому етапі ця ініціатива зараз?

Ми шукаємо приміщення й формуємо команду.

Перш за все, це має бути фізичне місце, бо на сьогодні немає цілісного простору, де ми могли би показувати фотографію, говорити про неї, вивчати та аналізувати її, запрошувати дослідників з інших міст і країн, а в ідеалі ще й архівувати. Дім фотографії має стати осередком збереження, вивчення й популяризації фото.

Зараз ми працюємо на партнерських локаціях, наприклад у «Довженко-центрі». Є цілий список приміщень, які ми розглядаємо, але кожне вимагає шаленої кількості роботи, тоді як команда ще не до кінця сформована. З кожним приміщенням нам треба перевірити, хто є власником, які умови використання, які бюджети першочергових робіт. Наприклад, «Квіти України» в Києві — це наш простір мрії, але він потребує неймовірних вкладень. Туди не можна просто так зайти й почати роботу. 

Тому зараз ми шукаємо під оренду тимчасове приміщення, яке могли б використовувати найближчі п’ять років. Це задача із зірочкою: в будь-якому іншому місті України було б легше знайти локацію під оренду. Але коли нам це вдасться, ми плануємо паралельно працювати над власним постійним приміщенням.

Чи доречно запозичувати міжнародний досвід при створенні Українського дому фотографії?

Головне — баланс. З одного боку, завжди важливо збирати інформацію і орієнтуватися на певну структуру, а з іншого — після 2022 року я остаточно переконалася, що в освіті та кураторстві нам важливіше виробляти власні підходи.

Що довше я працюю як кураторка з міжнародними інституціями і що довше триває війна, то більше я бачу: ми й закордонні інституції працюємо в різних контекстах, які не перетинаються. Методи чи кейси, дієві в будь-якій міжнародній інституції, можуть не спрацювати в нас. Наприклад, Музей фотографії у Фінляндії має фінансування, державну підтримку, існує віддавна, працює у помірному темпі, з адекватними дедлайнами й розумінням відпусток. Немає необхідності працювати під час ракетних чи дронових обстрілів. 

Тому до міжнародних інституцій ми будемо звертатися по конструктивні поради, наприклад щодо процесу архівування. Якщо говорити про внутрішню динаміку розвитку фотографії і освітній процес чи роботу з професійною спільнотою, я би не залучала закордонний досвід. Скоріше акцентувала б на обміні: до прикладу, інституція у Великій Британії може нас проконсультувати, як архівувати фото XIX століття, але так само може звернутися до нас, якщо їй треба дізнатись, як працювати під час війни, конфліктів, заворушень чи протестів.

Як би ви описали свою місію як кураторка майбутнього Дому фотографії?

На цьому етапі Дім фотографії — це живий організм, інституція, яка формується. Ми маємо загальне бачення, куди рухатися, але не маємо плану, якому слідуємо крок за кроком. Фокусні теми будуть змінюватися: ми будемо працювати з тими, які здаватимуться нам важливими. 

Зараз ми починаємо працювати із воєнною фотографією. Це актуальна тема, ще не до кінця проаналізована й вивчена: обсяг матеріалів великий, але його не опрацьовують.

Фотографії, які висвітлюють війну, можуть бути неоднорідними. Чи є сенс розмежовувати воєнну фотографію, документальну фотографію під час війни та фотографію конфліктів?

Ми якраз хотіли б їх об’єднати, а не розмежовувати. Для цього й проводимо першу велику подію, Форум воєнної фотографії / фотографії конфліктів (Impact Kyiv: War/Conflict Photography Forum).

Для початку плануємо проаналізувати, що загалом відбувається з воєнною фотографією. Плануючи дискусії, ми залучали до розмови як професійних воєнних фотографів, які працюють у різних містах України та країнах, так і військових, які роблять вернакулярну фотографію.

Тобто ідея в тому, щоби оглянути, які зараз є візуальні мови висвітлення війни і як вони змінилися за дванадцять років. І найголовніше — як це використовувати, щоби привертати увагу до українського контексту в світі. 

Які теми обрали для дискусій у програмі форуму?

З безпекових міркувань у Києві нам довелося дещо скоротити програму. Також деякі гості з-за кордону скасували візити, дехто з них братиме участь лише онлайн.  

Два діалоги будуть присвячені лише українському контексту. Наприклад, Олександр Глядєлов і Єфрем Лукацький — фотографи, які знімали війни в інших країнах та в Україні протягом чотирьох десятиліть, — поговорять про те, як змінився їхній досвід зйомки і документування за цей час. Ще одна подія буде присвячена вернакулярній воєнній фотографії, яку роблять військові. 

Одна з дискусій буде присвячена питанню архівів. В Україні досі немає архіву державного рівня, який зберігав би фотографії сучасної війни. Є кілька ініціатив, наприклад від Docudays чи від команди Міші Педана, але цілісного архіву немає. 

У кожному архіві має бути фокус, бо все зберегти неможливо. Яким має бути наш архів, щоби за двадцять або тридцять років дослідники фотографії могли його вивчати і розуміти, що відбувалося в Україні?

Як зберегти архіви в час війни, коли їх  знищують?

Ще говоритимемо про етику у воєнній фотографії. Після влучань російських ракет і дронів ми постійно стикаємося з публікацією фото, на яких зображені загиблі, поранені, люди, які втратили дім або близьких. Зараз ці світлини все частіше показують лише контури, але час від часу трапляються й прямі зображення. Де межі людини, яку показують у не найкращий момент її життя? Як не порушити ці межі, але при цьому архівувати реальність? Можливо, варто фіксувати події, але не показувати світлини відразу? 

Також ми плануємо розмову про те, як технології впливають на створення наративів про війну. Наприклад, коли ми бачимо пейзаж із дрона, це ніби погляд зверху, інший кут зору. Як імплементувати сухі дані до мистецького продукту? 

«У традиційному баченні фото — це зображення моменту, але фото також треба розглядати в контексті й часі»

Як дрони, штучний інтелект чи інші нові технології змінюють мову української воєнної фотографії — коли вони допомагають, а коли заважають?

Я захоплююсь новими технологіями, як-от супутниковими зображеннями чи фото з дронів. Це цікава альтернатива класичному документальному підходу.

Лінія фронту рухається, і преса, на жаль, не має змоги візуально висвітлювати цей процес. Змінився хід війни: на передовій є постійний ризик бути ураженим дронами. Тому фотограф необов’язково має бути на місці, він може бути за кількасот кілометрів від місця, яке знімає, і робити важливу історію про нього. 

Аналіз супутникових зображень також давно використовують у вивченні війни: для прикладу, завдяки їм можна вивчати ґрунти чи свіжі поховання на окупованих територіях. При цьому ці зображення можуть використати й митці, вивчаючи пейзаж.

Здебільшого дрони застосовують у бойових цілях, але їх можна використовувати і для того, щоби стежити, як змінюється територія. Це теж документація війни — альтернативний і важливий архів, який можна буде використати згодом, коли інформація вже не буде засекречена.

Загалом фотографію варто розглядати в контексті й у часі. У традиційному баченні фото — це зображення моменту: є подія, фотограф її фіксує, а згодом світлина з’являється у пресі. Але змінився час і процес подання інформації: на події люди з телефонами опиняються швидше, ніж фотограф із камерою, тож вони швидше поширять відео в соцмережі, ніж це зробить преса. 

Ми маємо адаптуватись до технологічних змін, але ця адаптація ні в якому разі не свідчить про те, що фотографія вмирає. Вона не вмре. Це питання можливих наслідків і впливу на те, як ми бачимо. Подібну дискусію порушували ще під час Революції гідності, першого масштабного протесту, що транслювався наживо в мережі. Але адаптація до змін — це нормальний процес. 

Що ж до штучного інтелекту, то я з ним не працюю і не аналізую його. Відсторонююся свідомо, бо це шалений пласт для вивчення, до якого я не готова в умовах війни, коли є багато інших речей. Я категорично проти використання ШІ для створення маніпулятивних зображень, а ще більше проти того, щоб ці зображення подавалися як фактологічно точні й документальні. Але звісно, штучний інтелект може як допомогти, так і нашкодити. Питання в тім, як ним оперувати.

На фотографію можна просто дивитися, а можна її бачити, зчитувати візуальні коди. Як розпізнати — де маніпуляція емоціями, а де документалістика?

Щоб навчитись це розпізнавати, у мене пішло 20 років аналізу фотографії. Єдиного правила немає. Але перше, що ми маємо зробити, коли дивимося на фото, — не реагувати відразу. Маніпулятивна фотографія якраз і розрахована на те, щоб викликати швидкі емоції, які мають нас спровокувати до певної дії, наприклад поширення допису чи написання критичних коментарів.

Також варто подивитися на інші світлини цього фотографа, а також пошукати, чи цю подію висвітлювала лише одна людина, чи кілька. Якщо не одна, то варто переглянути інші матеріали. Ту саму подію можуть знімати три фотографи: двоє з них зроблять документалістику, а третій — маніпуляцію. Усе залежить від того, який кут для фотографування він обере, якими будуть кадрування й композиція. У цих деталях можна побачити різні підходи.

Коли я була в журі World Press Photo в 2022 році, то звернула увагу, що іноземні фотографи, знімаючи війну, додавали більш контрастні кольори. Теж певною мірою маніпуляція. Українські фотографи так майже не робили, бо на підсвідомому рівні не бачили необхідності змінювати колористику: це трагедія їхньої власної країни.

Ми постійно піддаємося маніпуляціям і чиємусь суб’єктивному погляду. Тож варто спершу проаналізувати, а потім рухатися далі, не відволікаючись на бездумні рішення.

«У 2022 році всі, хто має камеру, стали документальними фотографами»

На виставці в «Довженко-Центрі» з цьогорічними світлинами конкурсу World Press Photo Days ви не змогли показати фотографію Євгена Малолєтки, яка перемогла у категорії «Європа». Чому ви вирішили цього не робити?

Героїня фотографії, яку Євген сфотографував у ніч обстрілу на 24 квітня 2025 року біля її будинку, попросила не показувати світлину, бо це травматичний для неї досвід. Із цим проханням вона звернулася до World Press Photo. Коли ми з ними домовлялися про проведення виставки в Україні, про це ще не було відомо, — дізналися лише за місяць до початку показу.

Наскільки я знаю, Євген комунікував із героїнею фото, перш ніж подати його на конкурс, бо мав надати повний підпис, і жінка тоді була не проти. Скоріш за все, вона не могла уявити, що ця світлина знову почне циркулювати в медіа. Вона не передбачила наслідків, які її ретравматизували.

Ми не можемо знати заздалегідь, як на нас впливатимуть ті чи інші фото.

У 2022 році я працювала з фотографіями війни від 30 авторів, які знімали паралельно в різних містах України. Я відбирала ці знімки для публікації в іноземних виданнях. На той час це був потік жесті без фотошопу: те, що мені довелося їх переглядати, стало для мене травматичним досвідом, від якого я довго не могла оговтатись. 

Тому коли перед командою Odesa Photo Days постало питання, що робити з цим фото, ми вирішили його прибрати. Вилучення цієї світлини ніяк не вплине на наратив виставки. Це ні в якому разі не є цензуруванням — це етична підтримка людини, яка постраждала. Звісно, фото може циркулювати в онлайні, але на алгоритми неможливо вплинути. Якщо ми можемо принаймні зменшити цей вплив, варто це зробити.

Жінка, зображена на фото, живе в Україні, в неї тут багато знайомих, тож ми поважаємо її бажання не бути показаною публічно. Це фото може бути важливим за кордоном, бо воно показує історію для людей, які не живуть у нашому контексті. Але саме для українців воно не є принциповим: ми постійно живемо під обстрілами й щодня бачимо їхні наслідки.

До того ж під час обстрілу Києва, зафіксованого на фото, цю героїню знімали й інші фотографи. Якби це були фото, зроблені в Маріуполі, це була би зовсім інша історія, бо тоді Євген Малолєтка і Мстислав Чернов здобули єдину інформацію, яку ми могли дізнатися про Маріуполь. Тоді це були важливі свідчення, але навіть у цьому випадку люди на фото і відео можуть порушити питання, чи хочуть вони бути показаними.

Водночас я вважаю: якщо фотограф може знімати, він має знімати. Інше питання — чи кожна фотографія має бути показана відразу після зйомки. Можливо, через кілька десятиліть вона матиме не новинний характер, а зовсім іншу вагу?

Можу навести приклад робіт Олександра Чекменьова, який у 1990-х роках знімав серії «Паспорт» і «Швидка допомога». На той час це була рутинна щоденна фотографія, яка не мала історичного значення, а за 20 чи 30 років ці фото стали важливими свідченнями, візуалізацією Луганська тих років. 

Де межа між рішенням фотографа чи куратора публікувати певне фото і рішенням глядача дивитися чи відвернутися? Як вони ділять між собою цю відповідальність?

Для глядача це легко — в нього завжди є можливість не зупиняти погляд чи то на фізичній виставці, чи то під час читання медійної публікації, чи то під час гортання тіктоку.

Вважаю себе кураторкою, яка показує матеріали без цензури. Для колег у Європі я теж кураторка, яка показує «занадто». Я взагалі не цензурую авторів. Можу відмовитись щось показувати лише тоді, коли це потенційно нашкодить конкретній людині. Абстрактна травматизація когось не є для мене аргументом. У такому разі я волію поставити табличку про травматичний контент, щоб кожен, хто її бачить, ухвалив для себе рішення дивитися чи відвернутися.

Показувати документальну фотографію чи ні, залежить від того, з якою аудиторією ми хочемо комунікувати і що хочемо донести. Якщо ми хочемо нагадати, що війна в Україні триває, то пряма фотографія — зображення натуралістичного насильства і зруйнованих будинків — уже не спрацює. У світі зменшується кількість зображень насильства: якщо в 2022 році фото з України могли піти на першу шпальту світових видань як шокуючий контент, то зараз їх можуть хіба що опублікувати всередині журналу як маленьку фотографію серед тексту. Варто шукати альтернативні шляхи.

Які найпомітніші зміни у візуальному наративі війни ви фіксуєте? 

У 2022 році всі, хто мають камеру, стали документальними фотографами, тож роки три концептуальної фотографії не існувало — лише пряма документація змін. Наприклад, концептуальна фотографка Елена Субач почала документувати пам’ятники у сховках.

Для когось із фотографів було важливо долучитися до документації змін, тим паче ці зміни відбувалися настільки стрімко, що варто було лише їх фіксувати. Хтось вважав за обов’язок поширювати голос України. Деякі сприймали це як роботу на історію, бо відзняті матеріали можуть бути важливими як юридичні докази.

До концептуальної фотографії українські автори почали повертатися в кінці 2024 — на початку 2025 років. З одного боку, це гарний знак, а з іншого — жахливий, бо це свідчить, що ми адаптувалися й навіть у ситуації війни можемо рефлексувати. Життя у війні сприймається як нова нормальність. Автори вже не мають бажання документувати, а більше схиляються до рефлексії. Це парадокс: за останні два роки ситуація в деяких містах погіршилася, але автори повертаються до адаптивних норм творення.

Є різні підходи до рефлексії, починаючи від персональної, тобто розповіді, як сам автор переживає ті чи інші події. Таких історій багато: про переселенців і їхню адаптацію, про те, як тіло переживає травматичний досвід. У 2022–2023 роках це були історії українських авторів, які виїхали за кордон. Вони якраз мали час і простір, а головне — безпеку, необхідні для концептуальної чи рефлексивної фотографії. Такі автори звертались до себе, бо втрачали зв’язок з Україною та контекстом. Залишалося тільки власне тіло, власне переживання і власне Я.

Перехід від документальної до концептуальної фотографії характерний не лише для України. Наприклад, французький фотограф Рафаель Ягобзаде переважно знімає документальні історії, але на конкурс, який ми організовували напередодні Форуму воєнної фотографії / фотографії конфліктів, подався саме з концептуальною історією.

На виставці, яку ви покажете на форумі, поєднали документальну та концептуальну фотографію. Як будували її наратив?

Ми побудували виставку через відкритий конкурс українських та міжнародних митців. Для нас було важливо, щоби відбором займалися не лише ми, українська команда Дому фотографії, а й міжнародне журі — спеціалісти з різних країн і з різним досвідом. Тому менше залучалась до відбору і більше — до пояснення контекстів в Україні і того, як виставка може відповідати українським реаліям.

Ми покажемо 13 фотопроєктів, серед них — серія фотографа, який є військовослужбовцем, і дві серії, ближчі до вернакулярної фотографії, зокрема й Behind Blue Eyes — фотопроєкт, створений дітьми. Також буде вернакулярна фотографія з М’янми: там є жорсткі обмеження на зйомки, тому фотограф знімав і на камеру, і на телефон. Історія з Ірану, знята в квартирах, що пов’язано з цензуруванням й  обмеженням публічного знімання. Також будуть фото із Сирії, Судану й Лівану.

На виставці ми намагаємося показати різні підходи: хтось висвітлює війну чи конфлікт через класичні документальні світлини, хтось — через вернакулярні, хтось — через образну фотографію, портрети чи пейзажі. Виставка точно не охоплює всіх підходів, але показує деякі. 

Це не експозиція про висвітлення та історію конфліктів, як World Press Photo: вона нестільки привертає увагу до глобальних конфліктів, скільки аналізує, як ці події можна репрезентувати, щоб залучити ширшу аудиторію.

«В Україні багато питань, які ніким не висвітлені, а висвітлити їх можуть саме українці, які розуміють контекст»

У контексті часу цікаво: як і хто знімав Другу світову війну? Чиїми очима ми її зараз бачимо?

Її можна дослідити з фото австрійських і німецьких фотографів, бо по їхній бік офіцерам не забороняли мати камеру. Австрійці й німці багато знімали на території України та тогочасного пострадянського простору, натомість в СРСР були лише акредитовані фотографи. Офіцери радянської армії не мали ні камер, ні плівки, ні можливості її проявити. 

Чи й далі світ бачить історії українців очима західних репортерів, чи оптика таки змінюється?

Здебільшого світ бачить те, що знімають іноземні колеги. Лише кілька українських фотографів знімають для західних медіа: їхня візуальна мова і стилістика вже адаптована до західних стандартів композиції, кольорів, обробки кадру. Якщо українські автори працюють не на фрилансі, а в штаті, їм переважно замовляють теми для зйомок.

Хоч скільки ми кажемо, що українці мають бути суб’єктними, за кордоном швидше почують західного фотографа, ніж нас. Шлях виборювання свого голосу неймовірно довгий і складний, але ми не маємо через це менше працювати.

Українські фотографи часто кажуть, що їм буває важче отримати акредитацію, ніж західним колегам. Що фотографи в Україні хочуть знімати, але не можуть?

Так кажуть ліниві українські фотографи (усміхається).

Іноземні фотографи справді мають більше ресурсів для зйомок, але в українських є ресурс, якого не мають іноземці: знання мови й контексту. Це перевага, яку можна використовувати, але, на жаль, не всі це розуміють. У результаті ми бачимо, що українські й закордонні фотографи знімають на ті самі теми, які лежать на поверхні. Десятки фотографів зробили знімки про те, як дрони впливають на лінію фронту, як цивільні стали військовими або як в Україні утримують російських військовополонених. Вони можуть знімати з різними підходами, але на ту саму тему, просто розкривають її з різних ракурсів.

Водночас залишається купа інших тем. Як живуть люди з порушеннями слуху під час війни? Яка зараз ситуація у звільнених від окупації регіонах? Я не документальна фотографка, але мені було б цікаво побачити знімки на ці теми. В Україні багато питань, які ніким не висвітлені, але висвітлити їх можуть саме українці, які розуміють контекст.

У певному сенсі російсько-українська війна задокументована надмірно. Які з цих кадрів ми маємо зберігати і як при цьому не повторювати помилок минулого в архівуванні?

Нам варто змінити підхід до зберігання артефактів і спогадів. Мені здається, немає сенсу зберігати уламки шахедів або зброї, форму російських солдатів. Наша земля буде тримати купу таких уламків. Це не матеріали, які несуть інформацію, а захаращування музейних просторів. 

Важливо збирати свідчення як у тексті, так і у фото, а також визначити, що треба залишити в контексті часу. Коли виходить книга про феномен однієї зими, це цікаво, але цю тему можна простежувати в динаміці: якою буде наступна зима, як змінюватиметься кількість обстрілів, як працюватиме ДТЕК і як розвиватиметься фотографія.

Було б добре, якби кожна інституція взяла під опіку один із фокусних напрямів фотографії. Наприклад, визначилася, що опікується вернакулярною цивільною фотографією за період 2022–2024 років. Тоді, якщо раптом архів знищить Росія, ми втратимо лише частину інформації. Розпорошеність архівів дає можливість їх рятувати.

Читайте до теми

Незалежність Олександра Глядєлова

Тридцять п’ять років Олександр Глядєлов знімає одну довгу історію — про свободу та її ціну

Місто, в якому я купувала оберемки квітів

Фоторепортаж із Добропілля військовослужбовиці 108-го окремого штурмового батальйону «Вовки Да Вінчі»

Хто перетворив FPV на зброю

Гнана браком артилерійських снарядів, нова генерація українських військових шукала способу захиститися від росіян — і зрештою переписала правила сучасної війни